Festiwale i nagrody
Relacja
BERLINALE 2013: Binoche / Claudel / Dumont
/ 13-02-2013 10:05
W berlińskim konkursie wciąż nie ma zdecydowanych faworytów. Dotychczas publiczności najbardziej spodobała się "Gloria" w reżyserii Sebastiana Lelio. Tymczasem przeczytajcie nasze wrażenia z "Layli Fourie" w reżyserii Pii Marais oraz z najnowszego filmu Brunona Dumonta, w którym Juliette Binoche wciela się w słynną rzeźbiarkę Camille Claudel.
Wariograf prawdę ci powie
Opisywany jako "klasyczny thriller" i napakowany ambicją godną Dostojewskiego film "Layla Fourie" nie umywa się jednak do wzorców, jakie wyznaczyli sobie jego twórcy. Zamierzona na opowieść o zbrodni i karze historia ani nie dostarcza odpowiednich dreszczy, ani nie prowokuje do namysłu nad dylematami ludzkiego sumienia.
Wyjściowa koncepcja opiera się na przewrotnym pomyśle, by operatorka wykrywacza kłamstw sama ukrywała pewną prawdę. Pierwsza scena, w której tytułowa bohaterka poddawana jest testowi na wariografie, faktycznie wciąga, przede wszystkim dzięki świetnej robocie operatorskiej. Wcielająca się w protagonistkę Rayna Campbell intryguje powściągliwością środków aktorskiego wyrazu, subtelnie sugerując, że za tą fasadą kryje się jakaś tajemnica. Bohaterka pozostaje jednak wycofana przez cały film, co ostatecznie osłabia dramatyczny efekt, w jaki celują twórcy. Bez emocjonalnej kotwicy nie jesteśmy w stanie wejść w sytuację zaszczutej kobiety, utożsamić się z nią.
Płynność relacji pytający-pytany zaznaczona jest już na starcie. Przesłuchanie na wariografie okazuje się bowiem tylko testem – to Layla będzie bowiem obsługiwać maszynę. Dostała właśnie pracę w kasynie, gdzie ma za jej pomocą przesłuchiwać kandydatów na rozmaite stanowiska. Pewnego dnia przydarza się jej niefortunny wypadek: przypadkowo potrąca samochodem i zabija mężczyznę. Ukrywszy ten fakt, jak gdyby nigdy nic wraca do normalności. Pech chce jednak, że jeden z badanych przez nią aplikantów, Eugene (August Diehl), okaże się synem ofiary nieszczęśliwego wypadku.
Choć punkt wyjścia jest niezwykle intrygujący, tuż po jego przekroczeniu zaczynają się schody. Eugene już przy pierwszym poznaniu zaczyna zachowywać się podejrzanie i z czasem wciąga Laylę w skomplikowaną grę, w którą zamieszana jest również jego macocha Constanza (Terry Norton). W trakcie tych podchodów zachodzimy w głowę, o co chodzi, nie mogąc przeniknąć intencji żadnej z postaci. Nie jest to jednak ten rodzaj intrygującej niewiedzy, która powinna trzymać nas przykutych do fotela i drapiących się po głowie, pracujących intensywnie nad rozwikłaniem zagadki. Najbliżej namacalnej grozy jesteśmy w scenach, gdy Eugene i Constanza próbują wydobyć prawdę o wypadku od Kane’a (Rapule Hendricks), małego synka Layli. Gdy zawisa nad nim groźba przemocy, dziecko – najbardziej ludzki bohater filmu – dostarcza nam wreszcie emocjonalnego towarzysza seansu. To jednak trochę mało.
Prawdziwa przewrotność filmu Pii Marais tkwi więc w tym, że reżyserka zdecydowanie bardziej przekonująco odmalowuje tło, na których rozgrywają się główne wydarzenia. W jednej ze scen widzimy, jak Layla i Kane wracają do domu w niebezpiecznej, targanej zamieszkami dzielnicy. Wyłania się stąd obraz RPA wciąż nawiedzanego widmem Apartheidu. Ale to tylko przypis, margines głównego wątku – z jego niewykorzystanym potencjałem.
Artystka (nie)obecna
Filmy Brunona Dumonta z reguły stawiają widzowi opór. Z wierzchu surowe, niepozorne, nie "oglądają się" dobrze. Tuż po seansie trudno zazwyczaj powiedzieć, czego się właśnie doświadczyło (ewentualnie: nudę). Dopiero zepchnięte na boczny tor umysłu wspomnienia seansu zaczynają fermentować i – czasami – w wyniku tego procesu rodzi się w widzu poczucie, że obcowało się z czymś szczególnym. "Camille Claudel 1915" jest utrzymana w podobnym tonie.
Film dokumentuje fragment z życiorysu francuskiej rzeźbiarki i graficzki Camille Claudel (Juliette Binoche). Zdiagnozowana jako schizofreniczka artystka została zamknięta przez rodzinę w szpitalu psychiatrycznym, którego nie opuściła przez 30 lat aż do śmierci. Film zatytułowany nazwiskiem bohaterki i datą – jak portret – jest w istocie rodzajem obrazu. W fabularnym skąpstwie niemal statyczny, pozbawiony dramaturgii, chwytający pewien moment w czasie.
Dumont uruchamia konteksty zazwyczaj przypisywane postaci Claudel. W którymś momencie sama bohaterka wylewa z siebie nawet litanię żalów, sprowadzających się do hasła: wyzysk kobiet. To feministyczna interpretacja jej losów: utalentowana artystka staje się obiektem zazdrości patriarchalnego światka sztuki i zostaje wyparta, zepchnięta do sfery niebytu: kolejnej piwnicy, strychu, czy – w tym przypadku – szpitala psychiatrycznego. Ale nie to interesuje reżysera najbardziej. Jak zwykle snuje on tu enigmatyczną opowieść o dotknięciu tajemnicy, zgłębianiu nieznanego. Z surowej, przyziemnej sfery profanum wyłania się nieoczekiwanie ideał, sacrum.
Juliette Binoche wydaje się nie na miejscu w tym pełnym bressonowskich naturszczyków świecie Dumonta. Ale to zabieg celowy. Otoczona zakleszczonymi w grymasach choroby twarzami prawdziwych upośledzonych, przechadzająca się ponurymi korytarzami szpitala, nawet bez makijażu, nawet ubrana w surowy strój pacjentki Binoche błyszczy niczym gwiazda. Którą w istocie – na tyle, na ile pozwala instytucjonalny rygor – jest. Cieszy się w końcu przywilejem samodzielnego gotowania (boi się, że zostanie otruta), a inni pacjenci traktują ją jak wymarzoną przyjaciółkę i grupowego wyrzutka zarazem – wypisz, wymaluj, lokalną celebrytkę. Ona tymczasem, choć stać ją również na przyjacielskie gesty, nie waha się okazać swojej pogardy dla towarzyszy niedoli.
Camille jest kolejną z galerii dumontowskich świętych idiotów, wyjątkowych, obdarzonych dotykiem boskości, ale w pewien sposób upośledzonych, wykluczonych – jak Mężczyzna ("Poza Szatanem") czy Pharaoh ("Ludzkość"). Jej artystyczna wrażliwość pozwala przekroczyć więzienie formy, sztuka ma bowiem moc przemiany. Stąd scena, w której Camille obserwuje próbę przedstawienia z udziałem pacjentów. Kobieta śmieje się, a potem płacze, wzruszona przez odegraną scenkę, mimo ułomności wykonania. Ona sama, jako artystka, również posiada moc transformacji. Ta boska umiejętność zdaje się kością niezgody między Camille a jej bratem Paulem (Jean-Luc Vincent). Pobożny do przesady, rozmyśla on wciąż o ideałach, o metafizyce. Zwierza się z wyzwalającego doświadczenia lektury Rimbauda – sam również jest zresztą pisarzem. Ale mimo sugestii lekarza nie chce się zgodzić na zwolnienie siostry z przybytku. Czyżby – również będąc artystą – z zazdrością wyczuwał w niej iskrę, jakiej sam nie posiada?
"Camille Claudel 1915" opowiada o gaśnięciu tego twórczego płomienia. Tytułowy rok zdaje się cezurą, znakiem rychłego końca – prywatnej Apokalipsy bohaterki (swoją drogą, warto by zbadać podobieństwa filmu Dumonta z "Koniem turyńskim" Béli Tarra – wykraczające poza zbieżność scen jedzenia ziemniaków). Gdy Camille bierze do ręki leżący na ziemi kamień, gruda zmienia się w jej dłoni w glinę. Siła daru bohaterki powoli zanika, ulega odwróceniu. Rzeźbiarka – tworząca trwałe dzieła sztuki z płynnej, formowalnej materii – teraz może już tylko odmienić konkret na powrót w bezkształtną ektoplazmę.
Wariograf prawdę ci powie
Opisywany jako "klasyczny thriller" i napakowany ambicją godną Dostojewskiego film "Layla Fourie" nie umywa się jednak do wzorców, jakie wyznaczyli sobie jego twórcy. Zamierzona na opowieść o zbrodni i karze historia ani nie dostarcza odpowiednich dreszczy, ani nie prowokuje do namysłu nad dylematami ludzkiego sumienia.
Wyjściowa koncepcja opiera się na przewrotnym pomyśle, by operatorka wykrywacza kłamstw sama ukrywała pewną prawdę. Pierwsza scena, w której tytułowa bohaterka poddawana jest testowi na wariografie, faktycznie wciąga, przede wszystkim dzięki świetnej robocie operatorskiej. Wcielająca się w protagonistkę Rayna Campbell intryguje powściągliwością środków aktorskiego wyrazu, subtelnie sugerując, że za tą fasadą kryje się jakaś tajemnica. Bohaterka pozostaje jednak wycofana przez cały film, co ostatecznie osłabia dramatyczny efekt, w jaki celują twórcy. Bez emocjonalnej kotwicy nie jesteśmy w stanie wejść w sytuację zaszczutej kobiety, utożsamić się z nią.
Płynność relacji pytający-pytany zaznaczona jest już na starcie. Przesłuchanie na wariografie okazuje się bowiem tylko testem – to Layla będzie bowiem obsługiwać maszynę. Dostała właśnie pracę w kasynie, gdzie ma za jej pomocą przesłuchiwać kandydatów na rozmaite stanowiska. Pewnego dnia przydarza się jej niefortunny wypadek: przypadkowo potrąca samochodem i zabija mężczyznę. Ukrywszy ten fakt, jak gdyby nigdy nic wraca do normalności. Pech chce jednak, że jeden z badanych przez nią aplikantów, Eugene (August Diehl), okaże się synem ofiary nieszczęśliwego wypadku.
Choć punkt wyjścia jest niezwykle intrygujący, tuż po jego przekroczeniu zaczynają się schody. Eugene już przy pierwszym poznaniu zaczyna zachowywać się podejrzanie i z czasem wciąga Laylę w skomplikowaną grę, w którą zamieszana jest również jego macocha Constanza (Terry Norton). W trakcie tych podchodów zachodzimy w głowę, o co chodzi, nie mogąc przeniknąć intencji żadnej z postaci. Nie jest to jednak ten rodzaj intrygującej niewiedzy, która powinna trzymać nas przykutych do fotela i drapiących się po głowie, pracujących intensywnie nad rozwikłaniem zagadki. Najbliżej namacalnej grozy jesteśmy w scenach, gdy Eugene i Constanza próbują wydobyć prawdę o wypadku od Kane’a (Rapule Hendricks), małego synka Layli. Gdy zawisa nad nim groźba przemocy, dziecko – najbardziej ludzki bohater filmu – dostarcza nam wreszcie emocjonalnego towarzysza seansu. To jednak trochę mało.
Prawdziwa przewrotność filmu Pii Marais tkwi więc w tym, że reżyserka zdecydowanie bardziej przekonująco odmalowuje tło, na których rozgrywają się główne wydarzenia. W jednej ze scen widzimy, jak Layla i Kane wracają do domu w niebezpiecznej, targanej zamieszkami dzielnicy. Wyłania się stąd obraz RPA wciąż nawiedzanego widmem Apartheidu. Ale to tylko przypis, margines głównego wątku – z jego niewykorzystanym potencjałem.
Artystka (nie)obecna
Filmy Brunona Dumonta z reguły stawiają widzowi opór. Z wierzchu surowe, niepozorne, nie "oglądają się" dobrze. Tuż po seansie trudno zazwyczaj powiedzieć, czego się właśnie doświadczyło (ewentualnie: nudę). Dopiero zepchnięte na boczny tor umysłu wspomnienia seansu zaczynają fermentować i – czasami – w wyniku tego procesu rodzi się w widzu poczucie, że obcowało się z czymś szczególnym. "Camille Claudel 1915" jest utrzymana w podobnym tonie.
Film dokumentuje fragment z życiorysu francuskiej rzeźbiarki i graficzki Camille Claudel (Juliette Binoche). Zdiagnozowana jako schizofreniczka artystka została zamknięta przez rodzinę w szpitalu psychiatrycznym, którego nie opuściła przez 30 lat aż do śmierci. Film zatytułowany nazwiskiem bohaterki i datą – jak portret – jest w istocie rodzajem obrazu. W fabularnym skąpstwie niemal statyczny, pozbawiony dramaturgii, chwytający pewien moment w czasie.
Dumont uruchamia konteksty zazwyczaj przypisywane postaci Claudel. W którymś momencie sama bohaterka wylewa z siebie nawet litanię żalów, sprowadzających się do hasła: wyzysk kobiet. To feministyczna interpretacja jej losów: utalentowana artystka staje się obiektem zazdrości patriarchalnego światka sztuki i zostaje wyparta, zepchnięta do sfery niebytu: kolejnej piwnicy, strychu, czy – w tym przypadku – szpitala psychiatrycznego. Ale nie to interesuje reżysera najbardziej. Jak zwykle snuje on tu enigmatyczną opowieść o dotknięciu tajemnicy, zgłębianiu nieznanego. Z surowej, przyziemnej sfery profanum wyłania się nieoczekiwanie ideał, sacrum.
Juliette Binoche wydaje się nie na miejscu w tym pełnym bressonowskich naturszczyków świecie Dumonta. Ale to zabieg celowy. Otoczona zakleszczonymi w grymasach choroby twarzami prawdziwych upośledzonych, przechadzająca się ponurymi korytarzami szpitala, nawet bez makijażu, nawet ubrana w surowy strój pacjentki Binoche błyszczy niczym gwiazda. Którą w istocie – na tyle, na ile pozwala instytucjonalny rygor – jest. Cieszy się w końcu przywilejem samodzielnego gotowania (boi się, że zostanie otruta), a inni pacjenci traktują ją jak wymarzoną przyjaciółkę i grupowego wyrzutka zarazem – wypisz, wymaluj, lokalną celebrytkę. Ona tymczasem, choć stać ją również na przyjacielskie gesty, nie waha się okazać swojej pogardy dla towarzyszy niedoli.
Camille jest kolejną z galerii dumontowskich świętych idiotów, wyjątkowych, obdarzonych dotykiem boskości, ale w pewien sposób upośledzonych, wykluczonych – jak Mężczyzna ("Poza Szatanem") czy Pharaoh ("Ludzkość"). Jej artystyczna wrażliwość pozwala przekroczyć więzienie formy, sztuka ma bowiem moc przemiany. Stąd scena, w której Camille obserwuje próbę przedstawienia z udziałem pacjentów. Kobieta śmieje się, a potem płacze, wzruszona przez odegraną scenkę, mimo ułomności wykonania. Ona sama, jako artystka, również posiada moc transformacji. Ta boska umiejętność zdaje się kością niezgody między Camille a jej bratem Paulem (Jean-Luc Vincent). Pobożny do przesady, rozmyśla on wciąż o ideałach, o metafizyce. Zwierza się z wyzwalającego doświadczenia lektury Rimbauda – sam również jest zresztą pisarzem. Ale mimo sugestii lekarza nie chce się zgodzić na zwolnienie siostry z przybytku. Czyżby – również będąc artystą – z zazdrością wyczuwał w niej iskrę, jakiej sam nie posiada?
"Camille Claudel 1915" opowiada o gaśnięciu tego twórczego płomienia. Tytułowy rok zdaje się cezurą, znakiem rychłego końca – prywatnej Apokalipsy bohaterki (swoją drogą, warto by zbadać podobieństwa filmu Dumonta z "Koniem turyńskim" Béli Tarra – wykraczające poza zbieżność scen jedzenia ziemniaków). Gdy Camille bierze do ręki leżący na ziemi kamień, gruda zmienia się w jej dłoni w glinę. Siła daru bohaterki powoli zanika, ulega odwróceniu. Rzeźbiarka – tworząca trwałe dzieła sztuki z płynnej, formowalnej materii – teraz może już tylko odmienić konkret na powrót w bezkształtną ektoplazmę.
Pobierz aplikację Filmwebu!
Odkryj świat filmu w zasięgu Twojej ręki! Oglądaj, oceniaj i dziel się swoimi ulubionymi produkcjami z przyjaciółmi.
