MAŁY EKRAN W SZEROKIM KADRZE

W stosunku kina do telewizji mieszają się podziw, zazdrość i poczucie wyższości.

Na jednym z rysunków Andrzeja Mleczki telewizyjny dziennikarz klęczy przed rozmówcą i zaklina go. "Niech pan zrobi byle co, a ja uchwycę to na gorąco". Rysunek jest stary, jeszcze sprzed "Tańców na lodzie" i "Big Brothera", a jest w nim cała gama uczuć, jaką kino obdarowało najpotężniejsze z mediów. Pogarda wobec banału, którym się karmi i świadomość, że nie ma takiego banału, który pokazany w czasie najlepszej oglądalności nie stałby się sprawą poważną. Film "Dzień Dobry TV" nie sili się na społeczna krytykę, ale dobrze to skomplikowane uczucie ilustruje.

POTĘŻNE PUDEŁKO

Bohaterka filmu, Becky Fuller (Rachel McAdams), ambitna młoda producentka, zaczyna pracę w podupadłym porannym show. I wydaje się, że jest jedyną osobą, której na jego losie zależy: prowadzący są rozpuszczeni, ekipa rozleniwiona, a kierownictwo rozważa skasowanie pozycji z ramówki. Częścią wizji Becky jest nowy prowadzący. Dziennikarz-legenda Mike Pomeroy (Harrison Ford), związany ze stacją kontraktem, trzyma się na uboczu, rozdzielając swój czas pomiędzy picie, polowania i rozpamiętywanie lepszych czasów. Zmuszony do współpracy, zasiada przy biurku prowadzącego tylko po to, by demonstrować zniesmaczenie. Współpracuje w granicach, które wedle niego określają terytorium "prawdziwego dziennikarstwa".


Becky i Mike to nie tylko "nowa" i "stara" szkoła. To także dwa bieguny pojmowania telewizji. Becky jest telewizyjnym żywiołem – gdyby nie wstawała o czwartej rano i nie rzucała się na newsy, pewnie eksplodowałaby jej głowa (telewizja uzależnia ludzi z obu stron ekranu). Pomeroy jest nieznośnym, nadętym dupkiem, ale jego święte oburzenie wydaje się odrobinę bardziej zrozumiałe, gdy pojmiemy, czym w Ameryce jest autorytet anchora. To ktoś więcej niż gładko ogolony pan, podający w telewizji newsy. Historia amerykańskiej telewizji jest historią anchorów, którzy decydowali o treści programów, zajmowali stanowisko, spierali się z wpływowymi ludźmi. Dan Rather (z którym ktoś na ulicy myli Pomeroya) czy Walter Cronkite, to nie gwiazdy, ale autorytety. Z tym etosem wiążą się nazwiska dziennikarzy, którzy w imię zasad ryzykowali  karierę i życie osobiste. Jak Ed Murrow – bohater filmu "Good Night, and Good Luck" George’a Clooneya, którego działalność zatrzymała w latach 50. polującego na komunistyczne czarownice Josepha McCarthy’ego.

Pomereyowi wydaje się, że uczestniczy w walce dziennikarstwa z ogłupiającą rozrywką, jakby nie zauważył, że już dawno została ona przegrana. Sekcja informacyjna jest ostatnią ofiarą – najbardziej prestiżowa, ale przynosząca od dawna największe straty, przeistacza się w końcu w to, co dziś określane jest "infotainment" (połączenie "information" i "entertainment"). Informacje podaje się w opakowaniu show, z kamerami latającymi po wielkim studio i opowiadaniem anegdot pomiędzy prawdziwymi wiadomościami.  Dla Becky telewizja to sport, w którym liczy się tylko, kto kogo przebije w wynikach oglądalności.  Jest o całe pokolenie młodsza od Diany, granej przez Faye Dunaway, bohaterki "Sieci" Sidneya Lumeta, która proponuje własny program grupie terrorystów, filmujących się w akcji (np. w czasie napadu na bank). Jej kochanek, stary telewizyjny wyga, mówi o niej: "Nie jestem pewien, czy jest zdolna do jakichkolwiek prawdziwych uczuć. To generacja telewizyjna. Uczyła się życia od Królika Bugsa".

WIELKI MŁODSZY BRAT

I'm not just an entertainer. I'm an influence, a wielder of opinion. A force.
Lonesome Rhodes

Nie lekceważąc kulturotwórczej roli Królika Bugsa, warto zauważyć, że nie ma przepisu, który kazałby dopuszczać na mały ekran jedynie banały. Telewizja może pokazywać filmy Tarkowskiego i relacjonować masowe protesty w Afryce. Ale może też oddać głos 16-letniej Hani, która straciła wiarę w miłość rodziców, którzy zamiast Porsche, kupili jej na urodziny Chevroleta. I jeśli pokaże w prime-time psią kupę, to psia kupa ma duże szanse stać się sprawą narodową, bo jak żadne inne medium wcześniej, telewizja skutecznie oddzieliła akt komunikowania od samego komunikatu. O jej potędze nie stanowi treść, ale masowy i natychmiastowy przekaz. Czegokolwiek. Jest czystą mocą.


To niebezpieczeństwo już w 1957 roku pokazał Elia Kazan w "Twarzy w tłumie" – opowieści o niezwykłej karierze włóczęgi, talentu złowionego w miejscowym areszcie, przez reporterkę prowincjonalnego radia. Lonsome Rhodes ujmuje słuchaczy spontanicznością i umiłowaniem wolności. Z naturalnością opanowuje przestrzeń radiową, by trafić w końcu do wielkiej stacji telewizyjnej i zostać idolem tłumów. Z prostaczka klepiącego po plecach szarego człowieka, zamienia się w krezusa, który prostaczka odgrywa. Władza zaczyna podniecać go bardziej niż wolność. Bezkompromisowość staje się na końcu kreacją, a z poczuciem mocy idzie w parze pogarda dla widzów. Gdy Lonsome zdradzi się na antenie z tym, że traktuje ich jak stado baranów, upada na dno szybciej, niż dotarł na szczyt. Po drodze słyszy proroctwo telewizyjnego scenarzysty, granego przez Waltera Matthau, który dobrze rozumie naturę medium:
Wrócisz do telewizji. Ale nie będzie całkiem tak samo, jak wcześniej. Będzie okres chłodnego dystansu i wtedy ktoś powie: "Czemu nie wypróbujemy go ponownie, w tańszym formacie? Ludzka pamięć nie jest przecież doskonała" I ten ktoś będzie mieć rację. Niektórzy zapomną, inni nie. Ale będziesz miał swój show. Może nie w najlepszej godzinie, albo nie top 10. Może nawet nie w top 35. (…) A potem pojawi się kilku nowych kolesi i twoi fani odejdą do nich. I pewnego dnia ktoś zapyta: "co się stało z tym – jak mu tam było? Wiecie, ta szycha, koleś numer jeden sprzed kilu lat.


Film Kazana jest gorzki, a jego bohaterowie cyniczni, jakby doświadczenie telewizji nie było wciąż młode. Kino od początku miało powody, żeby nienawidzić medium, które wydziera mu niepodzielną dotąd potęgę. Przyznało sobie więc prawo, by zajmować stanowisko starszego brata, który zna pokusy sprawowania władzy nad tłumami i rozdaje dobre rady. Choć oba światy zawsze się przenikały, kino zazdrośnie strzegło podziału na "małe" i "wielkie", na codzienną telewizyjną strawę i świąteczny kinowy posiłek.

RADIO ON THE SCREEN

1954. To były czasy! Mój ulubiony rok. Spójrzcie na tego Buicka. Widzicie o czym mówię. W 1954 Buick to był Buick. Nie wyglądał, jak Chevy, który wygląda, jak Pontiac, którego nie da się odróżnić od Oldsa, jak dzisiaj. Tak ubierali się ludzie w 1954. Szykownie, co? W 1954 telewizja była robiona na żywo i królowała komedia. A jej gwiazdy, Milton Berle, Sid Caesar i Jackie Gleason trzymały Amerykę przed telewizorami.
("Mój najlepszy rok")

Mały ekran miał jednak przewagę. Był nie tylko rozrywką praktycznie darmową, ale też potrafił wślizgnąć się w szczelinę codziennego życia. To właśnie wiązało telewizję z radiem. Telewizor pozoruje intymność kontaktu – obraz oglądany w domowym zaciszu należy tylko do nas, nie musimy dzielić go z całą kinową salą. Może dlatego telewizyjna młodość potrafi tak mocno odcisnąć się na umyśle. Świetnie pokazywał to emitowany kiedyś w nocnym paśmie Polsatu serial "Życie, jak sen" ("Dream on"), którego główny bohater Martin Tupper – człowiek kulturalny i oczytany – ciągle żyje pośród czarno-białych obrazów z dzieciństwa. Film jest nimi gęsto ilustrowany – Martin wciąż widzi świat poprzez tą telewizyjną papkę.


Opiewane w "Moim najlepszym roku" lata 50. to odpowiednik Allenowskich "Złotych czasów radia". Telewizja nie była jeszcze przez widzów traktowana jak bezosobowy moloch, mocno działała magia rytuału i niekwestionowany prestiż związany z występami przed milionową publicznością. Realizacja na żywo wzmagała poczucie uczestnictwa w czymś prawdziwym. Dzwoniło się do telewizji, by ponarzekać na prowadzącego, wyrazić opinię, zapytać dlaczego zamiast "Świętego" z Rogerem Moore'em, znowu dają jakieś nudziarstwo. Ten ostatni przypadek pochodzi już z następnej dekady, z dokumentu Mariana Marzyńskiego "Przepraszamy za usterki", pokazującego kulisy pracy telewizji polskiej. Inny czas, inna rzeczywistość, a jednak ciągle daje się wyczuć nastrój zbiorowego wysiłku przy tworzeniu magicznego spektaklu


Tę telewizję – mniej od strony przeżycia niż dziennikarskiego etosu – opłakują weterani ze świetnej "Sieci" Lumeta. Informacje są się już kulą u nogi wielkich stacji. Gdy zasłużony anchor dowiaduje się, że zostanie zdjęty z anteny, zapowiada podczas programu swoje samobójstwo. Kaprysem młodej producentki (wspomnianej wychowanki Bugsa) zostaje oszczędzony i dostaje autorskie show. Ranking dowiódł, że publiczność chce oglądać "Wściekłego Proroka", wyrażającego frustrację społeczeństwa. Cały kraj, jak mantrę, powtarza jego słowa. "Jestem wściekły jak cholera i nie mam zamiaru tego dłużej znosić". Bunt przeciwko nowym czasom i nowej telewizji, zostaje w tejże telewizji sprzedany w pakiecie z rewolucją, robioną przez zatrudnionych przez stację "rewolucjonistów". Gdy stary dziennikarz każe ludziom wyłączać telewizory, by ograniczyć ich niszczący wpływ, zbiera gromkie brawa. I zapewnienie, że odbiorniki pozostaną włączone.

KONIEC NIEWINNOŚCI

Charles Van Doren: Oglądałeś kiedyś jeden z tych teleturniejów, tato? "Pytanie za 64 000 dolarów" albo "Dwadzieścia jeden"?
Mark Van Doren: Mam nadzieję, że za 64 000 dolarów, pytają cię chociaż o sens życia.
("Quiz Show")

Rok po gorzkim filmie Kazana miał rozegrać się słynny skandal związany z teleturniejem "Dwadzieścia jeden", o którym opowiada "Quiz Show" Roberta Redforda. W 1958 wyszło na jaw, że popularny program był ustawiony. Gdy wielokrotny zwycięzca opatrzył się widzom, producenci postanowili zmusić go do podłożenia się i wymienić na lepszy model. Herb Stempel miał niesamowitą wiedzę, ale to nie wystarczyło, by zelektryzować publikę, więc wybrano pochodzącego ze znakomitej rodziny przystojniaka Charlesa Van Dorena. Bajka trwała, dopóki nie ujawniono, że pytania dostarczano mu przed programem. Dziś nie brzmi to zatrważająco, ale w latach 50. nikt nie kwestionował prawdziwości tego, co pokazywano na telewizyjnym ekranie. To czas niewinności, którą kino zdążyło już utracić. Nowy champion był idolem, autorytetem, znalazł się na okładce "Timesa", a teraz okazało się, że to przebieraniec, aktor. Coś zmieniło się na zawsze.


W "Good Night, and Good Luck" widzimy Eda Morrowa, jak w przerwach od zmagań z antykomunistyczną gorączką nagrywa rozrywkowe pogaduszki z gwiazdami ("Jakoś trzeba płacić rachunki"). Gdy przychodzi do kontrowersyjnych programów politycznych i reklamodawcy wycofują się – gotów jest płacić za antenowy czas z własnej kieszeni. Dla niego granica między zabawianiem znudzonych tłumów a odpowiedzialnością wobec ludzi, między zmyśleniem a prawdą jest ciągle wyraźna, a powinność kogoś korzystającego z mocy telewizji – oczywista. Akcja "Quiz Show" toczy się ledwie 4 lata później. Miliony widzów doznają olśnienia – granica została podeptana. Program emitowany na żywo może być fikcją wyprodukowaną, tak samo, jak hollywoodzkie filmy. Reklama panoszy się w obu filmach brutalnie, ale wciąż nie wydaje się zagrażać informacji. Reklama jest reklamą, informacja informacją – nie potrzeba ostrzegawczych plansz i norm. "Tego" się po prostu nie robi.

OSTATECZNA GRANICA

Jestem zawodowym pisarzem politycznym i my wszyscy uczyniliśmy żałosną próbę zamienienia polityki w wyścigi konne. Ale okazało się, że konie są bardziej interesujące od polityków i nie mogliśmy konkurować z prawdziwą rozrywką. Teraz musimy znaleźć tę granicę [pomiędzy prawdą a fikcją]. Stanąć na niej i bronić jej. Prawda wyzwoli nas albo i nie, ale przynajmniej pozwoli nam w ogóle dalej pracować.
Richard Reeves

Opiewane złote lata 50. są wyrwą w wizerunku telewizji jako nowoczesnego piekła głupoty. I należałoby w równiej mierze składać ją na karb nostalgii, co rzeczywistych wartości. Telewizja według kina jest synonimem złej nowoczesności: zabiegania, ignorancji i fałszu. Konwencji, która szatkuje skomplikowaną rzeczywistość na łatwostrawne kawałki i robi z nich bigos dla mas. Typowy jest tu obrazek z filmu Allena – w poczekalni talk show wpadają na siebie grupy skinów i rabinów – obie traktowane przez gospodarzy jak zespoły tancerek egzotycznych, które zaproszono, by na chwilę zaabsorbowały uwagę widzów. Produkowana w ten sposób rzeczywistość nie jest do końca fikcyjna. Miejscem, w którym życie wygląda tak, jak pokazuje je telewizja, jest… budynek telewizji. Produkując wirtualną rzeczywistość można stać się jej częścią. Becky z "Dzień Dobry TV", która po stracie pracy trafia do "zwykłego" świata, odkrywa, że nie bardzo potrafi w nim już funkcjonować. 


Pęd życia i barwność, telewizja produkowała już w latach 50. Dwie dekady później wdziera się drapieżna nowoczesność – "Sieć" (1976) pokazuje telewizję robioną przez ludzi wychowanych na telewizji, a więc poniekąd karmiącą się samą sobą. Następna dekada to ostania potyczka o utrzymanie rozdziału pomiędzy prawdą a kreacją, pomiędzy dziennikarstwem soft i hard. W "Telepasji" ("Broadcast News" – 1987) waleczna reporterka grana przez Holly Hunter uśmiecha się na zapowiedź partyzanckich walk w Nikaragui, które będzie miała możliwość zarejestrować. Ale wciąż pilnuje, by jej współpracownik nie inscenizował zachowania walczących.

Jednak definicja granicy, której nie można przekroczyć, zmienia się. W "Dzień Dobry TV", Pomeroy może już co najwyżej zrozumieć, że powinien nauczyć się prowadzić głupiutki program śniadaniowy najlepiej, jak potrafi. I przy odrobinie szczęścia sprawić, by nie był tak całkiem głupiutki, by dawał chociaż namiastkę poczucia kontaktu z człowiekiem po drugiej stronie ekranu. Bo jeśli wyniki oglądalności pójdą jeszcze trochę w dół, lakoniczne newsy, prognozę pogody i gotowanie na ekranie zastąpią koncesjonowane talk show i teleturnieje.