ARTYKUŁ: Przestrzeń filmowej Doliny Śmierci i nie tylko

Pod koniec lutego będzie można zobaczyć w kinach liczący sobie już czterdzieści lat film Antonioniego "Zabriskie Point". To dość niezwykły powrót w kinowym wehikule czasu do końca lat 60., do wrzawy na uniwersytetach i w głowach, do czasu niespokojnego, ale szalenie ciekawego. Z filmami, które wracają po latach na małe i duże ekrany zawsze jest interesująco. Czasem obrazy sprzed lat okazują się zupełnie puste, pozbawione siły. A czasami bardzo zyskują z wiekiem (lub nic nie tracą, starzejąc się), oddalając się od premierowego zgiełku, piętna dzieł kontrowersyjnych; przestają być gorącym politycznie posiłkiem, którego świeżość przysłania smak i kształt.

Ten drugi przypadek dotyczy, jak sądzę, właśnie "Zabriskie Point" Antonioniego. Po latach od premiery, bardzo już daleko od chłodnego przyjęcia przez widzów i niepochlebnych opinii krytyków, obraz może zaciekawić, a nawet zafascynować. Poza polityczną wymową filmu, która wypada dziś interesująco (również jako rodzaj historycznego świadectwa), na plan pierwszy wysuwa się filmowa forma i dwójka bohaterów. Są młodzi, są studentami, są zrewoltowani trochę mimo woli, poruszają się nonszalancją tych amerykańskich dzieciaków o dzikim sercu – gibka, długowłosa Ona i chmurny, szczupły On. Spotykają się przypadkiem, na pustyni. On kradzionym samolotem ucieka od zamieszek na uczelni i oskarżenia o zabicie policjanta. Ona w drodze, służbowo, decyduje się zboczyć ze szlaku... Jednak oprócz tej dwójki, jest w filmie jeszcze coś, jakiś trzeci bohater. To rozciągająca się "za plecami" kadru i bohaterów rozgrzana do czerwoności pustynia, jedno z najgorętszych miejsc na ziemi.


Tytułowe Zabriskie Point to punkt widokowy w Dolinie Śmierci, w Kalifornii, skąd podziwiać można widok na niezwykłe formacje skalne, góry, wydmy... Gra światła, turkusowe niebo i oblewające wszystko słońce tworzy miejsce nierzeczywiste. Co to za świat? Świetny dla uciekinierów, outsiderów, każdego, kto pragnie oderwać się od świata, od systemu, cywilizacji w pogoni za wolnością, za przeznaczeniem. Warto wspomnieć takie filmy jak "Znikający punkt" i "Swobodny jeździec", czyż nie tam pustynia była świadkiem działań i ważnym towarzyszem bohaterów? Pustynia to też znakomita sceneria apokaliptyczna (w końcu chodzi o ekstremalne wartości i emocje, by wspomnieć tylko serię "Mad Max"), fantastyczna, kosmiczna, to też sceneria zmagań o charakterze sportowym lub militarnym.

Ciekawe, jak bardzo filmowe pustkowie, a może lepiej – przestrzeń opustoszała przyjęła na siebie ciężar oznaczania emocjonalnej, egzystencjalnej pustki. W opustoszałym krajobrazie, naturalnym, choć bezludnym właściwie, poruszają się bohaterowie "Powrotu" Andrieja Zwiagincewa. A pozostając chwilę przy kinie rosyjskim, warto wspomnieć "Euforię" i jej przestrzeń, tak podobną do tej z "Powrotu" – praktycznie bezludną, na poły pustynną, rozległą, przytłaczającą. Krajobraz, pejzaż pełnią w tych dwu filmach rolę bardzo ważną (to w ogóle istotny element w nowym kinie rosyjskim), jest ona pokrewna do przestrzeni u Antonioniego, symbolizuje, poddaje interpretacje, tworzy napięcia między znaczeniami, między postaciami bohaterów, opowiadaniem… Kozincew w opustoszałej, odludnej scenerii proponował widzom Szekspira, w "Siódmej pieczęci" Bergmana tajemniczy wielbiciel szachów nawiedza rycerza przecież na pograniczu dwóch pustek – kamiennej martwoty wybrzeża i bezkresnej, morskiej. Równie "słynnie" opustoszała jest też sceneria "Rękopis znalezionego w Saragossie"…


Konrad Klejsa w swojej rozprawie z filmową kontestacją[1] podkreśla ważną rolę pustyni w latach 60. i 70. nie tylko w kinie (autor wspomina też o "sztuce ziemi", tzw. land-art ). Pustynia, w ujęciu proponowanym przez autora, to "stan duszy". Inność tego gorącego, suchego obszaru, jej martwota, hipnotyczne piękno jest też rysem twórczości Antonioniego, by wspomnieć tylko "Czerwoną pustynię". Przestrzeń wypełniona pustynią dodatkowo ma szalenie ważną cechę – to przestrzeń, która choć jest w tle, w oddali, ma do wykonania zadanie jedynie służebne, to jej znaczenie znajduje się niejako na pierwszym planie. Przestrzeń za plecami bohaterów ogarnia ich, pochłania, przyćmiewa.

Klejsa, rozwijając myśl dotyczącą ważnych aspektów przestrzeni w "Zabriskie Point", wspomina o trzech jej rodzajach[2]. Pierwszy z nich to willa przemysłowca oraz biuro, oba miejsca ciasne, przywołujące na myśl charakterystyczny świat – również filmowych – wieżowców, zindustrializowanego, nowoczesnego środowiska. Drugi obszar to przedziwna amerykańska prowincja; miejsca, w których czas się zatrzymał, które są niejako "przeterminowane", stare, zakurzone pustynnym pyłem – stacja benzynowa, jakieś zabudowania, bar przy drodze. Trzecia przestrzeń to wspomniana już pustynia, Zabriskie Point i jego niezwykłe widoki, bezludne, bezczasowe, wieczne, w jakiś sposób leżące "poza" światem. Ta linia z kilkoma wariantami przestrzennymi, na której Antonioni rozpina swój film jest bardzo ciekawa, reżyser żongluje tymi planami, generowanymi przez nie
znaczeniami, przeplata je, co widać, jak sądzę, szczególnie pod koniec filmu.

 

Napięcie przestrzeni, jej "wychodzenie" poza należne jej miejsce, widać też w sekwencjach "miejskich" filmu, i tu warto spoglądać na znaki, napisy, obserwować kadr. Miejskość, miejska ikonosfera z podkreślaną amerykańskością reklam, gigantyczne slogany i plansze, wydają się wylewać z ekranu, przytłaczać bohaterów, miasto żyje niejako w cieniu reklam. Myślę, że może należałoby dodać do trzech wymienionych obszarów jeszcze jeden – ten miejski. Filmowy zamiar Antonioniego daje się teraz ułożyć w formie linii, która na jednym krańcu oferuje obszar pusty, bezludny, spokojny, kontemplacyjny, a na drugim prezentuje zatłoczenie, chaos, niepokój, rozedrganie. Twórczość Antonioniego (szczególnie jego wspomniany już film "Czerwona pustynia") służy często jako przykład kształtowania przestrzeni o charakterze ekspresyjnym. Pozostając przy ekspresji, warto też pamiętać o nurcie niemieckiego kina okresu Republiki Weimarskiej. Problemy filmowej przestrzeni, sposoby jej kreacji ważne wydają się w ogóle dla wszelkich nurtów o charakterze awangardowym[3]. Kto nie wierzy, niech w wolnej chwili przypomni sobie choćby filmy rosyjskiej awangardy lat 20.


Przestrzeń filmu jest zagadnieniem, które wydaje mi się wyjątkowo fascynujące. Bo jak właściwie określić filmową przestrzeń? Przywołany "Zabriskie Point" i sposób obrazowania w nim wykorzystany sprowadza zagadnienie do możliwego do intuicyjnego uchwycenia konkretu. Przestrzeń filmowa jest przecież zupełnie inna niż ta doświadczana zwyczajnie, w codziennym życiu, ma bowiem charakter iluzji. Przestrzeń filmowa związana jest również mocno z czasem. Film to czas i przestrzeń, są z sobą nierozerwalnie związane. Można odnieść wrażenie, że filmowa przestrzeń podobna jest do tej ze wspomnienia lub ze snu – szeroka, rozległa, zachowująca właściwości podobne do tych w rzeczywistości fizycznej, ale inna, ujęta w ramę – ograniczona. Metafora snu, czynności śnienia jest przecież właściwa kinu, znamienna dla refleksji o nim, obejmująca również widza, zasiadającego w kinie dla doświadczenia przedziwnego stanu śnienia (by przywołać tekst Rolanda Barthesa pt. "Wychodząc z kina"[4]), osobliwego stanu percepcji i świadomości. Ciekawym przykładem filmu traktującego o robieniu filmów i wykorzystującego jednocześnie motyw snu jest "Living in oblivion" Toma DiCillo. Autotematyzm filmowy i śnienie splecione są w filmie w zabawny i mocny węzełek.


Często w rozważaniach dotyczących przestrzeni filmowej dużo miejsca zajmują odwołania do obrazu malarskiego. I tu mamy do czynienia z iluzją, z peryferiami i centrum, z perspektywą, lecz obraz malarski, zamknięty ramą, wydaje się hermetyczny, skończony. Nic co poza ramą zdaje się nie wchodzić z obrazem w relacje (choć oczywiście sztuka współczesna dostarcza wielu przykładów gier między obrazem a jego otoczeniem, Panny dworskie Velazqueza również wydają się temu delikatnie przeczyć). W kinie nieco inaczej. Tu przestrzeń kadru i przestrzeń świata przedstawionego budują filmową całość.


Jest coś paradoksalnego w tym, że filmowy kadr i jego granice stanowią tak newralgiczny punkt. Ta linia oddzielająca świat kadru od "zewnętrznej" przestrzeni poza nim wydaje się wszystkim - granica między tym, co ukazane oczom widza a tym, co pozostaje w domyśle, ukryte, choć za sprawą aktywności widza powołane do życia, scalone, poskładane. I nawet więcej, to, co poza polem widzenia, staje się częścią przekazu filmowego, częścią filmowego tekstu, miejscem pracy wyobraźni. Coś, czego nie widać… Przyglądając się kadrom "Kanału" Wajdy starannie budowanym przez reżysera, wyraźnie zaznaczającego w nich poziomy, płaszczyzny prowadzące coraz niżej, w dół, do piekła labiryntu, zdajemy sobie sprawę z przestrzeni stolicy w czasie Powstania, obszaru zniszczonego miasta, jego materialnej struktury. Stosy gruzu, usypiska tworzące przestrzeń rzeczywistych ulic u Wajdy służą znaczeniom budowaniu znaczeń symbolicznych.

Przestrzeń i głębia kadru stała się niemal legendarna za sprawą takich filmów jak "Obywatel Kane" (Te sufity! To umiłowanie dali!) czy "Lśnienie", w którym to filmie chłopiec przemierzający na rowerku korytarze opuszczonego hotelu prowadził wzrok widza niemal w nieskończoność. Przestrzeń kadru ogranicza, segmentuje świat na ekranie. W czasie filmowej lektury "Zabriskie Point" warto przyglądać się, co reżyser finalnie chwyta obiektywem kamery, i zastanowić się, dlaczego czasem zwalnia, zastygając i unieruchamiając spojrzenie odbiorcy na jakimś szczególe lub pejzażu. To ciekawe, bo związki przestrzeni w tym filmie z malarstwem są bardzo obecne. 

 

Kadry wypełnione chyba najmocniej po brzegi znaczeniami i szczegółami oferuje Peter Greenaway. W filmie "Księgi Prospera" reżyser proponuje je tak intensywne, że film powinien być – niejako wbrew swej naturze – nieustannie spowalniany, bo nagromadzenie detali wydaje się ponad siły kinowego odbiorcy, nawet jeśli ani na moment nie zmruży oka.  

Przy filmowych lekturach, jak w życiu, czasem warto zwracać uwagę na rzeczy, które wydają się proste, znane i oczywiste. Oderwanie się od przyzwyczajeń i rutyny zaowocować może zupełnie nieoczekiwaną przygodą z Antonionim lub kinem w ogóle. Rzeczy podstawowe wymykają się nierzadko obserwacji, zepchnięte na dalszy plan. Dobrze jest czasem pozwolić im zająć miejsce tuż przed oczami, zaoferować miejsce zupełnie centralne, dać im zagrać rolę pustyni z "Zabriskie Point".



<sup>PRZYPISY:
1. Konrad Klejsa, Filmowe oblicza kontestacji, Wydawnictwo Trio, Warszawa 2008.
2. Tamże.
3. Za: Alicja Helman, Andrzej Pitrus, Postawy wiedzy o filmie, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008.
4. Roland Barthes, Wychodząc z kina, przeł. Łucja Demby, w: Interpretacja dzieła filmowego. Antologia przekładów, red. Wiesław Godzic.</sup>