ARTYKUŁ: Hrapkowicz o współczesnym filmie wojennym

Człowiek w obliczu wojny musi stawić czoła rzeczywistości rządzącej się innymi prawami niż ta, z której przybył. To wyniszczający pojedynek natury z kulturą, najprymitywniejszych instynktów ze szlachetnymi pobudkami.

Nie trzeba uprawiać filmowej archeologii, by przekonać się, że kinu wojennemu daleko do jednorodności. W analizującym poetykę klasycznych gatunków "Kinie stylu zerowego" Mirosław Przylipiak ustanawia własną definicję tej konwencji, zaś elementami ją konstytuującymi czyni temat i formę. Co do tematu, który był przetwarzany na setki sposobów, ale nigdy rugowany – trudno się spierać. Kino wojenne to kino o wojnie, kropka. Dyskusyjne są natomiast kwestie formalne, bo przecież brak scen batalistycznych lub świadomie nieefektowne przedstawienie konfliktu nie sprawi, że gatunek rozpadnie się jak domek z kart. Bo kino wojenne opowiada przede wszystkim o człowieku.


Salwy armatnie, serie z karabinów maszynowych, okopy, bitwy, desanty – te i inne wizualne klisze, które kołaczą się po karmionej stereotypami głowie współczesnego odbiorcy kultury, przesłaniają fakt, że film wojenny charakteryzuje się antropocentryzmem. Semantykę gatunku tworzą z tego punktu widzenia jednostka i wojna, a syntaktykę – zachodząca między nimi relacja. W filmach Vilsmaiera, Bondarczuka i Wajdy wojenny entourage zostaje podporządkowany wielkim narracjom kulturowym – walce z Naturą, odnajdywaniu Sensu, egzystencjalnej Alegorii. Tragedia i Los. Narodziny i Śmierć. Jednostka ugina się pod ich ciężarem, upada i podnosi się z kolan. Sprzeciwia się lub oddaje w ręce sił, które ją przerastają. Psychologia postaci rodzi się w wielkim zmaganiach z przeciwnościami; istnieje o tyle, o ile wspomaga Dramat.

Zwarcie jednostki z wojną równie często, jak w kategoriach metafizycznych, odczytywane jest jako wyniszczający pojedynek natury z kulturą, najprymitywniejszych instynktów ze szlachetnymi pobudkami. Wynik starcia nie pozostawia złudzeń. Człowiek w obliczu wojny musi stawić czoła rzeczywistości rządzącej się innymi zasadami niż ta, z której przybył. Wojna roztrzaskuje etykę i moralność o prawa dżungli i atawizmy. Walka o przetrwanie wyklucza altruizm i wyrzuty sumienia, odciskając na psychice nieusuwalne piętno traumy. Szukający śmierci w rosyjskiej ruletce Christopher Walken ("Łowca jeleni" Michaela Cimino), przedwcześnie postarzały, bezradnie obserwujący upodlenie, ohydę mordowania i skrajne zezwierzęcenie chłopak z "Idź i patrz" Elema Klimowa, zaliczający kolejne kręgi piekła Charlie Sheen w "Plutonie" Olivera Stone'a – to emblematyczni bohaterowie kina, w którym wojna jest koszmarem na jawie.

Hybrydę obu najpopularniejszych poetyk stanowi "Czas apokalipsy". W filmie Francisa Forda Coppoli kapitan Willard odkrywa tyleż hipnotyczny, co obezwładniający grozą koszmar wojny, podróżując jednocześnie do (nieco strawestowanego) Conradowskiego "Jądra ciemności". Pojemna wizja autora "Ojca chrzestnego" mieści zło, uwiąd wszelkich wartości i kłamstwo wojskowej propagandy, która usiłuje sprzedać złudzenie, że utopioną w chaosie wojnę da się w ogóle złożyć w logiczną i przejrzystą całość. W "Czasie apokalipsy" – oraz pokrewnych mu  wojennych alegoriach – jednostka, nawet jeśli nie cechuje jej bierność, kończy niewesoło. Wojna pochłania ją jak trąba powietrzna, przeżuwa i wypluwa nieodwracalnie zmaltretowaną.


Odkąd postmodernizm przegnał wielkie narracje, oczy kultury zwrócone są na jednostkę – w całej jej wieloaspektowości, chwiejności, zależności od wahań klimatu globalnej wioski. Osłabła wiara w utopię, projekt humanistyczny i resztę koncepcji głoszących, że za biegiem dziejów stoi precyzyjny plan, a na finiszu historii czeka ziszczona kraina wiecznych łowów. Zdawkowy, rozproszony przekaz medialny, zręcznie operujący ścinkami i symulakrami, uwodzi pozornie szeroką perspektywą, udawaną bliskością świata, który – jak wmawiają konsumentom niektóre reklamy – jest na wyciągnięcie ręki. Wojnę również oglądamy w takiej formie: okraszane kamerą "z ręki", rozdrobnione, lakoniczne komunikaty medialne niby wrzucają widza w sam środek wydarzeń, a przecież pokazują tyle, co nic.


Współczesne kino wojenne okazało się czułe na kulturowe i medialne przemiany. Reportażowy styl operatorski zadomowił się na dobre w gatunku ("Królestwo" Petera Berga, "Bitwa o Irak" Nicka Broomfielda), ukazując i dramaturgicznie wyzyskując zasadnicze ułomności obrazu – fragmentaryczność, wybiórczość, niedokończenie. Wszechogarniające alegorie – czyste, jednolite, wypieszczone – otrzymały stempel naiwnej epiki i przestały mieć rację bytu. Jedyną akceptowaną prawdą wydaje się ta, którą propaguje np. "W sieci kłamstw" Ridleya Scotta – wojnami sterują zza kulis politycy i wywiad, realizując szereg interesów na większą bądź mniejszą skalę. Stąd już jednak tylko krok do spiskowej teorii dziejów, ciekawiej więc prezentują się filmy, które wobec kryzysu znaczeń i sensów chwyciły się – jakkolwiek niestabilnej – jednostki. Bohater definiuje w nich świat przedstawiony w takim samym stopniu, w jakim jest przez niego określany. Charakter, tożsamość tudzież sposób ujęcia postaci decydują o tym, jak wygląda sama wojna, która przybiera różne odcienie – niekoniecznie najoczywistsze.

Zdobywca Oscara, wydany niedawno na DVD "The Hurt Locker. W pułapce wojny" znacząco odbiega od schematu. Sierżant William James – główny bohater – robi bowiem doprawdy wiele, aby zginąć. To saper, który nie ma najmniejszej ochoty przyswoić sobie reguł bezpieczeństwa. Zawsze wybiera rozwiązania ryzykowne, szalone, samobójcze. W pełnych suspensu i wyczekiwania preludiach do ewentualnych eksplozji James połyka ze smakiem każdą kropelkę potu. Żywi się adrenaliną. Reżyserka Kathryn Bigelow tak prowadzi narrację, że nie do końca wiemy, czy sierżant popadł w obłęd, czy też po prostu nie wierzy, że przepisy saperskiego BHP (ironiczny wydźwięk jak najbardziej na miejscu) zapewnią mu ochronę w usianym wrogami Iraku. James pozostaje enigmą właściwie aż do samego finału, nawet wówczas zachowując dozę niepokojącej obcości. 


Rozbiegana kamera imituje w obrazie Bigelow nerwowy wzrok żołnierzy. Napięcie i strach przed śmiercią to stali kompani wojskowych. Koledzy Jamesa są przerażeni, on emanuje spokojem. Wcale nie dlatego, że zwariował. Jest uzależniony. Po odbyciu służby wraca do domu, lecz szybko opuszcza żonę i dziecko. Została mu już jedynie wojna, tylko ją rozumie, wyłącznie przy niej czuje się dobrze. To jego matka, żona i kochanka.


Film Bigelow zachwyca sekwencjami, w których panuje cisza przed burzą. Uchwycone w zbliżeniach, napięte do granic możliwości mięśnie twarzy żołnierzy uzmysławiają, że wojna to nie tylko strzelaniny i odsiecze, lecz psychofizyczne wycieńczenie ciągłym zagrożeniem. Do ekstremum ten cielesny exodus doprowadził Samuel Maoz w "Libanie". Na pierwszy rzut oka nagrodzony weneckim Złotym Lwem film wpisuje się w zgraną konwencję wojennego koszmaru – załoga izraelskiego czołgu przemieszcza się po ogarniętym wojną Libanie, napotykając makabrę i gwałt, unurzane w oparach absurdu okrucieństwo i obłęd. Diabeł tkwi jednak w optyce, jaką narzuca Maoz. Wyjąwszy początek i koniec, akcja rozgrywa się we wnętrzu czołgu, gdzie na przestrzeni kilku metrów kwadratowych gnieździ się załoga. Ani przez chwilę kadru nie wypełnia kompletna ludzka sylwetka. Wojenna gehenna odbija się w zasnutych strachem oczach i zastygłych w grymasie twarzach; w umęczonym ciele.


Czołgiści z wolna osuwają się w apatię albo dopada ich drętwota i szaleństwo. Maoz zestawia lepkie od potu, brudne, zarośnięte policzki żołnierzy z pokrytą oleistymi maziami, metalową, obślizgłą kabiną. Cztery ludzkie organizmy, jeden mechaniczny. Kamera wydobywa materialność i cielesność wojennego doświadczenia, niemal dotyka skóry bohaterów i bebechów maszyny. Rozmontowywana przez konieczność zabijania psychika manifestuje swój rozkład za pomocą języka ciała – nadekspresyjnego, dziwnie stonowanego bądź przerażająco obojętnego. Całe antywojenne przesłanie "Libanu", który jest donośnym krzykiem protestu znającego wojnę z autopsji reżysera, zawiera się w zdeformowanym fizys bohaterów.


Tam, gdzie Bigelow i Maoz zatrzymują się w samą porę, by nie podważyć obiektywizmu i szczerości swoich wypowiedzi, Ari Folman odważnie kroczy dalej, problematyzując pamięć i sztukę jako narracje. "Walc z Baszirem" to film bez mała transgresyjny, wykonujący gest intelektualnego i formalnego przekroczenia; symbol współczesnej sztuki dokumentu, zacierającej granice między nurtem Lumiere'owskim i Meliesowskim, łączącej rejestrację z kreacją. Folman nakręcił animowany dokument ze sobą w roli głównej. Nękany tajemniczym koszmarem, reżyser postanowił dotrzeć do źródeł snu, które sięgają wojny w Libanie. Przepytuje kolegów z wojska i znajduje przyczynę – współodpowiedzialność za bierną postawę izraelskiej armii, przypatrującej się, jak chrześcijańscy falangiści mordują palestyńskich uchodźców w obozach Saabra i Szatili. Trauma, która nie daje spokoju Folmanowi, to bezbrzeżne poczucie winy.


Proces docierania do najgłębszych warstw pamięci przypomina w "Walcu z Baszirem" zapiski Zygmunta Freuda dotyczące pacjenta, którego psychoanalityk nazwał "Wolfmanem". W celu odkrycia korzeni snu nawiedzającego mężczyznę, autor "Objaśnienia marzeń sennych" musiał przeanalizować jego zwierzenia, pamiętając o tym, że to, co słyszy, jest podwójnie zapośredniczone – przez sen i język. Pacjent opowiadający o koszmarze mimowolnie zniekształcał pierwotne znaczenie, zastępując je sensami, które aktualnie uznawał za adekwatne. Freud wiedział, że czystej prawdy nie pozna nigdy. Folman ma głęboką świadomość, że neutralny obraz wojny nie istnieje, a pamięć i sztuka stanowią zarazem przeszkodę nie do pokonania i jedyny dostępny środek artystyczny. Tę aporię twórca przekuwa w surrealistyczną makabrę, w której trudno ustalić, co się naprawdę wydarzyło, a co jest upiorną fantazją wrażliwego, zatrutego masakrą umysłu.

"Walc z Baszirem" to kino wojenne, które jest sensu stricto "jednostkowe". Kathryn Bigelow poprzestała na psychologii, Samuel Maoz wziął pod lupę ciało, oboje jednak zachowali wyraźny podział na rzeczywistość wojny i percypujący, odbierający obiektywnie istniejące bodźce podmiot. Ari Folman zajrzał w głąb siebie i zobaczył subiektywizm jednostki, której zmysły, pamięć i wyobraźnia filtrują fakty, przekształcając je i fałszując. Po tym estetyczno-filozoficznym manifeście kino – nie tylko wojenne – nie będzie już raczej takie same.