Konkurs "Powiększenie": Kampowy Cybulski

Nasza prezentacja laureatów I edycji Konkursu "Powiększenie" dobiega końca. Dziś publikujemy  tekst autorstwa Radosława Osińskiego, zdobywcy I nagrody (autor przysłał nam ponadto recenzję filmu "Charlie i fabryka czekolady"). Czy Zbigniew Cybulski był aktorem kampowym? Przeczytajcie sami.


Czy Zbigniewowi Cybulskiemu można przypisać kampową wrażliwość? Czy można uznać, że ten "sposób widzenia świata jako zjawiska estetycznego", jak charakteryzuje kamp Susan Sontag, zdeterminował jego życiową postawę i role aktorskie?

Pytanie to trąci obrazoburstwem. W końcu dotyczy ikony polskiego kina. Człowieka, który stał się emblematem rodzimej sztuki, synonimem tego, co w niej wzniosłe. Aktora, który swoimi rolami próbował wyrazić istotę narodowej kultury, dramaty historii kraju, przemiany pokoleniowych mentalności, tragiczne i komiczne oblicza polskości. I teraz po latach, artystyczny efekt tych heroicznych dążeń, osądzać sontagowską formułą "to jest dobre, bo jest okropne"?
    
Dlaczego okropne? A raczej, w jakim sensie okropne? Bo obce. Zmienił się paradygmat sztuki, nawiązując do Marii Janion. Romantyczne posłannictwo narodowo-wyzwoleńcze obywateli przestało być potrzebne po 1989 roku. Ustąpiło miejsca kapitalistycznej żądzy konsumpcji. A jaki posmak ma w tych nowych realiach misyjne aktorstwo Cybulskiego? Posmak sztuczności. W tym miejscu pojawić się mogą często stawiane krytyce kampowej zarzuty, że sama kreuje kampowe zjawiska; że kamp nie jest obiektywnie istniejącą estetyką, lecz subiektywną optyką; że kamp zawiera się wyłącznie w oku patrzącego.

Sztuczność jako ontologiczna cecha ekranowych postaci oraz sposobu gry Cybulskiego nie jest jednak odkryciem współczesnego obserwatora. Dzisiaj jest tylko jeszcze wyraźniej dostrzegalna. W iluż to wspomnieniach przyjaciół i współpracowników, a także naukowych analizach fenomen Cybulskiego tłumaczy się odczuciem sztuczności, jakie promieniowało z artystycznych i… życiowych wcieleń aktora? Pytanie zatem, czy źródła owej aury sztuczności spełniają kampowe cele.

Funkcją kampu jest, zacytujmy ponownie słynny esej Sontag, "detronizowanie powagi", a konkretniej: dekonstruowanie fikcyjności wszelkich dominujących struktur, autorytetów, wartości, hierarchii, norm i przekonań. Obok tego kontestacyjnego aspektu kamp ma także wymiar afirmatywny. Przejawia się on w celebrowaniu nieokreśloności, wieloznaczności, niespójności, ekstremalności. Kampowa wrażliwość jest demokratyczna i równouprawnia, a wręcz otacza kultem zjawiska spychane na margines oficjalnej kultury. Subwersywnie unieważnia podział na sztukę wysoką i niską, elitarną i masową, artyzm i kicz.
    
Aktorstwo Cybulskiego detronizuje powagę obecności – tej dosłownej, fizycznej i egzystencjalnej. Maciek Chełmicki z "Popiołu i diamentu" to ktoś, kto stanął w obliczu konieczności bycia. Przeżył wojnę, a teraz, zapalając spirytusowe świeczki za poległych kompanów, śmieje się z paradoksu własnego istnienia. Wielokrotnie wykonuje na ekranie gest, który zarówno w życiu, jak i kolejnych filmach Cybulski maniakalnie powtarzał – gest szukania, nerwowego rozglądania się za czymś zgubionym, myślenia o czymś utraconym. Jak gdyby znajdował się zawsze nie tam, gdzie zostawił jakąś część siebie, nie tam, gdzie powinien być. Jak gdyby ekranowe sytuacje, w których się pojawia, były wymuszone, przypadkowe. Ewolucja wewnętrzna Chełmickiego to odkrywanie zewnętrznych, ideologicznych determinant, które kształtują jego los. To proces uświadamiania sobie sztucznego, konstrukcyjnego pierwiastka własnej podmiotowości. Przypomnijmy, że to udział w filmie Cybulskiego, z jego sposobem bycia, współcześniejszym kostiumem i rekwizytami, sprawił, że Wajda zrezygnował z koncepcji wiernej historycznym realiom rekonstrukcji wizerunku akowca. To Cybulski zuniwersalizował, zarchetypizował graną przez siebie postać. Transcendował ją z poziomu konkretnego kontekstu dziejowego, politycznego i społecznego na piętro, które Zygmunt Kałużyński pięknie nazwał "żywiołem kina". W założeniu tragiczny, "poważny" bohater, metaforyzujący biografię całego pokolenia, nabrał znamion "niepoważnej", fikcyjnej ikony. Za sprawą aktora "z filmu zionęło jakąś modną pozą, dziwnym fasonem, nie naszym szpanem" – jak po latach komentował Tadeusz Konwicki.


Namiętna ekspresja, manieryzmy, wreszcie prywatność, które Cybulski wnosi w kreację Chełmickiego, z wywrotową siłą uderzają w skostniałą, teatralną tradycję rodzimego wykonawstwa. Metody budowania roli rodem z amerykańskiego Actor's Studio weryfikują ideę aktorskiego warsztatu. Cybulski poszerza przestrzeń oficjalnej PRL-owskiej komunikacji społecznej, pewien model obecności artysty, o pozycję gwiazdy. Zyskuje status persony "większej niż życie". W powszechnej świadomości, co potwierdzają relacje ze spotkań aktora z publicznością, zaczyna funkcjonować jako fikcyjny charakter. Kamp ubóstwia takie zmitologizowane postaci. Znamienne, że polski aktor porównywany jest z Jamesem Deanem – amerykańską ikoną kina i kampu.
    
Wehikułem do tej nowej tożsamości Cybulskiego okazują się mechanizmy kultury popularnej; potrzeba idola, buntownika bez powodu, rzucającego wyzwanie zastanym i możliwym formom obecności. Cybulski-Chełmicki dokonuje kampowej transgresji granic między sztuką wysoką i niską. Poprzez masowe medium aktualizuje figurę romantycznego bohatera. Uruchamia proces kultowego przeżywania sztuki, gdy ulice w kraju i za granicą opanowują naśladujący go w kostiumie i gestach fani.

    
Jeśli kreację w "Popiele i diamencie" można uznać za kamp naiwny, to kolejne występy Cybulskiego są kampem coraz bardziej świadomym. Aktor niekiedy w owocnych, a czasem jałowych i desperackich poszukiwaniach artystycznych wyzwań staje się centrum kampowego dyskursu absolutyzującego styl. Ponieważ nie otrzymuje propozycji filmowych, które pozwoliłyby mu eksploatować własny mit, czyni to w życiu osobistym. Estetyzuje swoją codzienną egzystencję, teatralizuje potoczne doświadczenia. Gra siebie, gdziekolwiek się pojawi, w dowolnym towarzystwie, nawet wówczas, gdy dla takiej przypadkowej atrapy publiczności staje się męczący i żałosny.

Na ekranie stara się, niejako z konieczności, podważyć lub redefiniować ukształtowany wizerunek. Efektem jest kampowe napięcie pomiędzy powagą a autoparodią, jakie wkrada się do filmowych ról aktora w latach 60. W obrazach, w których bohater Cybulskiego funkcjonuje w świecie ogarniętym żywiołem farsowego spektaklu i groteski, jak w "Giuseppe w Warszawie" czy "Rękopisie znalezionym w Saragossie", odtwórca Maćka Chełmickiego jest "na swoim miejscu". Urzeka ironicznym dystansem wobec własnego emploi.


Role we wspomnianych filmach Lenartowicza i Hasa słusznie uznawane są za triumf Cybulskiego. Myślę, że rozpoznanie kampowego aspektu ekranowej obecności aktora w filmach obyczajowych – "Ich dzień powszedni" czy "Sam pośród miasta" – pozwala docenić także i te, jak dotąd raczej krytykowane występy. Konrad Eberhardt zarzucał tym kreacjom manieryczne "roztargnienie" Cybulskiego. Inni wypominali aktorowi powtarzanie tych samych środków wyrazu, niezamierzoną śmieszność, pretensjonalność.  Z perspektywy czasu Cybulski jako jednostka zagubiona i duchowo nieobecna w rzeczywistości doby małej stabilizacji wydaje się aktorsko wyrazisty. Wnosi do charakterystyki granych postaci niepokój i tajemnice własnej biografii. Aktorski kamp miesza prawdę z fikcją, manifestując umowność obydwu kategorii. Stąd też wybitną kreację aktora-kabotyna w "Jak być kochaną" Hasa odczytujemy jako niemalże ekshibicjonistyczny, przejmujący autoportret  psychologiczny samego Cybulskiego.

Najbardziej ewidentnym świadectwem świadomego posłużenia się kampową estetyką w konstruowaniu postaci przez Cybulskiego jest jego udział w "Salcie" Tadeusza Konwickiego. Scenariusz tego filmu był zresztą inspirowany osobą aktora. Postrzeganie świata jako theatrum mundi i estetyczne percypowanie ludzkiej egzystencji jest tutaj głównym tematem. Kampowa niespójność i wieloznaczność uobecnia się w każdym pierwiastku tożsamości bohatera Cybulskiego. Nie otrzymamy odpowiedzi nawet na pytanie, jak właściwie nazywa się ów protagonista, który przedstawia się i jako Kowalski, i jako Malinowski. Konwicki deklaruje, że w "Salcie" dokonał "rehabilitacji kiczu".


Operowanie kiczem jest jedną z najistotniejszych technik kampowych. Fikcyjno-prawdziwe tożsamości, które wobec mieszkańców prowincjonalnego miasteczka przywdziewa postać Cybulskiego, są maskami kiczu. Stanowią ironiczny przegląd różnych, przestylizowanych wcieleń aktora: artysty, proroka, ofiary, kochanka. Aktor, zgodnie z duchem kampu, dekonstruuje sztuczność i konwencjonalność narzędzi, którymi komunikuje się ze swoimi odbiorcami. Jak gdyby znowu próbował szukać. Tym razem nowego języka do wyrażenia samego siebie poprzez fikcję.

Zdaniem Susan Sontag kamp to "powaga, która zawodzi". Role i zapiski samego Cybulskiego pozwalają stwierdzić, że traktował on aktorstwo bardzo serio. Czuł się artystą-trybunem spraw ważnych. Medium narodowych dyskusji. Odbierany był, słowami Wajdy, jako "ideolog bez ideologii". Coś jest na rzeczy. Kamp jest przecież tylko i aż wrażliwością estetyczną.