Hollywood Wschodu

Nie miasto, lecz Miasto. The City. Wielkie Jabłko. Od niemych kronik z początków kina i melodramatów lat 30., przez Wildera, po Scorsese, Allena oraz Lee Nowy Jork zyskiwał imponujące filmowe oblicza. W końcu stał się miastem mitycznym, bardziej wyobrażonym niż rzeczywistym. "Hollywoodem Wschodu", co jest przydomkiem krzywdzącym, bo to właśnie tam, a nie na pustynnym Zachodzie, rozpoczął się wielki filmowy sen. 

W przypadku Nowego Jorku siła oddziaływania kina popularnego jest nie do przecenienia. Każdy kinoman zna jego topografię, jego charakterystyczne miejsca. Zna jego specyfikę i ludzi. Architektoniczne detale i panoramę z lotu ptaka: hydranty, dymiące nie wiadomo czemu uliczne rury i żółte taksówki; widoki z tarasów penthhouse'ów i linię horyzontu wyznaczoną przez wieżowce drapiące chmury. Zna, nawet jeśli nigdy nie postawił nogi na Nowej Ziemi, bo widział Wielkie Jabłko w tysiącach filmowych odsłon. Nowy Jork bywa w kinie traktowany – jak to często określają krytycy – prawie jak postać, albo po prostu – ciekawe tło. Łączy się z fabułą lub istnieje obok niej. Żadne inne miejsce nie nadaje się do pokazania równie przekonująco historii bohatera od pucybuta do milionera. A jeszcze lepiej – odwrotnie. Bo nic jak to potężne miasto, kocioł, w którym w Central Parku obok śpiworów bezdomnych biega socjeta finansjery, nie uwypukla lepiej społecznych kontrastów.

W wyświetlanym właśnie na naszych ekranach "Sylwestrze w Nowym Jorku" miasto zostaje nierozłącznie powiązane z fabułą, a jednak paradoksalnie, ostatecznie pokrewieństwo pomiędzy nimi okazuje się bardzo powierzchowne. Najpierw poznajemy bohaterkę jednego z wielu wątków, która jest odpowiedzialna za imprezę noworoczną na Times Square. Jednak pojawia się niebezpieczeństwo, że stały punkt kulminacyjny wieczoru tym razem nie wypali – oświetlona kula, której unoszenie się obserwuje tłum zgromadzony na placu i przed telewizorami, nie zapala się poprawnie. Na szczęście tej "katastrofie" zapobiegnie elektryk polskiego pochodzenia.

Czy analogiczną sytuację scenarzyści mogli umieścić w inny miejscu? Wyobraźmy sobie, że zamiast Jona Bon Joviego na Times Square oglądamy w jakiejś komedii romantycznej Plac Konstytucji i Dodę, której wysiada mikrofon. Nie byłoby w tym nic zaskakującego, a to dlatego, że w filmie Marshalla Miasto staje się urokliwą, ale pozbawioną swojego silnego charakteru dekoracją. I nie ma co czynić z tego zarzutu. Nowy Jork jako płaska widokówka to przecież jedno z celuloidowych oblicz miasta – naturalna konsekwencja długiej i złożonej relacji pomiędzy filmowcami a "Hollywoodem Wschodu".


Powyższe określenie nadal wydaje się trochę krzywdzące, bo to w Nowym Jorku, a nie na pustynnym Zachodzie, zaczął się amerykański filmowy sen. Gdy tylko pierwsze kinematografy rozpoczęły rejestrację, operatorzy skierowali je na ruchliwe ulice miasta. Przejeżdżające tramwaje, konie, ludzie – wszystko w nowym wynalazku, utrwalającym ruch, wydawało się atrakcyjne i nieme kroniki szybko zyskały popularność. Jeszcze długo potem "zwykłe" pejzaże miejskie, na których wyrastały niebotyczne wieżowce, były nie lada atrakcją dla publiki spoza wielkich miast. Jednak nadejście ery dźwięku pogrzebało kariery nie tylko wielu aktorów kina niemego. Przyczyniło się również w dużym stopniu do zmiany roli Nowego Jorku w systemie powstawania filmowej rozrywki. Gdy pojawiła się konieczność rejestracji dialogów, głośne ulice nie były już takie atrakcyjne. Rosnące w siłę studia przestały być jedynie przedłużeniem Broadwayu i w pełni się uniezależniły, przeprowadzając do słonecznej Kalifornii. Zaletą było nie tylko słońce dające większe pole do popisu mało światłoczułym aparatom. Poza tym tu było taniej i bliżej do granicy z Meksykiem, za którą trzeba by się udać, gdyby posiadacze oryginalnych patentów na kinematograf zaskarżyli konkurentów.

Paradoksalnie, gdy Nowy Jork utracił status centrum filmowego, rozpoczęła się jego "kariera"  miasta mitycznego. Podróż koleją na Zachodnie Wybrzeże trwała trzy dni, a pisarze na emigracji, parający się nowym dochodowym zawodem scenarzysty filmowego swoje tęsknoty za miastem przelewali na papier i na ekran. Przez wiele dekad w studiach na pustyni powstawały najbardziej nowojorskie filmy, jak "Okno na podwórze" czy zdecydowana część "Garsoniery". Dziś ani scenarzyści nie są już pisarzami na dobrowolnym wygnaniu, ani Los Angeles nie jest tak odległe (choć jeszcze dla Woody’ego Allena w "Annie Hall" wizyta w Mieście Aniołów była kulturową traumą). Dziś trudniej również, jak to było w latach 20., urzec publiczność widokiem wieżowców Manhattanu. Ba, te nowojorskie już od pewnego czasu nie są najwyższe i nie mają co się równać choćby z dubajskim drapaczem chmur wykorzystanym w "Mission: Impossible – Ghost Protocol".
 

Powszechnie przyjęło się uznawać, że miasto zmieniło się po ataku na World Trade Center. Musiało to wywołać szramę również na jego filmowym odbiciu. Klasyczne ujęcie otwierające z panoramą Manhattanu już zawsze będzie "niekompletne", a mimo to nie może go zabraknąć w większości produkcji (łącznie z "Sylwestrem w Nowym Jorku"). Lecz Hollywood na zmianę zareagowało natychmiastowo. Strażacy pewnie jeszcze nie odetchnęli, gdy do akcji wkroczyły studia postprodukcyjne, by wykonać cięcia w produkcjach przedpremierowych i emitowanych w telewizji serialach. Niektórzy zdecydowali się na usunięcie wież z trailerów i plakatów, by nie psuć gawiedzi beztroskiej rozrywki ("Spider-Man", "Sidewalks of New York"). Inni wycięli niestosowne fragmenty z gotowego materiału. Z "Seksu w wielkim mieście" WTC wyleciało ze sceny z Samanthą tańczącą na dachu (było je widać w tle) i napisów początkowych (zastąpił je Empire State Building), ale zostały w postaci suwenira, kiczowatej kuli ze śniegiem w środku, choć płatki ewidentnie przypominały popioły unoszące się po tragedii nad Manhattanem. Ostatecznie operacja cięcia, jak to najczęściej w Hollywood bywa, skończyła się na powierzchownych poprawkach. Głębsze zmiany w narracji zaczęły stopniowo, z trudem zachodzić później.


Jak na razie nie oglądaliśmy wielkiej produkcji koncentrującej się na tamtych pamiętnych wydarzeniach. "Lot 93" Paula Greengrassa, w którym tragedię obserwujemy z wnętrza samolotu, pozostaje formalnym eksperymentem. Reżyser z premedytacją uniknął opowieści o ludziach, którzy przeżyli, o tym, czym dla nich był 11 września, a tym samym – o Nowym Jorku. O pustce po wieżach i przemianie świadomości całej Ameryki dużo więcej mówi genialna "25. godzina" Spike’a Lee. Sekwencja w trakcie napisów pokazuje pomnik z promieni światła upamiętniający ofiary katastrofy. Potem ta pustka pojawia się w różnych konstelacjach: dosłownie: jako widok z okna ekskluzywnego mieszkania cynika Franka, ale też metaforycznie: w pesymistycznej postawie Monty’ego, pustych bulwarach, po których się snuje. Jeden z krytyków porównał "25. godzinę" do dzieła Rosseliniego "Rzym, miasto otwarte" pokazującego Włochy po 1945 roku, bo równie dobitnie obrazuje zniszczenie – nie tylko w przestrzeni miasta, ale i w umysłach jego mieszkańców. Film Lee bez wątpienia pozostaje najbardziej interesującą filmową wypowiedzią o zamachach. I to mimo że zaczął powstawać jeszcze przed tym, jak się wydarzyły. W przyszłym roku szykuje się za to premiera "Extremely Loud and Incredibly Close" Stephena Daldry’ego. Nazwisko reżysera, obecność Toma Hanksa w obsadzie i sentymentalny zwiastun – wszystko wskazuje, że to film uszyty na oscarową miarę. Czyżby ponad dziesięć lat po tragedii Ameryka była gotowa na pierwszy hit powiązany wprost z nowojorską tragedią? Najwyższy czas. Zgliszcza już usunięto, a na gruzach rosną nowe wieżowce.


O wiele ciekawszą i ważniejszą wypowiedzią o Nowym Jorku i Stanach XXI wieku ma szansę okazać się "Mroczny Rycerz powstaje". Już w poprzedniej odsłonie Christopher Nolan stworzył Batmanowi najbardziej realistyczny ze światów. Wystarczy, że przypomnimy sobie eksplodującego nietoperza na fasadzie wieżowca z plakatu czy czołówkę z falą błękitnych płomieni.  "Mrocznego rycerza" odczytywano jako komentarz do amerykańskiej metanarracji po 11 września, do polityki terroru i budowania narodowej solidarności autorstwa Busha Juniora. Do świata, w którym rządziło uczucie strachu. Co zastąpi te motywy w Gotham AD 2012? Czy kryzys solidarności społecznej i rozczarowanie Obamą będzie równie atrakcyjne dla widowiska science fiction? Jeśli Nolanowi uda się jakoś odnieść do współczesnych bolączek, "Mroczny rycerz" ponownie zwycięży, przynajmniej w kinach. I jednocześnie wskaże ciekawszy kierunek rozwoju romansu kultury popularnej z Nowym Jorkiem, jego mroczniejszą odsłonę. W mozaice postaci z "Sylwestra w Nowym Jorku" nie ma miejsca na kogoś dotkniętego tragedią 11 września ani na konflikty społeczne. I niestety, taki Nowy Jork, rodem z musicalów z Fredem Astaire'em czy komedii lat 50., nie ma tej siły uwodzenia co kiedyś. Komedia i romans nie pasują dziś do jego poharatanego oblicza.