2. Konkurs "Powiększenie": Oblicza kapitalizmu według Davida Cronenberga

2. edycja Konkursu Filmwebu "Powiększenie" dobiegła końca, nagrody zostały wręczone i już niedługo będziecie mogli regularnie czytać publikacje naszych laureatów na łamach portalu. Zanim jednak to nastąpi, przekonajcie się sami, czym oczarowali jurorów tegorocznego Konkursu. Przed Wami tekst wyróżnionej w "Powiększeniu" Marty Habdas.


W "Cosmopolis" – najnowszym filmie Davida Cronenberga – kapitalizm funkcjonuje niczym oderwany od rzeczywistości koncept. Będąc tematem przydługich dysput, wydaje się jedynie pojęciem-wytrychem, w którym rozsmakowują się zblazowani intelektualiści. Podczas gdy widz traci czujność i robi się coraz bardziej leniwy, całkiem niedaleko, w nowoczesnym biurowcu międzynarodowej korporacji ów koncept staje się rzeczywistością (przerażającą czy nie – decyzja zdaje się zależeć od wybranej opcji politycznej). W swej filmografii Cronenberg przekonuje nas jednak, że kapitalistyczna logika nie jest jedynie charakterystyczną cechą światowej gospodarki, ale także wszechobecnym modelem kształtującym nasze codzienne życie, w tym pozornie apolityczną sferę cielesną. Na fali rozczarowania adaptacją powieści Dona DeLillo, warto przypomnieć sobie, jak teoria ta ożywała na ekranie we wcześniejszych filmach reżysera.

B. J. Snowden – wielbiona przez miłośników wszelkich dziwactw przedstawicielka outsider music w swym największym "hicie" śpiewała:  "In Canada folks treat you like a queen / In Canada they never will be mean". Uromantyczniona wizja północnego sąsiada często pojawia się w wyobrażeniach obywateli Stanów Zjednoczonych. Filmy Cronenberga – rodowitego Kanadyjczyka – zdają się jednak całkowitym zaprzeczeniem tej idealizacji. Zamiast syropu klonowego, świerków i śnieżnych połaci otrzymujemy obrazy, które z powodzeniem mogłyby znaleźć się na kartach powieści Burroughsa, Ballarda czy Pynchona. Przemoc, perwersja i prymat tajemniczych korporacji – te właśnie elementy budują filmowy świat Cronenberga, reprezentując Kanadę nie tylko jako siedlisko etycznych dwuznaczności, ale także kraj pozbawiony w istocie własnej tożsamości. Ponadnarodowe sieci tworzone przez wszechobecne instytucje i media wspomagają globalizację, a tym samym tworzą z państw takich jak ojczyzna Cronenberga miejsca niedookreślone. Kanada wygląda tu jak Stany Zjednoczone, ale jej mieszkańcy nie odczuwają tak charakterystycznej dla Amerykanów sentymentalnej nostalgii – tej samej, która napędzała klasyczne kino gatunków z westernem na czele. To, co możemy oglądać, jest zatem "chłodną" wersją USA powstałą na skutek przyswojenia tylko jej zewnętrznej otoczki i niemożności odczucia samego sedna. Kapitalistyczna logika wielkich korporacji jest jednym z głównych czynników napędzających ten stan rzeczy. Określając stosunek Cronenberga do tego problemu, stwierdzić można, że przypomina on podejście zarówno chronicznego paranoika, jak i zdystansowanego ironisty. I choć wydawać by się mogło, że postawy te są sobie sprzeczne, w tym przypadku doskonale się dopełniają.

Paranoja

"O ile paranoja ma w sobie coś pocieszającego czy, jeśli wolicie, religijnego, istnieje także antyparanoja, kiedy nic nie ma związku z niczym; stan, który dla większości z nas jest na dłuższą metę nie do zniesienia" – pisał w swej słynnej "Tęczy grawitacji" Thomas Pynchon. Słowa tego obsesyjnie strzegącego swej prywatności piewcy paranoi mogłyby być z pewnością mottem Cronenbergowskiej filmografii. Już w "Zbrodniach przyszłości" – wczesnym siedemdziesięciominutowym filmie z 1970 roku – różnorodne organizacje tworzą sieć skomplikowanych zależności, które podczas swej niezwykłej misji odkrywa główny bohater, Adrian Tripod grany przez charyzmatycznego, lecz całkiem zapomnianego Rona Mlodzika. Akcja tej niezbyt jeszcze udanej produkcji umiejscowiona jest w świecie postapokaliptycznym. Powodem zagłady nie jest tu jednak "klasyczny" wybuch bomby termojądrowej, lecz rzecz, zdawałoby się, o wiele bardziej prozaiczna – zawartość kobiecych kosmetyczek. To właśnie kosmetyki wywołały u wszystkich kobiet w wieku reprodukcyjnym śmiertelną "chorobę Rouge'a", tym samym stawiając pod znakiem zapytania możliwość przedłużenia gatunku. Instytucje, takie jak Metaphysical Import-Export, Oceanic Podiatry Group, Institute of Neo-Veneral Disease czy Gynecological Research Foundation, starają się na różne sposoby poradzić sobie z tą sytuacją – ich działania często w niewielkim stopniu odnoszą się do oficjalnie głoszonej strategii. Nazwa i logo instytucji zawsze mogą być tylko przykrywką, a paranoja zdaje się jedynym punktem widzenia, jaki można przyjąć wobec tej instytucjonalnej plątaniny. Choć wymienione wyżej organizacje pozornie nie wiążą się z kapitalizmem – nie są to przecież korporacje, lecz placówki naukowe – podejrzewać  można, że napędzane są raczej prywatnym interesem założycieli, a nie publiczną misją edukacji i rozwoju społecznego. Tym samym stanowią wczesny wariant firm takich jak Spectacular Optical ("Wideodrom", 1984), ConSec ("Skanerzy", 1981) czy Interzone, Inc. ("Nagi Lunch", 1991) – tajemniczych, złowieszczych i nastawionych na własny zysk.
    
Tak przedstawiona paranoja wydaje się "naturalnym" stanem świadomości późnego kapitalizmu. Z poziomu choroby psychicznej ewoluuje w stronę powszechnie odczuwanego lęku, gdyż sama rzeczywistość ma pozory dyktowanej zasadami teorii spiskowej. Korporacje skrywające swe prawdziwe oblicze, produkty o potencjalnym działaniu rakotwórczym, niespodziewane powiązania pomiędzy różnymi instytucjami – eksplorujące te tematy filmy Cronenberga mają więcej wspólnego z realną sytuacją polityczno-gospodarczą dzisiejszego świata, niż mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka.

Obiekty

Nie tylko Pynchona nazwać można artystycznym patronem Cronenbergowskich wizji. Paranoiczna redefinicja rzeczywistości połączona z żonglowaniem popkulturowymi konwencjami charakterystyczna była także dla jednego z najbardziej inspirujących sztukę filmową pisarzy XX wieku – Philipa K. Dicka. W czerwcowym numerze "Galaxy Science Fiction" z 1953 roku autor "Ubika" stwierdzał, że: "Podstawą paranoi nie jest to, że każdy jest przeciwko tobie, lecz że wszystko jest przeciwko tobie. Zamiast Mój szef spiskuje przeciwko mnie powinno być: Telefon mojego szefa spiskuje przeciwko mnie".

    
Urzeczowienie paranoicznego scenariusza, sprowadzenie go do gry obiektów, zwłaszcza tych związanych z nowymi technologiami (podsłuchy, telefony, media, gry komputerowe) znowu udowadnia łączność spiskowego myślenia z kapitalizmem. Lęku nie budzą już dzikie zwierzęta czy nawet inni ludzie, ale możliwości wykorzystywania materialnych produktów, które zdają się dominować nad człowiekiem. Dlatego też Cronenbergowskie instytucje wyrażają się raczej przez rzeczy niż przez osoby.
    
Najbardziej widoczne jest to być może w jednym z najlepszych filmów Kanadyjczyka – "techno-surrealistycznym" "Wideodromie". W tym ponurym, ale i podskórnie nieco ironicznym dziele fetyszyzacja materialnych obiektów jest elementem niesamowicie istotnym. Praca kamery jest tu taka jak zwykle u autora "Zbrodni przyszłości" – raczej powolna, beznamiętna i hipnotycznie rytmiczna. Długie nieruchome ujęcia ukazujące telewizyjne ekrany zdają się nadawać tym urządzeniom jakąś aurę żywotności. Scena, w której Max Renn (James Woods) ogląda kasetę wideo z nagraniem "wykładu" profesora O'Bliviona wzbogaca tę fetyszyzację o jeszcze więcej znaczeń.  Zarejestrowana na taśmie postać nie znajduje się już wśród żywych, ale jest bohaterem wielu innych zapisów VHS zgromadzonych i opisanych w wielkim archiwum. O'Blivion poświęcił całą swą życiową energię, by w efekcie oddać ją martwym przedmiotom. Seans jego przemówienia oglądany oczami Maxa zdaje się zatem ukazywać telewizyjny odbiornik, który jest nawet bardziej żywotny niż jego przekaz – potwierdzeniem tej sugestii jest dosłowne "ożywienie" kasety wideo wieńczące opisywaną scenę. Plastik zaczyna poruszać się i pulsować, tak jakby pod jego powierzchnią znajdował się rzeczywisty układ krwionośny.

    
Spectacular Optical – korporacja, wokół działań której zbudowana jest akcja filmu, także reprezentowana jest przez produkty. Jej rzeczywiste zamierzenia ukryte są pod przykrywką firmy produkującej okulary korekcyjne dla krajów Trzeciego Świata. Zanim na jaw wyjdzie, czym tak naprawdę się zajmuje i dlaczego zagraża (?) głównemu bohaterowi, poznajemy ją właśnie od tej "pozytywnej" strony. Umiłowanie Cronenberga do przedstawiania korporacyjnej ikonografii ujawnia się tutaj w eksponowaniu loga Spectacular Optical – geometrycznego i minimalistycznego, mogącego wyobrażać oko, ale w zasadzie abstrakcyjnego. Ów znak graficzny wpisuje tę niejednoznaczną firmę w schemat działań charakterystyczny dla kapitalizmu, w którym reklama i różnorakie reprezentacje stają się często ważniejsze niż sama działalność. Logo jest symbolem nie tylko poszczególnej firmy, ale i całego systemu gospodarczego polegającego na urzeczowieniu i ukrywaniu stojących za nim ludzi.

Ciało

Według Cronenberga kapitalizm może wkraczać w każdą sferę naszego życia. Nawet – a być może i przede wszystkim – w tę cielesną. Widoczne jest to oczywiście w "Wideodromie", gdzie McLuhanowska teza mówiąca o tym, że media są przedłużeniem ludzkiego ciała i zmysłów, realizowana jest niemal dosłownie – Max Renn wkłada tętniącą życiem kasetę do powstałego w jego brzuchu waginopodobnego otworu. Powtórzeniem tego schematu jest fabuła "eXistenZ" (1999), gdzie ciało, korporacja i paranoiczna wizyjność splatają się ze sobą w kontekście jednej z ulubionych rozrywek epoki późnego kapitalizmu – gry komputerowej.

    
Akcja tego futurystycznego filmu opiera się na rywalizacji dwóch firm produkujących gry wideo – Antenna Research i Cortical Systematics. Realność tego konfliktu, a także w ogóle całej warstwy fabularnej jest wielokrotnie podważana, co doprowadza do konfuzji i sprawia, że nie można odróżnić prawdy od iluzji. Jak zwykle u Cronenberga, nawet ta surrealistyczna wizja jest jednak odbiciem rzeczywistości, i to wcale nie tej mentalnej (jak na przykład u Davida Lyncha), lecz zewnętrznej, warunkowanej sytuacją społeczną. Wykorzystywane przez uczestników gry bioporty bezpośrednio stymulują układ nerwowy człowieka, dzięki czemu wykorzystanie jakiegokolwiek innego interfejsu staje się zbyteczne.
    
Umieszczenie w centrum wydarzeń dwóch korporacji jest szczególnie znaczące – tematyka filmu ma znaczenie nie tylko w kontekście rozważań nad symulacjami elektronicznych technologii czy poszerzaniem świadomości, ale i gospodarki. Gry komputerowe, nowoczesne technologie czy nawet narkotyki (obecne np. w "Nagim lunchu") wpływające na nasze umysły i ciała są przede wszystkim produktami, będącymi w obiegu – legalnym czy nielegalnym – ale w każdym razie rządzonym kapitalistyczną logiką. Podłączenie bioportu nazwać można "hiper-konsumpcją" – wraz z nim produkt zaczyna ogarniać zarówno umysł, jak i ciało, nie pozostawiając już miejsca na nic, co znajdowałoby się poza nim.

Wszystkie wymienione wyżej wątki Cronenbergowskich filmów nie świadczą wcale, jak mogłoby się wydawać, o dużym zaangażowaniu politycznym reżysera. Kapitalizm nie jest w żadnym z nich (oprócz "Cosmopolis") tematem wiodącym. Zawsze współtworzy on jednak tło, w którym umieszczeni są bohaterowie, zawsze znajduje się gdzieś w podtekście. Być może właśnie to, że nie jest on przedmiotem dominującej refleksji, ale żywotnym elementem przedstawionego świata sprawia, że jego wizja jest tak przekonywająca. Dlatego też "Cosmopolis" rozczarowuje – to, co było siłą wcześniejszych filmów Cronenberga, przytłoczone zostaje tutaj jedynie martwą gadaniną o abstrakcyjnym koncepcie.