Dekada XXI wieku: Opowieść o dwóch siostrach

Istnieje w kinie dysonans między Magią a Iluzją. To, co w szerokim znaczeniu jest jednością (czyli ów złudny, związany z niedoskonałością procesu naśladowczego, charakter ruchomej fotografii, tworzący jednocześnie prawdziwą magię – sztukę), może w ściślejszym rozbić się na dwa pojęcia. Najsłynniejsi antagoniści z pionierskiego okresu sztuki filmowej – bracia Lumiere oraz Meliés – forsowali własne typy kina, które badacze filmu umieszczali na przeciwległych krańcach osi "subiektywizm-obiektywizm". Droga to właściwa, gdyż tak jak w przypadku literatury stawia się w opozycji społeczne portrety Balzaca do introwertycznej prozy Schulza, tak i film rozdwaja się u swoich źródeł na fabułę i dokument oraz konwencje realistyczne i fantastyczne. W rzeczywistości jednak kategorii dzieła jest tyle samo, co sposobów odbioru. Spójrzmy więc nie na to, co obiektywne i subiektywne, ale magiczne i iluzoryczne, na dwojaką sztukę uwodzenia – raz za pomocą fikcji, która, zbudowana od podstaw, ma przenieść nas w ukonstytuowaną filmową rzeczywistość, innym razem przy udziale zabiegów przypominających, że kino to "wielki oszust", który mami nas sztuczkami, jednocześnie samemu zwracając na nie naszą uwagę.

1

Rozpoznane i nazwane jeszcze przed przełomem dźwiękowym zjawisko kina rozrywkowego (jako formy zinstytucjonalizowanej) opierało się na dwóch filarach: kinie gatunków oraz hollywoodzkim systemie gwiazd. Celuloidową magię, opisaną słowami Apollinaire’a ( kino tworzące "życie nadrealne"), gatunki zamknęły w sztywnych ramach powtarzalnych, fabularnych konstrukcji. Wychodząc poza skomplikowane klasyfikacje, można powiedzieć, że te niezmienne rzeczywistości stały się dla widza kinowego wymiarami alternatywnymi, gdzie wszelkie życie toczy się podług reguł, których poznanie nie sprawia najmniejszej trudności. Czy ktoś, kto interesuje się kinem, ma wątpliwości, co należy do ikonografii komedii, horroru, czy filmu fantastyczno-naukowego? Sam Spade to prywatny detektyw, kobiety z jego otoczenia to zimne jak lód femmes fatales, lub zakochane po uszy klony Jean Harlow. James Cagney może stać po jednej, albo po drugiej stronie prawa, ale zawsze z tą samą miną zdeterminowanego twardziela. Jaka sytuacja zapowiada piosenkę w musicalu? Czy puszczalskim licealistkom opłaca się mówić "zaraz wracam", gdy schodzą do piwnicy po piwo? Ciężko jest podważyć fundamenty podobnej rzeczywistości, szczególnie, gdy uczestniczymy w jej zwiedzaniu. Magicznego ducha, z którym kino gatunków żyło przez pierwsze pięćdziesięciolecie dwudziestego wieku, najlepiej przyswoiły na początku lat sześćdziesiątych ruchy nowofalowe. Zarówno francuskie eksperymenty z "uliczną" kamerą, jak i angielska celebracja dnia powszedniego, okazały się kuszącą propozycją dla przekupnej Magii. Fikcja zbliżyła się tak bardzo do życia, że świat na srebrnym ekranie zaczął imitować ten za oknem.

Gdyby w tym samym czasie Magia czytała pamiętnik Iluzji, dowiedziałaby się, że ta, po koniecznym flircie z dawno umarłą komedią Dell’arte (a pantomimą w szczególności), ekspresjonizmem niemieckim (i psychodeliczną scenografią, która rozbijała wewnętrzną wiarygodność każdej fabuły, proponując w zamian oniryzm i fantasmagorię) oraz ruchami awangardowymi międzywojnia, znalazła wreszcie punkt docelowy swojej wędrówki – autotematyzm. Wynikający po części z umiłowania metaliterackich wędrówek pisarzy, a także z wpływu kina autorskiego, z trójką najbardziej reprezentatywnych dzieł na czele: "Osiem i pół" Felliniego, "Tam, gdzie rosną poziomki" Bergmana i "Powiększeniem" Antonioniego. Do dziś "kino o kinie" narzuca ten specyficzny rodzaj dystansu między widzem, a ekranem, który każe na nowo zastanawiać się nad filmowym medium jako narzędziem iluzji.

Dzisiejszym filmem rozrywkowym i gatunkami rządzą wszelakiej maści przekształcenia. Gatunki łączą się, tworząc hybrydy, przywołują nowe sfery tematyczne, znajdują się pod znacznym wpływem autorów, bo możliwość pogodzenia pełnego portfela z artystyczną satysfakcją stała się faktem. Naturalne jest, że tak rozległe pole, na którym realizują się twórcy (czyt. producenci i okazyjnie reżyserzy) kina rozrywkowego stało się ziemią obiecaną dla Magii. Lecz ten sam postmodernizm, który Magii zaproponował nieskończoną ilość nowych światów i spójnych historii do opowiedzenia, zaoferował Iluzji przeniesienie autotematyzmu i możliwości gry z widzem na teren dotychczas dla nich dziewiczy, obszar tzw. "ambitnej komercji". W rezultacie, rywalizujące siostry wyznaczają dziś dwa, skrajne bieguny tej samej osi, na której znajduje się kino każdej autorskiej osobowości, tworzącej atrakcyjne filmy dla szerokiej widowni.

Piszę o tym nie bez powodu. Tak się szczęśliwie złożyło, że ostatnia dekada (a nawet ten sam rok – 2007) obrodziła w dwa dzieła, które oświetliły przeciwległe bieguny wystarczająco mocno, by pojawiła się sposobność przyjrzenia im się z bliska. Jeden film wyszedł spod ręki reżysera, który problemu z ujarzmieniem Magii nigdy nie miał, zaś w jego kręgu kulturowym "realizm magiczny" jest równie popularny, co tequilla i piłka nożna. Drugi jest dziełem wytrawnego iluzjonisty, który ze skromnego teatrzyku w Sundance trafił prosto na największą scenę – do Hollywood.

2

W pierwotnym scenariuszu "Labiryntu Fauna", ciężarna kobieta, która zamieszkuje w odrestaurowanej posiadłości swojego męża podczas hiszpańskiej wojny domowej, kocha się z Faunem i w zamian za życie wieczne ma złożyć w ofierze swoje nienarodzone dziecko. W ostatecznie zrealizowanej wersji, przyszła matka schodzi na dalszy plan. Główna bohaterka, Ofelia, przyjeżdża na hiszpańską wieś z rodzicielką i przy pierwszej okazji ucieka w świat, do którego zaprasza ją pochodzący z Podziemnego Królestwa Faun. Wysłannik "drugiej strony" ma misję do spełnienia – zgodnie z przepowiednią, w ciele Ofelii mieszka dusza księżniczki Moanny, która musi odnaleźć drogę do domu.

Reżyser, Meksykanin, Guillermo del Toro powstrzymuje Ofelię od spółkowania z satyrem nie tylko ze względu na jej wiek. Faun to podwładny dziewczynki, a hierarchia w magicznym świecie jest święta. Urasta do rangi wykładni zasad. Zasady z kolei sugerują obecność kogoś, kto będzie je respektował. O widzu, który czyni to bezwarunkowo, mówi się, że jest bezrefleksyjny. Takiemu, który wątpi, zarzuca się niezrozumienie konwencji. Wybór jest jednak prosty, tym bardziej, że dla del Toro odbiór "bez refleksji", oznaczający zawieszenie niewiary, jest cenny i co ważniejsze, zaprojektowany. To nie przypadek, że w problematyce filmu łatwo doszukać się motywu wierności nakazom. Ofelia jest rozdarta między wolą apodyktycznego ojczyma, kapitana Vidala i poleceniami Fauna. Hierarchiczność i porządek w relacjach postaci jest domeną filmu fantasy, którego wpływy można odnaleźć w "Labiryncie Fauna". Lecz reżyser idzie o krok dalej i na prawach gatunkowego eklektyzmu łączy takie konwencje, w których hierarchizacja bohaterów również odgrywa kluczową rolę. Kino wojenne, horror, oraz filmową baśń, której zapomniani przedstawiciele, np. "Niekończąca się opowieść" Wolfganga Petersena i "Legenda" Ridleya Scotta, włączani są przez filmoznawców do rozległego jak Śródziemie nurtu fantasy).

Akcja filmu toczy się w Hiszpanii pod rządami generała Franco. Osadzenie opowieści w faktycznej sytuacji historycznej sprzyja pojawieniu się prawdopodobnych charakterów. Kapitan Vidal realizuje archetyp srogiego ojczyma, ale jest także nie kwestionującym zasad żołnierzem, wychowanym przez faszystowski reżim. Ofelia to kolejne wcielenie Dorotki z "Czarnoksiężnika z krainy Oz" oraz Carollowskiej Alicji, lecz w planie realistycznym przypomina nadwrażliwe, romantycznie "czujące" dziecko. Matka mogłaby równie dobrze zmienić narodowość i zasilić szeregi wyzyskiwanych kobiet Kena Loacha. Ten kompletny rysunek świata uzyskany jest dzięki dbałości o inscenizacyjne i historyczne detale.

Druga rzeczywistość potraktowana jest z podobną pieczołowitością. Co prawda w filmie widzimy jedynie jej skromny wycinek, ale podziemne królestwo wraz z magicznymi rekwizytami, siecią portali prowadzących na ziemię oraz własną "drabiną bytów", rządzi się odrębnymi prawami.

Każdy ze światów sprawia wrażenie niezależnego, lecz to tylko pozory, gdyż obydwa koegzystują ze sobą i przenikają się na poziomie fabuły. Baśnie, które czyta Ofelia i z którymi zapewne obcował w dzieciństwie sam autor, rzutują na fabularną koncepcję całego filmu. Pozornie oddzielona od labiryntu wiejska posiadłość jest niemym świadkiem iście baśniowego okrucieństwa. To domostwo Sinobrodego, legowisko Wilka i chatka Kopciuszka w jednym. Ofelia może znać i Grimmów, i Andersena, i Perraulta. Pewnie dlatego, opowiadając matce bajkę o róży, której nikt nie mógł zerwać, ponieważ rosła na szczycie cierniowej góry, upaja się narracyjnym procesem.

Nienachalna intertekstualność, która uwodzi w filmie del Toro, stanowi ostatni element układanki i nie wyczerpuje się na warstwie wizualnej, inspirowanej ilustracjami Rackhama do "Alicji w Krainie Czarów". Zasadza się na odniesieniach do mitologii, a ściślej – na pierwotnej wierze w stałość i domknięcie mitologicznego świata, który przyjmujemy bezwarunkowo takim, jakim został stworzony. Chrześcijańskie wtręty w poszczególnych scenach (jak wtedy, gdy Ofelia zjada owoc ze stołu mściwego Pale Mana, dzieciobójcy inspirowanego "Saturnem, który pożera dzieci" Goyi) nie burzą misternie rozgrywanego rozliczenia z antycznym mitem poczciwego Fauna. Ów rzymski bożek płodności (Pan w Grecji i anglojęzycznym tytule filmu), pasterzy i roli, którego kojarzono przede wszystkim z jego niezwykłą seksualną potencją, przebył drogę przez mękę, gdy wieki średnie zrobiły zeń inkarnację Szatana. Del Toro uczynił go istotą z koszmarnego snu, paradoksalnie posłaną na pomoc Ofelii przez własnych rodziców. Niespodzianka polega na tym, że jego słynna, mitologiczna umiejętność do wywoływania PANicznego nomen omen strachu u samotnych osób, na dziewczynkę nie działa.

3

Zostawmy tymczasem Ofelię i udajmy się do mrocznego, wiktoriańskiego Londynu, w którym rewolucja przemysłowa i techniczna rozszerzają granice ludzkiej kreatywności, a przekaz wizualny jest zintensyfikowany na niespotykaną dotąd skalę. W entuzjastycznej atmosferze postępu, do rywalizacji o miano najlepszego iluzjonisty przystępują Robert Angier i Alfred Borden. Pierwszy z nich to urodzony showman. Drugi rozumie sztukę "magiczną" lepiej niż ktokolwiek inny, ale nie potrafi jej sprzedać na scenie. Ich wyrachowana, obsesyjna rozgrywka mogłaby zaangażować widza na całe dwie godziny, lecz nie to jest jedyną intencją reżysera "Prestiżu". Christopher Nolan chciałby przy udziale skomplikowanej narracji i autotematycznego charakteru fabuły wywołać osłupienie na twarzach publiczności, uczucie, którego pożąda Angier. Z drugiej strony jest entuzjastą formalnych możliwości kina i podobnie jak Borden realizuje swoje projekty tak, jakby tylko on rozumiał język ukochanego medium. Nie zważa przy tym na wygodę i bezpieczeństwo odbiorcy. Nie bez powodu, w przeciwieństwie do przenikającego "Labirynt Fauna" Dickensa, w "Prestiżu" mamy Szekspira Jest nawet dosłowny cytat z "Henryka V". "Nie odmówiłem żadnych jeńców". Można te słowa włożyć w usta reżysera.


Nolan, podobnie jak del Toro, uciekł z gatunkowych sideł. Trudno właściwie wskazać miejsca, gdzie zazębiają się elementy poszczególnych stylistyk, w którym miejscu opowieść z epoki łączy się z olśniewającą dekonstrukcją kina. Sam twórca mówił w wywiadach o nietypowym "thrillerze akcji", jednak przypominało to wybieg, szufladkowanie dzieła w celu zaspokojenia potrzeb wścibskich dziennikarzy. Najważniejszy był jednak temat, który rzutował na warstwę formalną i styl. Rzecz jest o iluzji. W skali mikro, uprawianej przez następców Houdiniego i w skali makro – budowanej przez kino.

Film Nolana przypomina budową iluzjonistyczną sztuczkę, o której we wstępie mówi mentor rywalizujących magików, John Cutter. Każda sztuczka składa się z trzech części: obietnicy, zwrotu i prestiżu. Obietnica przygotowuje widzów na coś niezwykłego. Zwrot sprawia, że uwięziony w klatce kanarek znika, asystentka zostaje przecięta w pół, zbiornik z uwięzionym w wodzie człowiekiem przykrywa się płachtą. Prestiż natomiast jest kulminacją – coś co widz stracił z oczu, pojawia się ponownie, zazwyczaj nietknięte. U Nolana funkcję obietnicy pełni klasyczna ekspozycja, zwrot obejmuje rozwinięty wątek triku "Człowiek przeniesiony", prestiż przypada oczywiście na końcówkę. Nie potrzeba wiele dedukcji, by tę parabolę odkryć. Nie potrzeba również dużego wysiłku, by dostrzec, że z rozczarowującym zakończeniem jest zupełnie tak, jak z demaskacją mechanizmu "prestiżu" – kiedy się już go zna, wydaje się on mało nęcący. Znając słabość widza i wiedząc, że ten chce być oszukany, Nolan decyduje się na coś zupełnie innego. Rzuca wyzwanie za pomocą skomplikowanej, podwójnej, retrospekcyjnej narracji, oraz specyficznej gry napięć między subiektywnymi punktami widzenia i obiektywnym oglądem rzeczy. Metafilmowa wartość "Prestiżu" zawiera się w stosunku bohaterów do uprawianej sztuki.

W przeciwieństwie do "Labiryntu Fauna", tematem "Prestiżu" nie jest przestrzeganie zasad, ale ich łamanie. Nolan łamie zasady. Wpuszcza odbiorcę na iluzjonistyczną scenę i daje narzędzia do zbadania znajdujących się na niej machin. Zdjęcia z ręki wzmagają wrażenie autentyzmu, oświetlenie wyostrza elementy scenografii, brakuje symboli i metafor, rodzi się perspektywa jakże odmienna od dziecięcego i naiwnego postrzegania frankistowskiej Hiszpanii. Perspektywa widza nieufnego. Ale żeby nie było tak łatwo, Nolan przewrotnie zaciemnia przekaz, posługując się flagowym środkiem wyrazu komiksu – eliptycznym opuszczeniem fragmentów scen, a także dramaturgiczną gradacją i zawieszeniem, dzięki któremu momenty ciszy przed burzą doprowadzone są do nieznośnej intensywności Lubuje się także w odwracaniu uwagi widza od rzeczy istotnych fotogenicznymi "błahostkami" – niespodziewaną erupcją agresji bohaterów, starannie zakomponowaną sceną pocałunku, śmieszną figurą zapitego aktora, który pije, bo "wie jaki jest świat".


4

Na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych Andre Bazin wymyślił koncepcję widza "niezaprogramowanego". Według tego założenia kamera jest narzędziem służącym do rejestracji świata, a nie do jego kreacji. Obraz filmowy mówi o istnieniu pewnej rzeczywistości, nie potwierdza zaś obecności artysty. Łączy się to z morninowską koncepcją widza – "uczestnika magicznego spektaklu", dla którego najważniejsze jest wewnętrzne i indywidualne przeżywanie kina. Dla kontrastu Siemion Timoszenko był zwolennikiem teorii, wedle której wpływ twórcy na widza jest niczym nieograniczony i to autor decyduje o wszystkich reakcjach podległego odbiorcy. Nie tak daleko stąd do koncepcji Enrico Cassettiego, zakładającego, że widz "dekoduje przekaz" filmowy i stara się uporządkować znaczenia nadawane przez środki wyrazowe filmu. Bez trudu można odnieść te modele do koncepcji światów Magii i Iluzji. I bez wątpienia kształt tychże zależy od autora. Nie sposób nie zauważyć, iż mówienie o Nolanie jako artystycznej osobowości przy okazji analizy "Prestiżu" przychodzi bezproblemowo. Praktycznie niemożliwym jest zachwycanie się tańcem marionetek bez świadomości wszechwładzy marionetkarza. Co innego "Labirynt" – podskórnie łatwo jest uwierzyć, że celem del Toro nie było odkrycie własnej osoby. Można opowiadać dzieje Ofelii, nie kłopocząc się reżyserem. Wychodzi tu na wierzch zasadnicza cecha, która różnicuje światy Magii oraz Iluzji. Autor albo zadowala się historią, którą chce opowiedzieć, albo wchodzi w rolę pysznego i brawurowego demiurga. I o ile Nolan stara się obnażyć kłamstwo stojące u podstaw kina, del Toro umacnia w nim widzów. Michael Caine cedzi w stronę Hugh Jackmana w "Prestiżu": "Jesteś iluzjonistą, nie czarodziejem". Filmowiec jednak jest czarodziejem.




OD REDAKCJI
W związku z dobiegającą końca pierwszą dekadą XXI wieku postanowiliśmy co miesiąc prezentować artykuł przypominający najistotniejsze wydarzenia w kinie minionych dziesięciu lat. Oprócz dzisiejszego artykułu, na stronach Filmwebu ukazały się cztery inne teksty: o duchowości kina, o niepokojącej twórczości Gusa Van Santa, o kinie akcji i "chłopcach z tamtych lat" oraz o bohaterach bestsellerowych serii fantasy. Poniżej znajdują się do nich linki. Miłej lektury.

DEKADA XXI w.: Piekło na miarę. O kinie Gusa Van Santa
DEKADA XXI w.: Kino akcji wczoraj i dziś
DEKADA XXI w.: "Cholerne bachory" J.K. Rowling
DEKADA XXI w.: Kino jest duchowe