Anatomia kobiecej histerii

Pojęcie kobiecej histerii, stanowiące pojemny worek dla wszelkich dolegliwości psychosomatycznych – prawdziwych lub urojonych – funkcjonowało jeszcze na początku XX wieku. Patrząc na recepcję wielu filmów, których bohaterki wyrażają się poprzez seksualne perwersje i kuriozalne decyzje, można odnieść wrażenie, że histeria przeżywa nowy renesans. 

Ciało, które myśli

Jeden z bardziej nośnych mitów, głęboko zakorzenionych w europejskiej kulturze przypisuje każdej z płci odmienny pierwiastek, męskiej – duchowość, rozum i wolę, a żeńskiej – cielesność, irracjonalność i uczuciowość. Nawet jeśli filmowi twórcy nie traktują tych kulturowych stereotypów poważnie, mniej lub bardziej świadomie zdają się ten mit twórczo przetwarzać. W ich filmach ciało awansuje często do roli spiritus movens, reaguje szybciej od uczuć i myśli. Seksualne perwersje pani profesor posłużyły Michaelowi Hanekemu za pojemną formę dla rozważań o kondycji austriackiego społeczeństwa, które pod płaszczykiem kultury wysokiej i wyrafinowanego gustu skrywa potężne pokłady poczucia winy z powodu swej przeszłości. Zapięte na ostatni guzik ubranie "Pianistki" skrywa ciało niemożliwe do zaspokojenia, autoagresywne. Erika, jak zbiorowe sumienie Austriaków niezdolne tak do konfrontacji, jak i uzewnętrznienia, zamyka sobie drogę do jakiegokolwiek odkupienia.


Niewysłowioną samotność w wielkim mieście wyraża poprzez popędy ciała bohaterka "Roku przestępnego", nazywanego czasem kobiecym "Ostatnim tangiem w Paryżu". W odróżnieniu od obrazu Bertolucciego tu upodlenie nie jest  dekadenckim zapamiętaniem się w żałobie, ale stopniowym odradzaniem się poprzez sięganie dna, przypominającym raczej szukanie oparcia niż osuwanie się w przepaść.
 
Fizyczne umartwienie jako forma pokuty zyskuje natomiast symboliczny wymiar w "Antychryście" – metodyczna kastracja staje się tu gestem buntu wobec natury – nieprzeniknionej i nieubłaganej bogini wszelkiego stworzenia. Dla von Triera przypadek kobiety oszalałej z żałoby po synu staje się przyczynkiem do rozważań o parszywym elemencie ludzkiej natury i nieodłącznie towarzyszącym jej pragnieniu usensownienia cierpienia poprzez sięganie po religijne rekwizyty. "Ja" cierpiące okazuje się ważniejsze od "ja" żyjącego.


Kosmiczna wina, która powoduje, że wszystkie przyziemne sprawy stają się jeszcze bardziej przygnębiające, może mieć bardziej przyziemny wymiar. Dla bohaterki "Attenberg" ludzie to jeszcze jeden gatunek zwierząt w odwiecznym łańcuchu pokarmowym, od innych gatunków człowieka odróżnia jedynie spryt, który zastępuje mu wszystkie pretensje do jakiejkolwiek transcendencji. Dla Mariny to jednak tylko różnica stopnia, nie jakiejś istotnej jakości. Dystans względem sfery seksualnej staje się figurą niechęci do społecznej integracji, która powinna przychodzić naturalnie. Jednak uprzedzenia dziewczyny, która potrzebuje korepetycji z zachowań seksualnych, są też znakiem głębokiego antropologicznego namysłu nad ludzkim miejscem we wszechświecie, głębokie zwątpienie przydaje wkraczaniu w dorosłość znamion autentyczności, skłania do poszukiwania własnej drogi, nawet za cenę chwilowego zawieszenia w pustce.


Niezwykłym wariantem owego zawieszenia – między delikatnością a ohydą, między poczuciem bezpieczeństwa a parciem ku nieznanemu jest sytuacja bohaterki "Ruchów Browna". Sfera uczuć zostaje tu ujęta w języku fizycznego procesu będącego metaforą ewolucji pewnego małżeństwa. Zadowolona ze swego życia osobistego i zawodowego młoda lekarka regularnie odbywa stosunki seksualne ze starszymi, brzydkimi, chorymi pacjentami. Gdy jej upodobania wychodzą na jaw, gorszą lekarskie środowisko i burzą zaufanie, którym dotąd darzył ją przystojny i czuły mąż. Tytułowe ruchy to w fizyce ruch cząsteczek na chwilę przed dokonaniem się dyfuzji,  z pozoru całkiem chaotyczny ma jednak wewnętrzną strukturę. Tyle że ma ona charakter fractalny – czyli nie do ogarnięcia. Żona odmawia wyjaśnienia swojego zachowania nie ze wstydu, ale z troski o swego męża, bo w jej mniemaniu przyniosłoby ono tylko więcej bólu i paradoksalnie pogłębiło niezrozumienie. Ten sposób narracji celowo dystansuje widza od bohaterki, intryguje go, ale nie pozwalając przeniknąć, demonstracyjnie wskazuje na strefę niekomunikowalną. Jest ona istotnym ośrodkiem utrzymującym własną tożsamość, ale jednocześnie źródłem cierpienia, nieprzekraczalną granicą zawsze w jakimś stopniu izolująca od innych ludzi.

Trauma metafizyczna
 
Kuriozalny bohater, nie pozwalający się polubić ani nawet wczuć w swój świat, skłania widza do rozpaczliwych poszukiwań psychologicznego lub etycznego wyjaśnienia dziwnych zachowań. Ten interpretacyjny automatyzm przeniesiony częściowo z życia codziennego, częściowo z kina gatunków (np. z thrillera psychologicznego) w pewnych formach narracji po prostu nie działa. Bohater filmowy nie musi być przecież człowiekiem z krwi i kości, może być samym szkieletem, abstrakcyjnym konstruktem, stworzonym na potrzeby danego świata przedstawionego. Zastanawianie się nad psychologicznym prawdopodobieństwem bohaterki "Portretu o zmierzchu", która gładko wchodzi w romans ze swoim gwałcicielem, nie ma większego sensu. Kobieta odnajduje swego oprawcę, aby się zemścić, ale w jednej chwili rezygnuje z morderczego ciosu i robi mu fellatio. Dalsze wydarzenia układają się w raport o stanie umysłu kobiety, której podmiotowość została całkowicie zdeptana; krzywda wydaje się jej tak straszna, że zamknięcie w sobie, zapomnienie czy nawet wyparcie nie są w stanie jej zniwelować.


Jedynym wyjściem okazuje się sublimacja, będąca sprytnym zaprzeczeniem zaistniałej sytuacji – dzięki romansowi kobieta może udawać, że gwałt nigdy nie miał miejsca. Bohaterka poprzez zmianę nastawienia zmienia faktycznie swój świat, odzyskuje wolę i kontrolę nad własnym życiem. Ból i bezsilność to emocje, których nie da się dzielić z innymi. Reżyser demonstruje tę izolację bohaterki poprzez zohydzenie jej widzowi, który przestając współczuć, obdarza ją mieszaniną uczuć pogardy i  litości. Film doskonale oddaje jednocześnie emocje ofiary gwałtu i ogrom niezrozumienia, z jakim spotyka się ze strony osób, którym podobne doświadczenia są obce.

Jeszcze bardziej lapidarny i dystansujący widza jest mentalny krajobraz w "Sleeping Beauty".  Nigdy nie dowiadujemy się, co dokładnie spotkało Lucy, w jej codziennych rytuałach możemy zaobserwować jedynie rozmiary przykrego doświadczeń z przeszłości. Podobnie jak bohaterka "Portretu o zmierzchu" Lucy pragnie odzyskać siłę sprawczą i jest w tym dążeniu równie nadgorliwa. Podświadoma chęć kontrolowania wszystkiego w osobliwy sposób wkracza na teren, wydawałoby się, odległy – całkowitej arbitralności. Z jednej strony Lucy ciuła drobne monety i jest bardzo oszczędna, z drugiej – pali banknoty, które łatwo zarobiła dzięki osobliwej formie prostytucji – śpiąc odurzona narkotykami obok klienta, który nie ma prawa jej seksualnie spenetrować. Dziewczyna chce sama decydować o każdym najdrobniejszym elemencie swego życia. Wbrew zdrowemu rozsądkowi i instynktowi przetrwania nadaje i  odbiera wartość wszystkiemu, stwarzając świat jakby od nowa. Egzystencjalna trauma może być jak skuteczny lek homeopatyczny, który leczy z marazmu i ponurej przeszłości, Lucy doświadcza transgresji, gdy wybucha niekontrolowanym wrzaskiem, wstrząśniętą obecnością zmarłego staruszka.


Mniej gwałtowne przebudzenie powoduje doświadczenie śmierci przez bohaterki "Gorzkiego mleka" i "Amador"; każda z nich odkryje w  cudzej agonii symbol własnej niemocy, ale też pragnienia jej przekroczenia. Kobiety w wymienionych filmach silnie łączy pewien rytuał, skrywana tajemnica lub fetysz, stające się tarczą obronną przed budzącym lęk światem. Każda z tych historii pokazuje, że marazm ma wiele odmian, a pokonanie go wymaga czasem rozwiązań absurdalnych, nie tylko poza psychologią, ale też etyką – opisanie tego działania to dyskurs umiejscowiony w świecie postaw i wartości, a nie dobra i zła.

Eros w służbie Thanatosa

Henryk Elzenberg mawiał, że śmierć to jedyne dostępne każdemu drzwi, przez które w życie człowieka wkracza metafizyka. W XXI wieku, kategorię śmierci chętnie spychającym do podświadomości, słowa "metafizyka" używa się niechętnie. Dla intelektualistów to anachroniczny sposób myślenia, przeciętnemu człowiekowi kojarzy się niesłusznie z mistyką – a więc szaleństwem i zabobonem. Metafizykę potępiał już Immanuel Kant, jednocześnie przyznając, że mimo tego, że  to beznadziejny projekt poznawczy, nie można jej wykorzenić z myślenia człowieka o samym sobie i świecie. Sztuka, z natury nie przejmująca się zbytnio empirią, wydaje się miejscem dla metafizyki najodpowiedniejszym – w kinie w każdym razie ma się wciąż świetnie.
 
Bohaterka "Code Blue" nie tylko obcuje ze śmiercią na co dzień, ale też ją sobie w jakiś niezdrowy sposób ukochała; w nieskazitelnie czystym kitlu profesjonalnej pielęgniarki, pełni rolę anioła stróża zapomnianych, opuszczonych w agonii ludzi. Urszula Antoniak mówi o samotności i naszym stosunku do śmierci przez negację (co zapowiada już pierwsze ujęcie agonii pokazanej od tyłu), stwarzając konstrukt osoby o woli i konsekwencji postaci mitycznej – trochę jak Charon przeprowadzającej chorych na druga stronę, trochę jak Atlas podtrzymującej niebieskie sklepienie. Marian odnosi wrażenie, że bez niej wszystko się zawali, a jednocześnie pragnie, aby ktoś ten nieznośny ciężar z niej zdjął.
 

Podobny obowiązek odbierania życia lub towarzyszenia w ostatnich chwilach nakłada na siebie protagonistka filmu "Księga Diny". Litościwe zabójstwa są tu elementem powtórzenia przykrego wypadku – jako dziecko nieumyślnie spowodowała śmierć swojej matki. Dinę z bohaterką "Code Blue" łączy wybujała seksualność, tyle że tu nie jest wołaniem o pomoc, ale ostatnim impulsem trzymającym przy życiu. Niekończąca się żałoba, poczucie winy i niemożność uzyskania odkupienia, które wpędza w błędne koło szalejącej melancholii łączy ją z kolei z bezimienną kobietą z "Antychrysta", choć niewątpliwie przedstawiona przez von Triera wina urojona jest zagadnieniem ciekawszym.

Zupełnie inaczej śmierć działa na bohaterkę "Pod piaskiem", która uparcie utrzymuje, że jej mąż jedynie zaginął. Cała fabuła jest projekcją kogoś, kto zna prawdę, ale nie potrafi jej emocjonalnie przyjąć. To jak hołd złożony osobie, która mimo wieku i doświadczenia buntuje się przeciwko beznadziejnemu stanu rzeczy, dając upust bezgranicznemu przywiązaniu. Zdarzenia rządzące się jedynie logiką uczuć ukazane zostały w "Łonie" – gdyby ludzkie uczucia miały siłę sprawczą, podobnie do Rebeki żylibyśmy w koszmarnych science fiction, które umożliwiałoby nasze najbardziej poronione pomysły. Czysto umowna fabuła, w której Rebeka pragnie urodzić klona swego zmarłego ukochanego, nie poddaje się prostym analizom, a już na pewno nie dywagacjom na temat etycznego aspektu klonowania. Najbliższe koncepcyjnie filmowi Fliegaufa jest metafizyczne malarstwo Giorgia de Chirico, który oniryczną atmosferę osiągał przez zaskakujące zestawienia zupełnie realnych przedmiotów i zdarzeń. W długich ujęciach ziejąca pustką przestrzeń wyspy, na której znajdują się bohaterowie, jest tak samo ważna jak uczucia malujące się na ich twarzach. Jeden z kadrów do złudzenia przypomina obraz "Melancholia odjazdu", inny – "Tajemnicę ulicy", w scenie pożegnania widać nawet antyczny posąg na tle nieba, tak chętnie malowany przez greckiego surrealistę. Historia Rebeki jest niczym gorzkie uczucie towarzyszące świadomości zaprzepaszczonej szansy, wewnętrzny szloch za czasem, który nie wróci, ale w umyśle wciąż boleśnie zatacza kręgi.


Z życiem w pojedynkę pozornie nie ma problemu bohaterka "Morvern Callar". Jej nieodgadniona twarz sygnalizuje życiowy potrzask, co silnie kontrastuje z beztroskim zachowaniem. W pożegnalnym liście od chłopaka-samobójcy najbardziej gryzą ją słowa "Nie próbuj zrozumieć", więc nie próbuje, złośliwie interpretując jego wolę – pieniądze na pogrzeb wydaje na wakacje, książkę napisaną "dla niej" wydaje pod swoim nazwiskiem, a jego samego ćwiartuje i zakopuje w lesie. Definitywnie opuszczona przez ukochanego powoli i metodycznie dokonuje na nim metafizycznej zemsty. Jemu samemu nie może już zaszkodzić, ale może zabić dobre wspomnienia o nim, na które w jej odczuciu, po tym co zrobił – nie zasługuje. Osobliwa postać Morvern jest jak esencja uczuć towarzysząca komuś, kto próbuje w obliczu tragedii odpowiedzieć na pytanie "dlaczego?" – żal pomieszany ze wściekłością i bezsilnością, która obezwładnia na długo, a może też uwięzić na zawsze.

Twórcy filmów, których bohaterami są konstrukty zamiast żyjących osób, zwłaszcza bohaterki utkane wyłącznie ze swoich uczuć i obsesji, ostentacyjnie demonstrują, że poszukiwanie przyczynowo-skutkowego łańcucha spajającego ciąg zachowań jest nieodpowiednim kluczem. Ale nawet utrzymane całkowicie w realistycznej konwencji "Pieśni miłości i nienawiści" opowiadające o nastoletniej zabójczyni mogą wymykać się łatwym uogólnieniom. W jej dziwnych, naznaczonych nieśmiałym erotyzmem relacjach z ojcem nie sposób uchwycić głównego winowajcy, podobnie trudno znaleźć odpowiedź na pytanie, co było przyczyną zamordowania przez Lilli swojego chłopaka. W świecie uczuć kategoria primum movens zdaje się pojęciem pozbawionym swego desygnatu. Filmy starające się pokazać, jak ów świat funkcjonuje, są jak policzek wymierzony w twarz folk psychology i konwencjonalnych odruchów płytkiej etyki.