Krótka historia buntu

Każdy ma swoje kino, a każde kino – swoich buntowników: od Marlona Brando, Jamesa Deana i Paula Newmana po Ryana Goslinga i bohaterki "Spring Breakers".

Bunt w trzech kolorach

Podobnie jak szalona epoka prohibicji i jazzu lat 20. i 30. uczyniła idolami gangsterów w płaszczach i fedorach na głowie (zastąpionych dekadę później przez chandlerowskich prywatnych detektywów), tak lata 50. stworzyły własnego reprezentanta, godnego czasów nadchodzącego prosperity. Akcja pierwszego sezonu serialu "Mad Men" rozpoczyna się co prawda w 1960 roku, lecz otwierające sceny przywołują estetyczno-obyczajowy krajobraz rozpędzonej Ameryki lat 50. – epoki schyłkowego patriarchatu, eleganckich domków z równo przystrzyżonymi trawnikami, samochodami na podjeździe i dziećmi bawiącymi się grzecznie w ogródkach. Odwołanie się do tej kliszy i uderzanie w struny nostalgii miało wyraźny cel – początek serialu to symboliczna wizytówka minionych czasów, ostatnie spojrzenie za siebie przed wkroczeniem (jeszcze z czystymi butami) w szaloną erę Kennedy'ego. Filarami rebelii zostało wówczas w Hollywood wielkie trio: James Dean, Marlon Brando i Paul Newman. 


Każdy z nich rozsadzał ekran swoją osobowością, każdy miał swój oryginalny styl. Mimo że ich gra opierała się na metodzie Stanisławskiego (wyniesionej zapewne z legendarnego Actors Studio), każdy reprezentował zupełnie inne oblicze rebelii. Stanley Kowalski ("Tramwaj zwany pożądaniem", reż. Elia Kazan, 1951) to choleryk twardo stąpający po ziemi, lubiący po pracy zagrać z kolegami w karty, wypić piwo czy wdać się w bójkę. Jest typem macho w jeansach i w nonszalanckim białym t-shircie, który stężeniem testosteronu z łatwością łamie kobiece serca. Podobnie jak inni bohaterowie grani przez Brando w dekadzie lat 50.: Terry Malloy z filmu "Na nabrzeżach" (1954) i szef gangu motocyklowego Johnny z "Dzikiego" (1953) Laslo Benedeka, Kowalski jest rozrabiaką wywodzącym się z klasy robotniczej, któremu daleko do proletariackiego filozofa Jima Starka z "Buntownika bez powodu" (1955) Nicholasa Raya czy Cala Traska z dramatu Elii Kazana "Na wschód od Edenu" (1955). Bohaterowie obu filmów to z jednej strony nastoletni chłopcy w różowych okularach, z drugiej – pęknięci w środku, mocujący się z bezdusznym systemem "prawie-mężczyźni", siłą wpychani w ramy pozbawionego wartości świata. Role odgrywane na ekranie przez Deana uderzały autentycznością, co w dużej mierze wynikało z osobistych doświadczeń aktora. Dean nigdy nie pragnął brać udziału w życiu towarzyskim Hollywood. Gardził konwenansami, lubił się "obnażać".  Być może dlatego deanowscy buntownicy każdorazowo zyskują wymiar bohatera tragicznego. Napędzani strachem uciekają do alternatywnej rzeczywistości, boją się odrzucenia, ale jednocześnie podejmują ryzykowne próby artykułowania własnej odmienności.


Lata 50. przyniosły kinu dynamiczny rozwój westernu, popularyzując aktorów pokroju Johna Wayne'a ("Rio Grande", "Poszukiwacze") czy Gary'ego Coopera ("W samo południe"). Z kolei kino buntu odnalazło godnego następcę Deana i Brando w osobie błękitnookiego Paula Newmana. Newman cenił sobie przede wszystkim wyzwanie, jakim było granie postaci kompletnie odmiennych. Dlatego ze swobodą wcielał się w zwyczajnych ludzi:  skonfliktowanych ojców i synów, którzy nie potrafią się ze sobą porozumieć ("Kotka na gorącym blaszanym dachu", "Hud, syn farmera"), w społecznych wyrzutków ("Między linami ringu", "Nieugięty Luke"), szemranych i nieodpowiedzialnych prywatnych detektywów ("Ruchomy cel"), zuchwałych kanciarzy ("Słodki ptak młodości"). Często był połączeniem Stanleya Kowalskiego i Jima Starka. Z tym pierwszym łączył go seksapil. Z tym drugim – zraniona dusza.  

Viva La Difference!

Kiedy kanoniczni bohaterowie Newmana wydawali ostatnie tchnienie wraz z końcem lat 60., mapa kina amerykańskiego przypominała porozrzucane po podłodze puzzle. Do łask wracał film gangsterski opakowany w zupełnie nową formułę kina drogi ("Bonnie i Clyde", 1967), a western pozbawiony twarzy Johna Wayne'a w reżyserskiej interpretacji Sama Peckinpaha ("Dzika banda", 1969) i George'a Roya Hilla ("Butch Cassidy i Sundance Kid", 1969) przeistoczył się z filmu przygodowego w rewizjonistyczną arię przemocy. Filmowcy zachłyśnięci atmosferą w kraju zaczęli coraz chętniej wsiąkać w klimaty ruchu hippisowskiego, przenosząc swoje wizje na taśmę filmową. W ilustrowanym muzyką Jimiego Hendrixa, Steppenwolf i The Byrds "Easy Riderze" Dennisa Hoppera znajdujemy opowieść o buncie w najczystszej formie.


"Tylko im nie mów, że nie są wolni, bo gotowi cię zabić lub okaleczyć, aby udowodnić, że nie masz racji. O tak, mogą gadać bez końca na temat wolności jednostki, ale kiedy widzą wolną jednostkę, to się jej boją" – mówi jeden z bohaterów filmu (Jack Nicholson). Z tym zdaniem zgadza się zapewne Kowalski (Barry Newman) ze "Znikającego punktu" (1971) Richarda Sarafiana, który przesiada się z Harleya-Davidsona do białego Dodge'a Challengera i przeżywa podobną przygodę jak Billy (Dennis Hopper) i Wyatt (Peter Fonda) z "Easy Ridera", gnając przed siebie przez kolejne amerykańskie stany. Kino drogi to po dziś dzień niezastąpiona konwencja, jeśli idzie o podsycanie rebelianckich nastrojów.

Prawo a Sprawiedliwość

Burmistrz: Nie chcę powtórki z tego, co urządziłeś przed rokiem w Fillmore. Jasne? To moja polityka.
Harry: Kiedy nagi mężczyzna goni kobietę z nożem i erekcją, to zakładam, że nie zbiera datków na czerwony krzyż. To moja polityka.
("Brudny Harry", reż. Don Siegel, 1971)

W postaci Harry'ego Callahana – gliny z krwi i kości – Clint Eastwood umieścił cały arsenał środków aktorskich charakterystycznych dla emploi buntownika: Callahan to samotnik o twardym charakterze, dla którego misją życia jest pozbywanie się miejscowych szumowin. Prawo, którego jako funkcjonariusz policji jest reprezentantem, traktuje wybiórczo. Zdaje sobie sprawę, że jego bezmyślne respektowanie prowadzi donikąd. Dlatego manifestem wolności porucznika Callahana, rezonującym przez cały film, staje się scena z "Brudnego Harry'ego" (1971). Bohater podchodzi do leżącego na ziemi przestępcy i z wycelowaną w niego lufą Magnum 44. cedzi: "Wiem, o czym myślisz: strzelił sześć razy czy tylko pięć? Szczerze mówiąc, w tej całej zabawie straciłem rachubę. Ale zakładając, że to Magnum 44., najpotężniejszy pistolet na świecie, który może elegancko odstrzelić ci głowę, musisz zadać sobie pytanie: czy mam dziś szczęście? Masz, śmieciu?".


Innym przykładem policjanta wymierzającego sprawiedliwość na własną rękę jest Frank Bullitt z "Bullitta" (1968) Petera Yatesa. Jego motywacje są jasne od samego początku: chce być przede wszystkim uczciwy, a jego buntownicza postawa wynika z niezgody na zło (korupcja, machlojki finansowe, podporządkowywanie się grubym rybom). Swoim zachowaniem upodabnia się w pewnym stopniu do bohatera romantycznego (co jest w pełni zasługą interpretacji Steve'a McQueena) i sytuuje na przeciwległym biegunie do równie szorstkiego Jimmy'ego "Popeye'a" Doyle'a z "Francuskiego łącznika" (1971).

Śmiem przypuszczać, że gdyby Brudny Harry spotkał na swojej drodze niejakiego Patricka Randalla McMurphy'ego ("Lot nad kukułczym gniazdem", reż. M. Forman, 1975), zapuszkowałby go natychmiast jako groźnego dla społeczeństwa wariata. Popełniłby jednak błąd, ponieważ McMurphy nie był wariatem, a jedynie spryciarzem chcącym przechytrzyć system, który zalazł mu za skórę. W tym sensie upodabnia go to do Travisa Bickle'a ("Taksówkarz", reż. M. Scorsese, 1976) przemierzającego brudne ulice Nowego Jorku. I o ile McMurphy walczy z systemem pokojowymi metodami, bunt Travisa jest ciągłym balansowaniem na granicy życia i śmierci. Już wkrótce po tej samej linie nad przepaścią będą spacerować rebelianci ery VHS-ów.

Od Bronsona do Goslinga

W latach 80. niemal każdy akcyjniak pojawiający się na ekranie czerpał garściami z symboliki kina buntu. Nowa moda była pokłosiem proreaganowskiej polityki "demonstracji siły". Kino spełniało w niej rolę medium, którego głównym zadaniem miało być podbudowywanie nadwątlonego amerykańskiego ego. Rosło tym samym zapotrzebowanie na herosów prężących mięśnie i wybijających przeciwników – zarówno za granicą (John Rambo, Rocky Balboa), jak i na własnym podwórku (Paul Kersey, John McClaine). Boom na sequele spowodował z kolei lawinę sprawdzonych wcześniej pomysłów ("Rambo", "Życzenie śmierci"). W sukurs poszła też telewizja, produkując popularne seriale, jak "Drużyna A" (1983-87) i "Magnum" (1980-88), "Policjanci z Miami" (1984-89).


Podniesiona do rangi wartości samej w sobie ekranowa brutalność odcisnęła swoje piętno na  kinie buntu. Przemoc stała się w nich jedyną drogą, aby zamanifestować swoją niezgodę: czy to na dominację samców (Thelma i Louise z dzieła Ridleya Scotta,1991), czy na tępy korporacjonizm (Tyler Durden, "Podziemny krąg", 1999). Z czasem bunt całkowicie spowszedniał, stając się po prostu częścią filmowego mainstreamu. Bez twarzy, która byłaby jego ekranowym ucieleśnieniem, najłatwiej było go odnaleźć w kinie Quentina Tarantino.

Jakie oblicze ma bunt w XXI wieku? Czy jego prowodyrkami są bohaterki "Spring Breakers" (2012). A może Ryan Gosling w kurtce ze skorpionem i skórzanych rękawiczkach? Każda epoka w kinematografii wydała na świat burzących przyjęty porządek rzeczy rewolucjonistów. Odważnych oraz bezkompromisowych, lecz pozbawionych nadludzkich sił. Superherosów z sąsiedztwa – żyjących na tym samym świecie, a jednocześnie nieosiągalnych.