Hollywoodland: Więcej, mocniej, teraz!

Powrót do cyklu "Underworld" pokazuje, że filmowe serie zniewalają zarówno fanów, jak i twórców. Mają w sobie ten rodzaj magnetyzmu, który raz uwiedzionego widza czyni niewolnikiem i donatorem.

"Ten dzień musiał nadejść" – informuje w zwiastunie "Underworld: Przebudzenie" Kate Beckinsale. Skoro musiał, to nadszedł. Seleny nie było sześć lat (choć w filmowym uniwersum spała dwa razy dłużej), ale teraz wraca: wypoczęta, bojowo nastawiona i w czarnym lateksie. Grana przez Kate Beckinsale seksowna wampirzyca, która nie kłania się drewnianym kołkom, wilkołakom i zdradzieckim przedstawicielom swej krwiopijczej rasy, na parę lat zniknęła z kinowych ekranów, by zebrać siły do kolejnego starcia. I choć w międzyczasie miano wampirzycy-alfa próbowała przejąć Rhona Mitra ("Underworld: Bunt Lykanów"), dziś fani serii wiedzą to, o czym przekonuje pewna polska celebrytka: królowa jest tylko jedna!

Zagraj to jeszcze raz

Popularność nowych serii filmowych  dla kinomanów-defetystów może być dowodem (kolejnym po tymczasowym triumfie technologii 3D) uwsteczniania się sztuki filmowej. Wszak jeśli wierzyć opasłej "Encyklopedii kina" cykl filmowy to "popularny zwłaszcza w pierwszych dekadach kina zbiór oddzielnych filmów (…), nie tworzących jednak konsekwentnego ciągu fabularnego". Czyżbyśmy więc cofali się w rozwoju do czasów, w których kino było rozrywką jarmarczną? I tak, i nie. Encyklopedii wierzyć trzeba warunkowo: owszem, złote czasy filmowych cykli przypadały na okres filmowej prehistorii, a o seriach realizowanych przez studio Columbia w latach 1926-1955 Gene Blottner napisał całkiem interesującą książkę, ale miewały się one dobrze prawie zawsze. Bez filmów o Draculi i Frankensteinie nie byłoby kultowego studia Hammer, Japończycy nie mieliby się czego bać, gdyby nie wytwórnia Toho i kręcone przez nią kolejne starcia Godzilli. Gdyby nie cykl George'a Lucasa o "Gwiezdnych wojnach", hollywoodzcy producenci byliby ubożsi o przeszło 4 miliardy dolarów, bez "Doktora Kildare'a" nie byłoby "Ostrego dyżuru" i "House’a", a gdyby nie "Harry Potter", rodzimi egzorcyści musieliby skupiać całe swe duchowe moce na walce z Nergalem i księdzem Bonieckim.

Filmowe serie dobrze sobie radzą w różnych epokach kinowej historii. Zmienia się natomiast ich struktura, a im bliżej współczesności, tym ciężej znaleźć serie w encyklopedycznym stanie czystym. Dziś stanowią one amalgamat fabularnych tricków, sequel spotyka się z prequelem, reebot coraz częściej idzie ramię w ramię ze spin-offem, a filmowe serie rozrastają się w coraz to dziwniejszych kierunkach. Wszystkie przynoszą milionowe zyski, kreują gwiazdy i przywiązują do siebie społeczności fanów. Wszystkie korzystają też  z tych samych fabularnych i narracyjnych wzorców. Zawsze jest tak samo: niemożliwa miłość, śmierć bliskiej osoby, czarny charakter, na którego można zrzucić winę za wszelkie nieszczęścia. Na pierwsze odcinki historii taki zestaw w zupełności wystarcza. Potem zaczynają się schody: poznajemy brata oddzielonego w dzieciństwie, zapomnianych przyjaciół. Kiedy zaś kończą się tego typu towarzyskie warianty, producenci typują najbardziej charyzmatycznego drugoplanowego gieroja, by to on stał się bohaterem kolejnych piętnastu historii. Cykl fabularnych powtórzeń może zacząć się od nowa, a całością rządzi logika: "tak samo, tylko bardziej".


Tworzenie fabularnych serii z pewnością nie jest najtrudniejszą ze sztuk. Radzą sobie w tej kwestii zgrzebni rzemieślnicy i średnio zdolni artyści. Dla tych bardziej ambitnych seria jest jednak nie lada wyzwaniem. Tutaj bohaterowie bywają nieposłuszni, często wybijają się na niepodległość, a autor traci kontrolę nad opowieścią. Filmowymi sagami rządzi bowiem ten sam żywioł, co dawnymi powieściami w odcinkach, które po zdobyciu popularności wśród czytelników, traciły autorski charakter, a dalsze losy bohaterów pisane były w konsultacji z publicznością (choćby w przypadku "Tajemnic Paryża" Eugeniusza Sue). Z podobnym mechanizmem mamy do czynienia w Fabryce Snów, gdzie artystyczne plany weryfikowane są przez hollywoodzkich księgowych, którzy patrząc na rubryki przychodów, z łatwością mogą określić, czego pragną widzowie.

Epilogi i przedmowy

Na przewrotnym muralu Banksy'ego mały chłopiec przepisuje z kartki frazę Diogenesa głoszącą, iż jedna oryginalna myśl warta jest tysiąca bezmyślnych cytatów. Kino popularne przekonuje, że cytowany przez niego cyniczny Grek nie miał pojęcia o ekonomii. W świecie sequeli, prequeli, remake'ów i całej reszty fabularnych wariacji to powtórzenie sprawdza się najlepiej. Siłą filmowych serii jest wykorzystywanie wątków, toposów i schematów narracyjnych, które widz jest w stanie łatwo zidentyfikować i nadpisać. Kinowe serie korzystają więc z ograniczonego arsenału sztuczek i mechanizmów pozwalających łączyć różne opowieści i rozwijać je aż do chwili, gdy publiczność poczuje się zmęczona.

Ich twórcy działają jak sieci handlowe – najważniejsza jest marka, jej spójny wizerunek i marketingowa siła. Ekonomiczna nomenklatura jest tu zresztą na miejscu. Bohaterowie i całe uniwersa w filmowych seriach pełnią bowiem funkcję logotypu przyciągającego uwagę. Pozostają niezmienne, podczas gdy zmienia się wszystko inne: historie, okoliczności, czas. Protagoniści serii w każdym odcinku przeżywają nowe przygody ("Indiana Jones", "Szklana pułapka"), odbywają podróże w czasie ("Planeta małp", "Powrót do przyszłości") i przestrzeni ("Kac Vegas"), wreszcie – mierzą się z kolejnymi  przeciwnikami (Bond, "Rocky"). Tylko czasem zmieniają się sami bohaterowie, a spoiwem łączącym różne filmy serii staje się określony fabularny schemat ("Angielska robota", "Włoska robota").

 
Pisząc "dalsze ciągi" przygód swych bohaterów, twórcy z Hollywood nie wahają się przekraczać granic zdrowego rozsądku. Filmowe serie nie podlegają prawidłom racjonalności i rozwijają się wedle własnej, często pokracznej logiki. Nieprzypadkowo większość spośród najbardziej znanych filmowych cyklów wpisuje się w ramy kina przygodowo-sensacyjnego oraz science-fiction. Zwłaszcza te ostatnie łatwo poddają się marketingowo-artystycznej obróbce. W fantastycznym świecie nikogo nie dziwią podróże w czasie, zaburzenia rzeczywistości i różnorodne stwory, z którymi mierzą się bohaterowie.  To właśnie science-fiction od dawien dawna przyciągała twórców skorych do tworzenia rozległych fikcyjnych światów i rozbudowywania ich wedle własnego uznania. Tutaj rządzi bowiem konwencjonalność, a wariacje, trawestacje i powtórzenia są immanentną częścią popkulturowego pejzażu. Kiedy więc H.P. Lovecraft na początku dwudziestego wieku stworzył swoją "Mitologię Cthulhu", jego fani dopisywali jej – często znakomite – kontynuacje, a gdy kilka lat temu Dmitrij Glukhovsky opublikował powieść "Metro 2033", na księgarskim rynek trafiły książki rozgrywające się w tym samym postapokaliptycznym uniwersum

Wyznawcy nadczłowieka

Choć twórcy popularnych serii filmowych zdają się wierzyć we wszystko, nie bardzo wierzą w ludzi. Zwykli śmiertelnicy nigdy nie stają się bohaterami ich opowieści. Czy ktokolwiek wyobraża sobie sagę filmową o przygodach Alvina z "Prostej historii" Lyncha albo Guido z "Osiem i pół" Felliniego? Ludzie, choć bywają poruszający i prawdziwi, w oczach filmowych gawędziarzy nie są na tyle ciekawi, by poświęcać im całe cykle. Kultura popularna, której wykwitem są filmowe serie, sięga więc po nadczłowieka i to jego czyni centrum opowieści.

W "Casino Royale" Fleming ustami Mathisa mówił do Agenta 007: "żyj wśród istot ludzkich, mój drogi Jamesie. Łatwiej walczyć za nie niż w imię zasad. Ale… nie rozczaruj mnie, sam stając się ludzki. Utracilibyśmy wspaniałą maszynę!". Sam Fleming nie opowiadał zatem o człowieku, lecz superbohaterze, sięgając przy tym do archetypów: jego Bond był rycerzem, M – królem, a przeciwnicy – dwunożnymi wcieleniami złego smoka z dawnych baśni. Angielski pisarz nie jest zresztą osamotniony w swej fascynacji nadczłowiekiem. Bohaterowie sag filmowych to jednostki przerastające przeciętnych zjadaczy chleba. Niezależnie, czy mamy do czynienia z Supermanem, Spider-Manem, Blade'em czy też z bardziej przyziemnymi reprezentantami filmowej elity – Rockym Balboą,  Johnem Rambo, Ethanem Huntem ("Mission Impossible") czy Johnem McClane'em ("Szklana pułapka") – wszyscy oni są silniejsi, odporniejsi, bardziej odważni i sprawniejsi od każdego z nas.


Protagoniści najsłynniejszych filmowych ciągów wyjęci są z normalnego porządku. Funkcjonują na uboczu, wyrzuceni na margines społeczeństwa rzadko podzielają kanon powszechnie wyznawanych zasad. W brutalnej rzeczywistości (świat serii nie może przecież być spokojny) to oni są źródłem sprawiedliwości, sędziami i wykonawcami wyroków (choć kolejność działań procesowych zazwyczaj bywa zaburzona). Superbohaterowie nie odwołują się do społecznych norm, by uzasadnić swoje działania. Przeciwnie – wyklęci przez współmieszkańców sami ustanawiają własne standardy moralne.

Mają do tego pełne prawo, bo koniec końców to oni okazują się naszymi zbawicielami. W filmowych seriach aż roi się od mesjaszy różnych płci. Jedną z żeńskich przedstawicielek zbawicielskiej socjety znajdziemy także  w nowym "Underworld: Przebudzenie". Mała dziewczynka, której ratowaniem zajmuje się dzielna Selena, jest jedną z niezliczonych mesjańskich figur występujących w kinie popularnym. "Czegokolwiek od niej chcą, warto za to umrzeć. Ona jest kluczem do wygrania tej wojny" – przekonuje lateksowa wampirzyca, a my nie mamy powodów, by jej nie wierzyć. Zwłaszcza, że kinowe sagi oswoiły nas z wątkami mesjańskimi (w "Gwiezdnych wojnach" mieliśmy nawet chłopca narodzonego z dziewicy). Bo kino popularne uwielbia sięgać do schematów na trwałe wpisanych w historię kultury, do parareligijnych narracji, dawnych opowieści o bogach i herosach.


Odwołują się do nich także młodzi twórcy, którzy coraz częściej dochodzą do głosu w Hollywood. Urodzeni w końcówce lat sześćdziesiątych i na początku następnej dekady reżyserzy i scenarzyści otwarcie przyznają, że wychowali się na popularnych komiksach i telewizyjnych serialach, a ich artystyczną wrażliwość i twórcze rzemiosło kształtowały lektury popularnych serii ("Star Trek", "Gwiezdne wojny").

Len Wiseman, producent i scenarzysta "Underworld" przyznawał w jednym z wywiadów, że wychowywał się na adaptacjach powieści Philipa K. Dicka. Jego współpracownik, Kevin McBride, był współautorem kultowego serialu "Po tamtej stronie" nawiązującego do produkcji telewizyjnej z lat sześćdziesiątych, a jeden z autorów scenariusza "Underworld: Przebudzenie" (reprezentant ciut starszego pokolenia), Michael J. Straczyński, w przeszłości pracował nad "Strażnikiem Teksasu" i filmowo-serialową sagą "Babylon".

Amerykańscy twórcy, którzy odpowiadają dziś za filmowe serie, to przedstawiciele generacji oswojonej z popkulturą i przez nią ukształtowanej. Rówieśnicy Wisemana (rocznik ‘73), Roberto Orci i Alex Kurtzman, którzy stali za "Legendą Zorro", "Mission Impossible III", dwoma częściami "Transformersów" i "Star Treka", dziś świetnie odnajdują się jako producenci seriali. Rok młodszy Michael Dougherty ("X-Men 2", "Ulice strachu: Krwawa Mary", "Superman: Powrót") przyznaje, że jego filmowe pasje wzięły swój początek z komiksu, a twórca mrocznych opowieści o Batmanie – Christopher Nolan – w wywiadzie udzielonym MTV przyznawał, że "Gwiezdne wojny" zmieniły jego życie i sposób myślenia o popkulturze.


To oni stoją dziś za najważniejszymi dziś filmowymi seriami. Przedstawiciele pokolenia remake’u, wychowani na komiksie i B-klasowym kinie gatunków, stawiający pierwsze kroki w telewizyjnym serialu, znakomicie rozumieją logikę filmowych sag. Wiedzą o tym, o czym przed laty pisał Umberto Eco: że popkultura wyzwala tyle energii i daje tyle przyjemności, że "hipokryzją  byłoby negowanie satysfakcji, jaką jest w stanie dostarczyć". Zwłaszcza w ostatniej, kryzysowej dla kina dekadzie, gdy zyski wytwórni topniały, a najwięksi hollywoodzcy gracze stawali na skraju bankructwa, filmowe serie okazywały się strzałem w dziesiątkę. Nie dość, że korzystały ze sprawdzonych po wielokroć, a zatem pewnych, przepisów, to dostarczały widzom tego szczególnego rodzaju spełnienia, które bywa uzależniające.