Nie tylko Zubrowka – fantastyczny atlas Europy Wschodniej kina

Kino z Zachodu (jego europejskiej lub amerykańskiej części) podchodzi do Europy Środowej jako do innej, tajemniczej i mniej lub bardziej egzotycznej – a przy tym bliskiej, rozpoznawalnej – przestrzeni. 

Europa Środkowo-Wschodnia. Trudno o jedną, nie budzącą kontrowersji, pozytywną definicję regionu, określającą go wedle geograficznych, kulturowych czy historycznych kryteriów, wyznaczającą jego jasne granice. Dla Francuzów zaczyna się on już we wschodnich Niemczech, dla Polaków za niemiecką granicą, dla Rosjan pewnie jeszcze gdzieś indziej. Łatwiej powiedzieć, czym Europa Środkowo-Wschodnia nie jest. Nie jest ani "normalnym" Zachodem, ani Wschodem; nie jest ani awangardą nowoczesności, ani jej ahistorycznym, trwającym w bezczasie wiecznej tradycji przeciwieństwem; ani cywilizacyjnym centrum, ani do końca jego peryferiami. W tej niedookreślonej przestrzeni spotykają się i współegzystują najbardziej nowoczesne i najbardziej anachroniczne formy życia. Współegzystowanie tego, czemu pozornie współegzystować powinno być trudno – różnych konstelacji narodowych, etnicznych, religijnych, cywilizacyjnych mozaik – wydaje się kluczem do specyfiki regionu.

Region ten stanowi także część fantastycznej geografii kina. Fantastycznej często w dosłownym tego słowa znaczeniu. Kino swoje obrazy regionu zapełnia nieistniejącymi na mapie republikami, księstewkami, zagubionymi gdzieś wśród gór, ledwo połączonymi przez kolej z szerszym światem miastami. Jak Zubrowka z "Grand Budapest Hotel" Wesa Andersona. Kino z Zachodu (jego europejskiej lub amerykańskiej części) podchodzi do Europy Środowej jako do innej, tajemniczej i mniej lub bardziej egzotycznej – a przy tym bliskiej, rozpoznawalnej – przestrzeni. Idealnej do snucia fantazji. Spróbujmy przyjrzeć się podstawowym fantazjom, jakie niepochodzące stąd kino śni o tej części naszego kontynentu. Można pogrupować je wokół trzech figur: Europy Wschodniej jako anachronizmu, uroczej żywej skamieliny; jako przestrzeni grozy; jako materiału dla autorskiej, filmowej fantazji.

Miłość w Sylwanii

Relacje między centrum i peryferiami mają nie tylko przestrzenny, ale i czasowy charakter. W peryferyjnych obszarach czas biegnie inaczej. Na pewno wolniej, ale też w mniej linearny sposób. Wiele instytucji trwa na peryferiach o wiele dłużej niż w centrum, współegzystując na nich z najbardziej nowoczesnymi formami życia. Europa Środkowo-Wschodnia pojawia się w kinie po raz pierwszy właśnie jako przestrzeń anachronizmu, żywej skamieliny poprzedniej epoki. Tyleż nie na czasie, co uroczej.

Taki obraz regionu skodyfikowało kino Ernsta Lubitscha z lat 20. i 30., pełne fikcyjnych, feudalnych państewek, w których ciągle (a być może wiecznie) trwa operetkowa belle epoque. Tam wśród dżentelmeńskich oficerów w galowych mundurach i dam z arystokratycznymi tytułami, w wytwornych powozach i w hipnotyzujących bogactwem pałacowych wnętrzach toczą się miłosne intrygi. Tak samo jako toczyły się w czasach, gdy w Wiedniu miłościwie panował nam cesarz Franciszek Józef II. Choć filmy te osadzone były w niedalekiej przeszłości, to odległość czasowa nakładała się w nich na geograficzną. Obecność współczesnych gwiazd i motywów (np. postaci kobiecych charakterystycznych dla kina lat 20.) sprawiała, że widz miał wrażenie nie tyle obcowania z obrazem już zakończonej i utraconej przeszłości, co żywej skamieliny właśnie.

Lubitsch buduje wszystkie swoje fantazje z dystansem i humorem. Pieczołowicie konstruując świat przedstawiony swoich filmów, odnosi się do niego jednocześnie z ironicznym dystansem. Model ten ustala już "Parada miłości" z 1929 roku. To historia romansu między hrabią Alfredem Renardem (Maurice Chevalier) i królową fikcyjnego państwa, Sylwanii, Luisą (Jeanette McDonald). Renard pracuje w ambasadzie Sylwanii w Paryżu, zostaje wezwany przez królową do kraju, ze względu na liczne związane z jego urzędowaniem skandale. Między dwojgiem zaczyna iskrzyć, z kłótni i niechęci (zgodnie z gatunkową konwencją) rozwija się romans. Alfred zostaje w końcu księciem-małżonkiem królowej, mającym za zadanie przecinać wstęgi, czarować dyplomatów zaprzyjaźnionych państw i nie wtrącać się do rządzenia. Jak łatwo się domyślić, w roli tej przede wszystkim nudzi się i frustruje. Lubitsch z jednej strony rozwija tu pewną fantazję o żywej, większej niż życie przeciętnego widza, osadzonej w bliżej nieokreślonej geograficznie, lecz kojarzącej się z Europą Środkowo-Wschodnią "krainie drzew"(to dosłownie znaczy po łacinie słowo "Sylvania"), z drugiej, pokazując nudę hrabiego Renarda, puszcza do widza oko i mówi: o Sylwanii możemy pomarzyć przez dwie godziny w kinie, żyć tam nikt z nas nie byłby dziś w stanie. Wpisuje się tym samym w politykę, jaką wobec fantazji przyjmować będzie na ogół amerykańskie kino.

Ten sam schemat powraca w kolejnych filmach Lubitscha, tworzonych razem ze współpracującym z nim przy "Paradzie miłości" scenarzystą Ernestem Vajdą: "Uśmiechniętym poruczniku" (1931) i "Wesołej wdówce" (1934). W pierwszym austriacki oficer Niki von Preyn (znów Chevalier) zostaje schwytany w miłosny trójkąt między wyemancypowaną, nowoczesną (reprezentującej wyzwoloną kobietę lat 20.) muzyczką Franzi (Claudette Colbert) a feudalną księżną fikcyjnego państewka Flausenthurm (Miriam Hopkins). W "Wesołej wdówce" uwodziciel Kapitan Daniło dostaje rozkaz od króla Marszowii: ma uwieść bogatą wdowę Sonię (Jeanette McDonald), której majątek niezbędny jest do ratowania zrujnowanych finansów nieznanego geografom państwa. 

Wszystkie wymienione tu filmy Lubitscha krążą wokół trzech konwencji: musicalu, komedii romantycznej i operetki. "Uśmiechnięty porucznik" to adaptacja operetki Ottona Straussa "Czar walca" (1906), "Wesoła wdówka" operetki pod tym samym tytułem autorstwa Franza Lehára z 1905 roku, operetkowy klimat unosi się także nad "Paradą miłości". Przenosząc operetkę na ekran, Lubitsch wykorzystuje konwencję musicalu, tradycyjnie postrzeganego jako jeden z najbardziej eskapistycznych gatunków filmowych. Europa Środkowa jest bowiem u Lubitscha przestrzenią, gdzie zatrzymanie czasu wytwarza szczęśliwy (nawet jeśli na dłuższą metę nudny) świat, gdzie największymi problemami są drobne przeszkody na drodze do spełnionej miłości.

Kraina grozy

Równolegle z tą fantazją regionu pojawia się inna – ustanawiająca go w kinie jako krainę grozy. Miejsce, gdzie zachodni rozum i reprezentujący go bohater zostają poddani najcięższej próbie, skonfrontowani z tym, co irracjonalne, nadprzyrodzone, niesamowite; z wzniosłą, nieujarzmioną przez człowieka naturą. Taki obraz regionu i reprezentującego zachodni racjonalizm, skonfrontowanego z nim bohatera rysuje słynna powieść Brama Stokera "Drakula" (1897), a w kinie podejmują go jej kolejne adaptacje i kryptoadaptacje. 

W dwóch wersjach "Nosferatu" – "Symfonii grozy" (1922) Friedricha Wilhelma Murnaua i "Wampirze" Wernera Herzoga (1979) – konstrukcja oparta jest na przeciwstawieniu oswojonej, swojskiej, przezornej, racjonalnej rzeczywistości niewielkiego, niemieckiego miasteczka i grozy regionu na wschód od Niemiec. W obu filmach jego obraz, klimat i aurę budują mówiący dziwnym językiem autochtoni; puste, niezamieszkane przestrzenie; relikty feudalizmu; majestatyczne, budzące grozę krajobrazy. Gdy w filmie Herzoga Jonathan Harker wkracza do krainy Nosferatu na tle obrazów dzikiej, górskiej natury, słyszymy uwerturę ze "Złota Renu" Wagnera – w zamyśle samego kompozytora miała być ona obrazem świeżo stworzonej, nie oswojonej jeszcze przez spojrzenie człowieka natury. Ten sam schemat pojawia się w "Drakuli" (1992) Francisa Forda Coppoli. Z jednej strony nowoczesny, metropolitalny, trzeźwy, naukowy, przeżywający fascynacje pierwszymi pokazami kinematografu Londyn; z drugiej dzikie pustkowia Europy Środkowej, reprezentujące feudalny porządek zamczysko, tajemniczy cygańscy słudzy wampira, przesądny lud, rytuał w cerkwi itd. 

Podobne obrazy regionu można znaleźć w serii filmów o Drakuli (z czasem coraz luźniej inspirowanych prozą Stokera) z brytyjskiej wytwórni Hammer Studios, która między 1958 a 1973 rokiem wypuściła osiem filmów o starciach hrabiego Drakuli (Christopher Lee) z profesorem Van Helsingiem (Peter Cushing), na ogół rozgrywających się w położonej na rumuńsko-węgierskiej granicy Transylwanii. Krainie, którą głos z offu na początku "Narzeczonej Drakuli" (1960) charakteryzuje w następujący sposób: Transylwania, kraj mrocznych borów, budzących grozę gór i nieprzeniknionych jezior. Gdzie wciąż, pod koniec XIX wieku, żywe są magia i diabelstwo.

Taki obraz regionu do dziś pojawia się w kinie grozy, nie koniecznie w związku z samym Drakulą. W samych produkcjach Hammera można go znaleźć także w produkcjach wcale nie związanych z najsłynniejszym wampirem w historii. Na szczególną uwagę zasługuje obraz "The Twins of Evil" (1971) Johna Hougha, pierwsza (choć nakręcona jako ostatnia) część trylogii o innym wampirzym arystokracie, hrabim Karlsteinie. Dwie nastoletnie siostry bliźniaczki (Mary i Madeleine Collinson) zostają wysłane do wujostwa gdzieś na głębokiej prowincji. Ich wuj, człowiek pewnej ogłady i wykształcenia, przewodzi grupie mieszczan, próbujących wykorzenić wampiryzm z okolicy. Nie mają oni jednak odwagi, by zmierzyć się z prawdziwym wampirem, Hrabią Karlsteinem (Damien Thomas), który uwodzi i porywa do swojego zamczyska jedną z dziewczyn.  

Taki obraz regionu trwa w kinie grozy do dziś. Choć doczekał się także licznych filmowych parodii i pastiszów, których stawkę otwierają "Nieustraszeni pogromcy wampirów" (1967) Romana Polańskiego.

Materia fantazji

Dla kilku autorów filmowych ze świata anglosaskiego Europa Środkowo-Wschodnia stała się z kolei materią fantazji, w której snują swoje, bardzo osobiste narracje. Wymienić tu trzeba przede wszystkim trzech (a właściwie czterech) artystów: Guya Maddina, braci Quay i Terry'ego Gilliama.

Maddin całe swoje życie spędza w odległym od naszego regionu, położonym pośrodku północnoamerykańskiego kontynentu Winnipeg w kanadyjskiej prowincji Manitoba. W swoich często kręconych jak kino nieme filmach buduje prywatną mitologię tego miejsca. A jednak to właśnie proza i imaginarium Europy Środkowo-Wschodniej jest jedną z materii, z jakich tka on opowieść o swoim położonym "pośrodku niczego" mieście. Zwłaszcza spuścizna Brunona Schulza. Maddin luźno adaptuje "Sanatorium pod klepsydrą" w swoim debiutanckim krótkim metrażu, "Martwym ojcu" (1985). Grafiki Schulza będą ciągle powracać jako źródło inspiracji w kolejnych jego filmach, gdzie poszczególne kadry często wprost cytują prace artysty z Drohobycza.

Schulzem i związaną z nią mitologią Europy-Wschodniej zafascynowani są także bracia Quay. Ich "Ulica krokodyli" to najbardziej udane przeniesienie prozy autora "Sklepów cynamonowych" w inne medium. "Ulica krokodyli" to też opowiadanie Schulza, które najpełniej zdaje sprawę z peryferyjnej kondycji regionu. Kończące je słowa – Widocznie nie stać nas było na nic innego jak na papierową imitację, jak na fotomontaż złożony z wycinków zleżałych, zeszłorocznych gazet – oddają kondycję całej Europy Środkowo-Wschodniej: zapóźnionej peryferii, miejsca, gdzie gromadzą się odpadki nowoczesności, nie uczestniczącego w jej projekcie inaczej niż przez imitacje. Ale i Schulz, i bracia Quay dokonują ważnego politycznego gestu – pokazują, że to właśnie w tej podrzędnej, peryferyjnej, pozornie śmieciowej materii kryją się iskry poezji i utopii. Ożywiając śmieciową materię w swoim filmie, ekscentryczni bracia pokazują, że także peryferie tej części Europy mogą być wyrwane z bezruchu, zbawione. A może nie "także", ale właśnie w pierwszym rzędzie one.

Odniesienia do regionu pojawiają się także u Terry’ego Gilliama. Środkowoeuropejskie (czy raczej: habsburskie) są w swoim imaginarium "Przygody barona Münchausena" (1989). Ale najsilniej legendę regionu badają "Nieustraszeni bracia Grimm" (2005). Centrum świata braci jest zaczarowany las. Miejsce baśni, cudów, ale jednocześnie potworności (siedziba złej królowej). Francuskie, napoleońskie wojska – reprezentujące tu projekt zachodnioeuropejskiego oświecenia w radykalnej, ofensywnej wersji – chcą spalić las, by pozbyć się kłopotów, jakie wywołuje. Ale zamieszkująca jego okolicę ludność, choć niemało cierpi na co dzień od lasu, występuje przeciw temu, jakby broniła czegoś najcenniejszego.

I rzeczywiście broni. Las jest bowiem przestrzenią fantazji. Całe kino Gilliama zawsze broniło jej przed przemocą zasady rzeczywistości. I to właśnie Europa Środkowa, to, co na wschód od klasycznego europejskiego oświecenia, było dla amerykańskiego artysty przestrzenią, z której mógł czerpać materiały do swojej apologii fantazji.

W fantazji nie da się żyć na co dzień (tak jak nie da się żyć w magicznym lesie), nic więc dziwnego, że my – mieszkańcy regionu – często niechętnie reagujemy na takie fantazje o nas samych. Ale jeśli rozpoznamy je jako fantazje właśnie, bez których sczezłaby racjonalna, uporządkowana rzeczywistość rozumu, sami będziemy mogli również dla siebie odkryć ich przyjemność i magię.