Metafizyka #nikogo

Podobnie jak większość publicznie dostępnych sieci i ten HOTSPOT nie jest szyfrowany: przeczytacie tu o wszystkim, czym aktualnie żyje kino, o sprawach aktualnych i tych z nieograniczonym okresem przydatności, szeroko komentowanych i niesprawiedliwie pomijanych, zjawiskach przecenionych i tych, których przecenić nie sposób. Na gorąco. W punkt.

Określenie "metafizyczny" stało się w krytyce filmowej synonimem słów "głęboki" i "uduchowiony". Wielu autorom najwyraźniej wydaje się, że tak doniosły przymiotnik załatwia sprawę. Nic dziwnego, że termin stał się obiektem kpin, skoro z tekstów wyziera szkaradna istota metafizyki: połączenie mistycznego uniesienia średniowiecznego mnicha ze strachem skulonego egzystencjalisty, czującego na plecach oddech śmierci. Spokojnie jednak – ruszam z odsieczą!

Ilekroć zdarza mi się poruszyć kwestię metafizyczności jakiegoś filmu, napotykam sprzeciw. Metafizyka (zwana też "filozofia pierwszą") we współczesnej kulturze zdaje się tematem tabu z kilku powodów. Po pierwsze – uważa się ją za przestarzały sposób myślenia o świecie, zarówno w filozofii, jak i w sztuce. Pokutuje przeświadczenie, że to paradygmat, który w kinematografii należałoby pogrzebać, bo czas wielkich systemów i głębokich pytań skończył się wraz z klasykami pokroju Kieślowskiego czy Tarkowskiego. I tu pojawia się problem. Każda moja próba przekonania oponentów, że np. twórczość Kieślowskiego nie ma z metafizyką wiele wspólnego, traktowana jest jak pretensjonalne zawracanie kijem rzeki.

NIEWIDZIALNY KONFLIKT

Większość krytyków najwyraźniej nie zdaje sobie sprawy z tego, że istnieją przynajmniej dwa rozumienia pojęcia "metafizyka". Pierwsze – klasyczne, pozostające niezmienne od czasów presokratejskich – to, najprościej mówiąc, teoria finalna na temat struktury świata, badająca podstawowe dla ludzkiego myślenia zagadnienia takie jak przyczynowość, tożsamość czy wolna wola. Ich rozumienie może ulegać zmianie pod wpływem nowych odkryć naukowych – chociażby teoria względności przyczyniła się do przeformułowania pojęcia przestrzeni, a fizyka kwantowa – materii. Potoczne wyobrażenie o metafizyce jako dziedzinie badającej niewidzialną duszę świata unoszącą się nad materią ma niewiele wspólnego z prawdą. Gdy widzę w recenzji filmu słowo "metafizyka", zaciskam zęby, a w głowie automatycznie włącza mi się mem-generator cytatów z Paula Coelha. Klasyczną metafizykę interesuje nie jakiś wzniosły Absolut, ale całościowe wytłumaczenie świata, co z pewnością czyni z niej dziedzinę w równym stopniu pociągającą, co zuchwałą.


Drugie znaczenie "metafizyki" jest względnie nowe, a na jego kształt miała znaczący wpływ twórczość egzystencjalistów, którzy zaczęli mętnie mówić o metafizycznych przeżyciach i transcendencji istniejącej gdzieś poza światem fizycznym. Powody, dla których egzystencjalizm postawił na głowie pojęcie metafizyki, upodabniając ją niebezpiecznie do mistyki, są zbyt pogmatwane i poetyckie, żeby je tu omawiać; dość powiedzieć, że we współczesnym dyskursie o sztuce obecne jest niemal wyłącznie to drugie rozumienie. Pewnie dlatego moje próby mówienia o metafizyce we współczesnym kinie mogą jawić się jako bełkot niegroźnego wariata, który bajki próbuje ubrać w akademicki mundurek. Wolę jednak zbierać cięgi, niż spokojnie przyglądać się, jak określenie "metafizyczny" staje się po prostu synonimem słów "głęboki" i "uduchowiony". Wielu krytykom najwyraźniej wydaje się, że tak doniosły przymiotnik załatwia sprawę. Z krytycznofilmowych tekstów wyziera nierzadko szkaradna istota metafizyki: przedziwne połączenie mistycznego uniesienia średniowiecznego mnicha ze strachem skulonego egzystencjalisty, czującego na plecach oddech śmierci. Nic dziwnego, że znaczenie tego terminu zupełnie się rozmyło, stając się obiektem kpin. Spokojnie, ruszam z odsieczą, szabla w dłoń i na koń!

WALKA NA ŚMIERĆ I ŻYCIE

O metafizyce w kinie mówi się albo z wielkim namaszczeniem, albo z pogardą. Tropienie obecności "filozofii pierwszej" w kinie mainstreamowym dość powszechnie odbierane jest jako pasja straceńca, całkowicie pogubionego w filmowej konwencji, bo przecież kino popularne powinno być rozrywką i niczym więcej, zupełnie tak jakby rozrywki nie obejmowała kategoria jakości.

Daleka jestem od stwierdzenia, że metafizyka jest jedyną drogą tuningowania popkultury, gdyż nie uważam metafizycznych zagadnień za głębsze i ciekawsze od zagadnień psychologicznych, etycznych czy społecznych. Twierdzę jedynie, że jest to jedna z wielu dróg, które ignoruje się zbyt pochopnie i już na wstępie traktuje z pogardą. Denerwująca jest schizofrenia, która z jednej strony bierze w obronę popkulturę jako pełnoprawną sztukę a z drugiej – odmawia jej prawa do sięgania po elementy, które krytycznofilmowe autorytety zakwalifikowały dawno temu jako przynależne tylko i wyłącznie kinu artystycznemu. Tylko co, jeśli nie popkultura jest najbardziej chłonną gąbką Wszechświata? Chociażby w kinie "superbohaterskim" metafizyka manifestuje się w sytuacji konfliktu między postaciami, których wyznawane wartości są na tyle odmienne, że ich apologeci zdają się egzystować w innych światach. Brak nadziei na kompromis przeradza się w walkę na śmierć i życie.

Nawet jeśli w "Mrocznym Rycerzu" Bruce Wayne nocą przywdziewa czarny trykot, a jego antagonista z dumą prezentuje groteskowy makijaż i mało gustowne garnitury, nie zmienia to faktu, że wojna między nimi jest sporem o naturę ludzką i strukturę świata. Jedna wizja ufundowana jest na chaosie i partykularnych interesach, od których wolny może być tylko psychopata, jak Joker. Druga – na kruchym społeczno-etycznym porządku, który bierze w opiekę Batman; kolejna – na przypadkowości, której kapłanem mianował się zawiedziony idealista Harvey Dent. W postaci superbohatera nie da się odróżnić tego, co robi, od tego, kim jest. Jego wizja świata jest jednocześnie jego supermocą. Jeszcze wyraźniej niż u Nolana uwidacznia się to w "Strażnikach": cynizm Komedianta pozwala mu brać udział w etycznie wątpliwych akcjach, jak zabójstwo Kennedy'ego czy bezlitosne pacyfikowanie ulicznych zamieszek; na wpół nieludzki, naukowy umysł Dr Manhattana czuwa nad technologią równoważącą siły podczas zimnej wojny; głowę najmądrzejszego człowieka świata – Ozymandiasza – zaprząta ostateczne zaprowadzenie pokoju na świecie, a idealista Rorschach pilnuje, aby dobro ogółu nie gwałciło praw jednostki. Choć początkowo wspólnie partycypują w najniebezpieczniejszej grze świata, czyli inżynierii społecznej, nieuchronnie dochodzi między nimi do konfliktu interesów. Jeśli tak chętnie wynajduje się społeczno-ideologiczne konteksty popkultury, dlaczego odmawia się tej samej popkulturze prawa do odrobiny metafizyki?

GLADIATOR NA ARENIE

Siłą rzeczy zagadnienia metafizyczne w kinie oscylują wokół, mówiąc najogólniej, człowieka – jego tożsamości i miejsca w świecie. Tę pierwszą chętnie przytula nurt science fiction. Operując figurą klona, twórcy "Moon" czy "Solaris" podają w wątpliwość potoczne wyobrażenia o ludzkiej tożsamości w wersji hard boiled – nieprzechodniej i niepodważalnej. Ten sam problem, w zupełnie w innym kontekście, bierze na warsztat reżyser "Mr. Nobody", wykorzystując teorię światów możliwych Hugh Everetta (szerzej pisałam o tym na Filmwebie przy okazji podróży w czasie).

Niezwykle ciekawie problematyzuje zagadnienie tożsamości David Cronenberg. O jego twórczości chętnie pisze się, że jest zainfekowana psychoanalizą Freuda i symulakrum Baudrillarda, dużo rzadziej – o refleksjach nad rolą technologii w życiu człowieka, dalekich zarówno od technofilii, jak i technofobii. Rozwój technologii jest nie tyle ciałem obcym i wrogiem człowieka, co nieuchronnie rozmnażającym się wirusem odmieniającym jego tożsamość i w efekcie egzystencję. Z obrazów takich jak "Videodrom", "Mucha", "Crash" czy "eXistenZ" wyłania się absolutystyczna wizja technologii jako organicznej części człowieka, upłynniającej poczucie własnego "ja". Bohaterów tych filmów reżyser ukazuje w momencie przeobrażenia prowadzącego do kolejnego, nieuchronnego etapu ewolucji.

Ridley Scott w "Łowcy androidów" i będącym jego swoistym prequelem "Prometeuszu"  idzie o krok dalej. Podejmuje próbę pokazania być może nieprzekraczalnych granic między osobnikami pozostającymi na różnych etapach rozwoju cywilizacji, przypominającą koncepcję drabiny bytów św. Tomasza. Tak jak inżynierowie stworzyli człowieka ("Prometeusz"), tak człowiek zbudował androida ("Łowca Androidów"). Zarówno brak porozumienia z "bogami", jak i wciąż doskonaląca się sztuczna inteligencja są policzkiem dla ludzkiej pychy – przeświadczenia, że z pewnością jesteśmy jedyną świadomą i przez to najdoskonalszą formą życia we Wszechświecie.

Szczególnym przypadkiem wykorzystania filozofii pierwszej są filmy "Adwokat" i "Musimy porozmawiać o Kevinie" – nieślubne dzieci "Uzasadnienia metafizyki moralności" Immanuela Kanta. Jego autor pozostaje poza etyką normatywną, mówiącą o tym, co dobre i złe, i zwraca się w stronę etyki opisowej, skupionej na abstrakcyjnym pojęciu odpowiedzialności. Zawód bohatera filmu Scotta nie jest przypadkowy – adwokat funkcjonuje w świecie, w którym każdego zbrodniarza można uratować przed karą. Gdy sam znajdzie się w impasie, ma jeszcze resztki nadziei na odmianę losu, ale gdy poskłada nauki przygodnych nauczycieli, przekona się, że "życie już po niego nie wróci". Rzeczywistą winą adwokata jest życie w przeświadczeniu, że cokolwiek zrobi, zawsze może umyć ręce albo chociaż obetrzeć je w poły eleganckiej marynarki. Metaforą jego sytuacji jest scena, w której członek kartelu próbuje zatkać dziurę w cysternie, przez którą wylewa się szambo – wtyka w nią kawałek patyka, ale śmierdząca maź i tak się sączy.

Scenariuszu Cormaca McCarthy'ego to moralitet à rebours – niewinni nie otrzymają nagrody, a złoczyńców nie dosięgnie sprawiedliwość. Najwięcej ucierpi nie ten, którego wina jest największa, ale ten, który jest swojego działania nieświadomy. Tak działa etyka opisowa – nie mówi ci o tym, co powinieneś robić, ale uświadamia, co właściwie  robisz, podejmując pewne decyzje. Parafrazując słowa jednego z bohaterów – uczy, że każdym swoim czynem tworzysz świat, który umrze razem z tobą. W "Adwokacie" metafizyka zmieszana jest z egzystencjalizmem – bezimienny adwokat tak naprawdę sam jest oskarżonym, jak Józef K. z "Procesu". Ale w odróżnieniu od bohatera Franza Kafki w finale zaczyna kiełkować w nim ziarenko zrozumienia, jednak jest już za późno; jedyne, co mu pozostało, to ronienie gorzkich łez nad "stratą, która nie ma ceny". To dlatego, gdy jego "nauczyciel" dostaje odpowiedź pozytywną na pytanie, czy zamieniłby się miejscami ze swoją żoną, odpowiada: "cieszę się". Choć bezimienny bohater sam nie ma adwokata, domyśla się, jakie prawidła rządzą procesem, który został mu wytoczony. W pewnym sensie został zbawiony, bo w świecie metafizyki nieświadomość jest gorszym grzechem niż wyrządzone zło.

W "Musimy porozmawiać o Kevinie" Ewa (nomen omen) szuka w pamięci chwil, które mogły doprowadzić do tego, że jej syn stał się potworem. Cały świat uważa ją za zwyrodniałą matkę – na ulicy nieznajomi plują jej w twarz, a sąsiedzi malują ściany jej domu czerwoną farbą. Ewa bezskutecznie szuka błędów wychowawczych; jak na złość po raz kolejny odnajduje fakty, które ją uniewinniają. Dlaczego zatem pozwala innym się stygmatyzować? Ewa jest dokładnym  zaprzeczeniem bohatera "Adwokata"; czuje się odpowiedzialna za coś, na co nie ma wpływu. Jednak podobnie do niego jest zagubiona w świecie metafizycznej winy, dlatego w finałowej scenie, podczas odwiedzin Kevina w więzieniu, bezsilnie pyta: "dlaczego?". Ewa rozumie, że jej wina pozostaje poza tradycyjnie pojętą etyką, psychologią, religią i funkcją społeczną. Jednak bezkompromisowość bohaterki, jej namysł nad rzeczywistością, która oddala ją od innych ludzi skłonnych do pośpiesznej oceny o lata świetlne, nie pozwala jej się rozgrzeszyć. Nic nie zmieni tego, że urodziła potwora i ta wiedza nie opuści jej aż do śmierci. Nieprzypadkowo "Musimy porozmawiać o Kevinie" w wielu miejscach korzysta ze środków gatunkowego horroru.

Można śmiało powiedzieć, że ostatnie filmy Ridleya Scotta i Lynne Ramsay to kamienie milowe kina, w którym dominantę stanowi metafizyczny namysł nad rzeczywistością.

GRY STRATEGICZNE

Obecność metafizyki w filmach nie oznacza bynajmniej, że ich twórcy chcą koniecznie przedstawić nam jakąś teorię finalną, którą  widz możne jedynie w całości przyjąć lub odrzucić. To raczej przelotny romans, artystyczny koncept, rzucający nowe światło na fundamentalne problemy, dodatkowy klucz interpretacyjny nierzadko traktowany z dystansem, a nawet poczuciem humoru.

Alfred Einstein mawiał, że "Bóg nie gra w kości", mając na myśli, że światem nie rządzi przypadek. "Sydney" – debiut Paula Thomasa Andersona jest jak trawestacja tego powiedzenia, o czym świadczyć może już sam oryginalny tytuł – "Hard Eight" odnoszący się właśnie do gry w kości. Wbrew pozorom kości nie są grą czysto losową, duże znaczenie ma w nich także strategia. Na takich zasadach funkcjonuje Sydney – człowiek, który stara się odkupić grzechy przeszłości. Fingując przypadek, w rzeczywistości inicjuje spotkanie z mężczyzną, którego w przeszłości skrzywdził, o czym ów nie ma najmniejszego pojęcia. Razem jadą do Atlantic City – ubogiego krewnego stolicy hazardu – Las Vegas, by za pomocą sprytnego systemu wygrać z kasynem. Miejsce zdarzeń odgrywa tu rolę niebagatelną, kasyno w kulturze amerykańskiej to symbol szansy na odmianę losu – biedak może stać się milionerem, a bogacz – bankrutem. Ufając swojej strategii i próbując podważyć fundamentalną zasadę hazardu – losowość – Sydney równocześnie chce oszukać życie, odkupić niewybaczalną winę. Anderson, korzystając z metafizycznej kategorii przypadku, nie mówi, że rządzi on światem; to tylko artystyczna figura, sposób konstrukcji opowieści.

Inną kategorią metafizyczną posługuje się w "Mistrzu" – dziwny związek guru z przybyszem znikąd jest pomieszaniem przyjaźni, platonicznej miłości, ojcowsko-synowskiej relacji z konfliktem wartości i postaw wobec życia. Porwana epizodyczna narracja jakby po omacku przygląda się postaciom, próbując dociec, kto w tej relacji jest primum movens – który z nich ma większy wpływ na drugiego. To niemal niewidoczna walka o dominację, której nie brakuje jednak szacunku i podziwu dla przeciwnika. Arystotelesowska abstrakcyjna kategoria Pierwszego Poruszyciela została w średniowieczu zastąpiona przez osobowego boga Stwórcę Nieba i Ziemi. Metafizyczne naleciałości, ujęte w paradoks dwóch bogów, stwarzających siebie nawzajem, pozostawiają pytanie o pierwszą przyczynę otwartym, zmuszając widza do stawiania własnych hipotez.

WYPOWIEDZENIE WOJNY

Perwersyjny związek filmu z metafizyką charakteryzuje twórczość braci Coen, którą zwyczajowo pakuje się do szufladki "postmodernizm". Niewątpliwie z nurtem tym łączy Coenów żonglerka filmowymi konwencjami i przekonanie, że metafizyczne próby wyjaśniania świata są pozbawione sensu. Jednak od zwykłej postmodernistycznej szydery twórców "Fargo" odróżnia powaga, z jaką podjęli się krytyki metafizyki, choć oczywiście jak to u Coenów – ufundowanej na ironii, tragikomicznym wyczuciu absurdu ludzkiej kondycji i czarnym humorze. Ironiczna rzeczywistość Coenów jest stworzonym na gruncie filmowym lustrzanym odbiciem krytyki metafizyki przeprowadzonej przez Hilarego Putnama, w eseju "Dlaczego świat nie jest produktem gotowym" (w którym z ironiczną swadą rozprawie się z na pozór niepodważalną kategorią przyczynowości). Gra z konwencją nie jest w kinie twórców "Tajne przez poufne" jedynie zabawą w tropienie kulturowych odniesień, ale także próbą zakwestionowania faktu, że rzeczywistość posiada jakąś ostateczną strukturę.

Bałaganiarski świat spaja ulubiona przez Coenów konwencja kina noir, dzięki której na pewnym poziomie da się wyczuć całkiem poważny lęk przed brakiem porządku i harmonii w świecie.

Podobnie jak Putnam konsekwentnie przekonują, że świat niełatwo poddaje się próbom ujarzmiania i jest poznawalny tylko fragmentarycznie. Przyczyna zjawisk nigdy nie jest zupełna, dlatego opis rzeczywistości ogranicza wybór języka i siatki pojęciowej (konwencji filmowej). Niech puentą stanie się scena z "To nie jest kraj dla starych ludzi", w której zaciekły determinista Anton Chigurh (jego moneta rzekomo nie decydowała o tym, czy ktoś ma zginąć czy nie, a jedynie informowała, jaki los świat dawno zasądził nieszczęśnikowi) sam pada ofiarą krwawego przypadku. Świat daje mu pstryczek w nos, jakby cytował jego złowieszcze "Just call it".


Filozof Ludwig Wittgenstein odrzucał metafizykę jako dyscyplinę filozoficzną, uznając ją za intelektualną drogę donikąd; jego zdaniem, tylko połowiczne wyjaśnienia mogą dawać wiedzę o świecie. Jednocześnie uważał te bezsensowne bajania za najważniejszą ludzką aktywność, której przestrzenią powinna być sztuka, bo filozofia to tylko akademickie nudziarstwo. Być może, jak przekonują krytycy o większej wrażliwości społecznej od mojej, "wszystko jest polityczne". Nie zmienia to faktu, że potrzebne są też inne konteksty, do czego równie dobrze nadaje się stara dobra metafizyka. Dzięki tym naddatkom ruchomość sensów w kinie pozostaje bezpieczna, a filmowy obraz dużo łatwiej opiera się usiłowaniom zamknięcia go w jedynej słusznej interpretacji.