Powiększenie: dlaczego kochamy slasherowych morderców

Powiększenie powiększa się. Dziś mamy przyjemność zaprezentować Wam tekst jednej z naszych użytkowniczek. Karina Łagowska (znana także jako salus_in_platone) ma 26 lat i jest absolwentką wydziału filozofii na Uniwersytecie Warszawskim. Autorka zajęła się analizą kategorii maski i milczenia w klasycznych horrorach: "Teksańska masakra piłą mechaniczną" Tobe'a Hoopera, "Halloween" Johna Carpentera oraz seria "Piątków Trzynastego".

Powiększenie to dział portalu Filmweb.pl, w którym będziemy zajmować się kinem na poważnie. Pragniemy zamieszczać tutaj pogłębione analizy filmowe, wywiady, teksty z zakresu historii kina, artykuły badające zjawiska popkultury poprzez pryzmat narzędzi antropologii kulturowej, socjologii i filozofii. Jeżeli chcesz współtworzyć z nami dział "Powiększenie" prześlij nam swój tekst na adres: kmichalowski@filmweb.pl, mpietrzyk@filmweb.pl, mburszta@filmweb.pl

The itsy bitsy spider climbed on my chair… czyli dlaczego kochamy slasherowych morderców


Kiedy Janet Leigh w 1960 roku wybrała najgorszy możliwy motel do przenocowania, nie wiedziała z pewnością ani o tym, że jej krzyk pod prysznicem przejdzie do historii kina ani też o tym, że z każdą zadaną jej raną kłutą rodzi się nowy gatunek filmowy. Jeśli wymówić parę razy słówko slash można śmiało dojść do wniosku, że brzmi ono trochę jak nóż wchodzący w miękkie ciało bezbronnej ofiary. W ten sposób spowity czernią i bielą Norman Bates z pietyzmem nakładający perukę zmarłej matki utorował drogę innemu mordercy z kompleksem Edypa, z namaszczeniem przechowującemu głowę rodzicielki w rozwalającej się chacie nad Kryształowym Jeziorem.

Próżno doszukiwać się w slasherach intrygi i suspensu na miarę "Psychozy" Hitchcocka. Film określany jako slasher to raczej wierna, mniej lub bardziej wysmakowana wizualizacja terminów takich jak "cięcie" tudzież "rozpłatanie". Dzięki temu Jason Voorhees czy Michel Myers stali się nie tylko ponurymi nośnikami czasownika slash ale wręcz jego desygnatami a pewne szalenie przydatne w teksańskim gospodarstwie domowym narzędzia jak piła łańcuchowa nieoczekiwanie rozszerzyły swój zakres pojęciowy. Tekst ten nie jest w żadnym razie wnikliwą analizą tego tyleż kultowego co krwawego zjawiska w kinie, a jedynie próbą odpowiedzi na pytanie o istotę dwóch jego konstytutywnych elementów: maski i milczenia.

I tu
Powiada
Będzie gwóźdź następny
Tutaj powiesisz
Srebrny woal płuc

Grochowiak Rozbieranie do snu

Podczas gdy gdzieś tam daleko w dżungli śmierć zbierała swe żniwo, grupa młodzieży świetnie się bawiła przemierzając pickupem teksańskie bezdroża. W końcu, czy nazwa Stanu Samotnej Gwiazdy nie pochodzi od indiańskiego słowa Taysha oznaczającego "przyjaciół"? Jak mało ma ta legenda wspólnego z rzeczywistością przekonali się bohaterowie "Teksańskiej masakry piłą mechaniczną" Tobe’a Hoopera, z 1974 roku. Chcę się na moment zatrzymać przy tym tytule. Bo jest piękny. Mógłby godnie wieńczyć XVII wieczny obraz, oczywiście, gdyby tylko w XVII wieku istniały takie imponujące narzędzia jak piła mechaniczna. Myślę, że gdyby Hooper zdecydował się nazwać swe dzieło Tusza młodego Amerykanina w rzeźni albo Lekcja anatomii Leatherface’a, Rembrandt nie przewróciłby się w grobie. Swoistego anty-estetycznego wysmakowania dopełnia ponura, brudna kolorystyka filmu – przykurzona sceneria, zegarek huśtający się na suchej gałęzi, trup wywleczony z grobu na światło dzienne – a przecież czaszka i klepsydra to znane od wieków symbole marności. Wchodząc w takie tło zdrowa, rumiana, amerykańska młodzież automatycznie zatraca swą tożsamość. Bezpruderyjnie odsłaniające swe wdzięki dziewczęta nieoczekiwanie zostają brutalnie uprzedmiotowione, sprowadzone do "kawałka mięsa", i to dosłownie. Przeżyje, zgodnie z kanonem gatunku, tylko ta jedna, która wcześniej dała niezbity dowód wyższości swych zasad moralnych nad zasadami przyjaciół. W tym miejscu horror spotyka się z baśnią, gdzie niewiasta o niewinnym sercu ma moc odegnania zła.

Tworzywem "Teksańskiej masakry" zdaje się być programowo brzydota. Mizerabilizm Hoopera ujawnia się zwłaszcza w scenach rozgrywanych podczas makabrycznej kolacji z zasuszonym dziadkiem w tle. Główna bohaterka zostaje uwięziona przez kanibali i otoczona makabrycznymi rekwizytami z ludzkiego ciała. Chce przeżyć za wszelką cenę, ale nie jest to łatwe, gdy wszyscy i wszystko wokół koncentruje się na temacie bólu i przemijania a jedynym trwale i niezniszczalnie wpisanym w ten obraz elementem zdaje się być imponujących rozmiarów piła mechaniczna. Jej operator o wiele mówiącym przezwisku Leatherface to wielki, zły facet o zdeformowanej twarzy, czerpiący dziką radość ze szlachtowania nieproszonych gości. Skórzana Twarz porozumiewa się z otoczeniem poprzez zasłonę swej inności, odruchy fizycznego i psychicznego kalectwa zastępują mu skutecznie aparat mowy. Milczenie Skórzanej Twarzy to też demonstracja turpistycznej wizji Hoopera. Leatherface ilekroć próbuje mówić albo bezmyślnie artykułuje zgłoski nieudolnie naśladując socjopatycznych członków swej rodzinki albo bełkocze jak skończony imbecyl.
Nasza kultura oparta jest na słowie, na języku, który rości sobie pretensje do bycia ponad obrazem, tym bardziej szokuje monstrualna sylwetka milczącego mordercy w poplamionym krwią rzeźnickim fartuchu, o osobowości - że pozwolę sobie zacytować wiersz Grochowiaka – jak ostro całowany tasak. Leatherface milczy i milczeć musi, bo tylko w ten sposób tworzy się przepaść nie do przebycia między oprawcą a ofiarą. Niemożność werbalnego kontaktu z otoczeniem sprowadza Skórzaną Twarz na poziom zwierzęcia, dzięki czemu paradoksalnie bardziej skłonni jesteśmy zaakceptować jego patologiczne czyny.

Zmierzch łagodnie rozsupłał mózgu ciasny węzeł
Blask zapalanej lampy jakby uciął ręce

Wojaczek, Zmierzch…


Michael Myers to ikona slasheru. Od premiery "Halloween" Carpentera minęło trzydzieści lat, ale wciąż tak samo przeraża dziecięca rączka sięgająca przy świetle rozżarzonej dyni po długi, kuchenny nóż. Po raz kolejny milczenie mordercy skontrastowane zostaje ze światem, w którym mowa sama w sobie jest wartością. Na tle wyjątkowo krzykliwej, głośnej wigilii wszystkich świętych, Michael w białej masce przypomina bardziej niż istotę ludzką ożywiony posąg z Don Juana, który wprosił się na kolację rozpustnika. Rozpusta to dobre słowo. Bezpruderyjna amerykańska młodzież daje w filmie Carpentera popis korzystania z uciech życia a skromna, nieśmiała dziewczyna będzie zmuszona stawić czoło złu. Nie ma co ukrywać, że choć kibicujemy Jamie Lee Curtis, gdy ta resztką sił wbija wieszak w swego oprawcę, to jednocześnie domagamy się po cichu, by Michael wstał po takim ciosie, jak gdyby nigdy nic i kontynuował swe dzieło.

Halloween to idealna pora dla Myersa. Bo oto na tę jedną noc komercjalizacja życia spotyka się z komercjalizacją śmierci. Zaskakuje łatwość, z jaką były pensjonariusz zakładu dla obłąkanych wpisuje się w ten amerykański rytuał cukierków i psikusów. Poraża konsekwencja z jaką powiela halloweenowy mord sprzed lat. Michael nic się nie zmienił. Nadal jest sześciolatkiem sięgającym po nóż, tyle że uwięzionym w ciele dorosłego mężczyzny. Jak niegdyś podglądał siostrę w intymnej sytuacji z jej chłopakiem, tak teraz, niczym ponura personifikacja kompleksu kastracyjnego, asystuje zakochanym w charakterze obserwatora w mroku sypialni, by w stosownej chwili wymierzyć karę.

Przypomnij sobie, cośmy widzieli, jedyna,
W ten letni tak piękny poranek:
U zakrętu leżała plugawa padlina
Na ścieżce żwirem zasianej

Baudelaire, Padlina


Lato to ulubiona pora roku Jasona Voorheesa. Wtedy to nad Crystal Lake rozpoczyna się dla niego sezon myśliwski na młodych Amerykanów. Najsłynniejszy chyba obok Normana Batesa maminsynek w historii kina grozy, ukrywający zdeformowaną twarz pod hokejową maską cichy Jason skupia w sobie niemalże wszystkie cechy swych wielkich poprzedników – nadnaturalny spryt, bezkompromisowy styl i chyżość połączoną z wyjątkową tężyzną fizyczną. Jedyne, co go odróżnia to motyw działania. Jason mści się za śmierć matki i jak to przeważnie bywa, zamordowanie winnej tej zbrodni okazuje się jedynie przystawką. Zemsta dobrze smakuje na zimno, a nasz bohater ma wręcz nieposkromiony apetyt. Twórcy drugiej i kolejnych części "Piątku 13" sięgają do sprawdzonego naturalistycznego środka wyrazu – kalectwa i brzydoty, które jednak w połączenia z ciężką atmosferą horroru nabierają niemalże cech barokowej przesady. Gdy na jednej scenie umieszczamy pięknych dwudziestoletnich a tuż obok Jasona, to w sposób oczywisty wysuwa się on na pierwszy plan, można powiedzieć, że ulega dramatycznemu oświetleniu, publicznemu obnażeniu, staje się właściwym bohaterem i tematem filmu. Domagamy się go. Chcemy do niego wracać, bo staje się naszym ulubionym motywem.

Leatherface, Michael Myers, Jason Voorhees – są trochę jak itsy bitsy spider z popularnej piosenki dla dzieci, który niestrudzenie wciąż od nowa pokonuje kolejne przeszkody, czy chodzi o wędrówkę w głąb rynny, czy ścianę, czy wreszcie nasz fotel. Nawiasem mówiąc, pomysł, by usypiać dzieci piosenką o pchającym się wszędzie włochatym pająku wydaje się nie mniej makabryczny niż scenariusz niejednego slashera.
I Leatherface i Michael i Jason od lat bezwzględnie i z premedytacją w milczeniu kontestują otaczającą nas rzeczywistość. Mordując byle jakich chłopców i byle jakie dziewczęta dokonują wyrafinowanego mordu na hałaśliwej kulturze masowej, na pokoleniu Pepsi i MTV. Jednocześnie z niegasnącą siłą woli demonstrują uczucie, które dziś najchętniej wyrzucilibyśmy poza nawias naszej cywilizacji - wstyd. Wszyscy trzej zasłaniają swe twarze. I nie jest to zwykły morderczy zabieg. To w połączeniu z kompulsywnym milczeniem manifestacja ułomnej intymności, ucieczka w odrębność. Ich maski są pozbawione wyrazu. Są aktem negacji. Maska i milczenie należą do tej samej kategorii. Dzięki nim Leatherface, Myers i Jason jako istoty ludzkie są dla nas niewidzialni. Żeby ich pokonać, trzeba by ich wpierw "odczarować". Mimo to wśród zalewu nijakością pozostają doskonale czytelnymi i wyrazistymi znakami, pełnokrwistymi symbolami, do których chce się wracać.

Karina Łagowska
Nick salus_in_platone

Filmweb