Powiększenie: Wróbel o "Gladiatorze" Ridleya Scotta

  • Filmweb
  • Artykuł
SPEKTAKL WŁADZY ABSOLUTNEJ

Szymon Wróbel

To, czym jestem, składa się z ciała, tchu, woli. Precz z książkami! Już nie dawaj się im pociągnąć! Nie wolno! Ale, jakoby już na łożu śmierci, popatrz ze wzgardą na ciało: Oto kupa kału i gnatów, tkanina, plecionka ścięgien, żył, tętnic. Rozważ teraz, czym też jest dech? Wiatrem. I to nie zawsze jest on tym samym, lecz każdej chwili wyrzuca się go i znowu wciąga. Trzecią częścią składową jest wola. Zastanów się. Jesteś starcem, nie pozwól już, by sługą była, by szła jak marionetka za dzikim popędem, by była niezadowolona z losu teraźniejszego lub by chciała uniknąć losu tego, który cię czeka w przyszłości.
Marek Aureliusz (1)

Widz nigdzie nie czuje się u siebie, ponieważ spektakl jest wszędzie.
Guy Debord(2)

1. Widowisko
Film Ridleya Scotta zatytułowany "Gladiator" może wzbudzać krańcowo różne emocje i krańcowo różne interpretacje. Można w tym fresku dostrzec typowo hollywoodzki film akcji, coś, co nie różni się jakościowo, powiedzmy, od filmów z Brucem Willisem pokroju kolejnych wcieleń "Szklanej pułapki"; można w nim dostrzec także symptom aktualnego stanu społeczeństwa amerykańskiego, które zgłosiło zapotrzebowanie na nowy typ bohatera: heroicznego i brawurowego, żonglującego swym życiem, takiego jakiego znamy z wojny trojańskiej, powiedzmy Achillesa XXI wieku, żyjącego krótko i intensywnie i domagającego się wiecznej sławy wypowiadanej w opowieściach, a zatem bohatera charakterystycznego dla cywilizacji wojny, a nie cywilizacji pokoju. Można wreszcie filmem Scotta rozkoszować się tak jak niektórzy rozkoszują widowiskiem sportowym, powiedzmy zapasami lub boksem i koncentrować się tylko na walce gladiatorów. Nieliczni, prawdopodobnie ci najbardziej naiwni, oglądają ten film jako źródło informacji historycznych.

Przypomnijmy krótko zdarzenia. Akcja filmu rozgrywa się pod koniec II wieku naszej ery. Schorowany cesarz Marek Aureliusz (Richard Harris) pragnie uczynić następcą tronu generała Maximusa (Russell Crowe), jednego z najwybitniejszych rzymskich wodzów. Dowiaduje się o tym syn cezara Kommodus (Joaquin Phoenix), który nie chcąc dopuścić do przejęcia władzy przez generała zabija swojego ojca, a Maximusa wraz z całą rodziną skazuje na karę śmierci. Należy od razu odnotować, że Kommodus nieustannie dręczony jest nierozwiązanym kompleksem Edypa. Dramat Kommodusa to dramat nieudolnego i zakompleksionego syna cierpiącego na nadmiar sławy i wielkości swego ojca ? mądrego filozofa i roztropnego władcy. Dramat Maximusa natomiast to dramat suwerennego i w pełni zintegrowanego ojca, ojca walczącego w dalekich krajach, przesuwającego granicę cywilizowanego świata, minimalizującego przemocą przestrzeń barbarzyństwa, ale stale też marzącego o powrocie do swojego domostwa, do świata zbóż, oliwek i bazylii.

Maximusowi cudem udaje się uciec przed wyrokiem śmierci, ale wojsko, które przeszło na stronę władzy Kommodusa zabija jego rodzinę i pali jego majątek. Nieprzytomny generał zostaje wzięty do niewoli i sprzedany do szkoły gladiatorów. W dużym tempie zaczyna wspinać się po ścieżce biograficznej wyznaczonej dla gladiatora/bohatera, tj. zaczyna robić karierę na arenie i w końcu trafia na igrzyska do Rzymu, którym patronuje Kommodus. Przeszyty wolą sprawiedliwości i skazany na zaledwie i tylko waleczność i zręczność własnego ciała Maximus pragnie pomścić śmierć swojej żony i syna. Płonący w ogniu kompleksu Edypa, a zarazem dzierżący władzę absolutną cesarza Kommodus, uczyni wszystko, aby unicestwić generała/gladiatora Maximusa. Przy czym wyrażenie ?uczyni wszystko? oznacza, że skaże swoje życie na każdy dowolny rodzaj podłości. W walce obu przeciwników sekunduje rzymski tłum, który jest nie tylko niemym świadkiem zdarzeń, ale nade wszystko miejscem wyłaniania się zbiorowych pragnień i widzeń. Wreszcie miejscem formułowania opinii, mniemań, sądów i wyroków. Z tymi pragnieniami i wyrokami musi się liczyć zarówno Maximus, jak i Kommodus. Z pragnieniami liczyć się musi bardziej cesarz, z widzeniami ? gladiator. Sądy rzymskiej widowni rozsądzą ich obu. Rzymski tłum mediatyzuje w procesie komunikacji między dramatem Ojca, który z nie swojej woli stał się gladiatorem (Maximus) i dramatem syna, który za sprawą intrygi oraz mordu założycielskiego na swoim własnym ojcu stał się cesarzem.

Istnieje pokusa, prawdopodobnie wynikająca z walorów widowiskowych filmu Scotta, aby "Gladiatora" nie uznać za film analizujący upadek Imperium Rzymskiego, czy też ukazujący mechanizmy władzy starożytnego świata, a jedynie za obraz przygodowy. Tak jak istnieje pokusa, aby "Łowcę androidów" ("Blade Runner") nie oglądać jako zapis niepokojów reżysera wobec tezy Turinga na temat maszynistycznej natury naszego myślenia i intelektualnej organizacji maszyn, ale jako fresk na temat tego jak Harrison Ford wciela się w Chandlerowskiego detektywa ścigającego grupę cyborgów udających nadludzi, a przy tym nieopatrznie się w jeszcze jednej robotce zakochującego. W tej samej tonacji moglibyśmy mówić o pokusie zinterpretowania wyłonionej z wnętrzności astronauty okrętu holowniczego USCSS Nostromo wężowatej postaci (Chestburster), zamieniającej się następnie w maszynę do zabijania z głośnego filmu Scotta zatytułowanego "Obcy - ósmy pasażer Nostromo" ("Alien") w kategoriach freudowskiego popędu śmierci wyzwolonego z kajdan pasożytniczego życia i to życie teraz pochłaniającego od zewnątrz.

Mówiąc wprost: ma zamiar odepchnąć pokusę trywializowania intelektualnego dzieła Ridleya Scotta wobec którego żywię pewien nieprzesadny, umiarkowany szacunek i które mam zamiar potraktować poważnie jako spektakl mówiący coś o kulisach władzy lub raczej mechanice władzy, a także ? wyznam od razu ? jej bezsilności. W tym dramacie władzy ważne są jednak nie tyle jednostki i ich poszczególne życia, nawet jeśli są to życia tak podłe, że podłość szekspirowskiej Lady Makbet zdaje się być emanacją dobroci, i nawet jeśli są to życia bohaterów tak zuchwałych, że odwaga Achillesa wydaje się wobec nich rodzajem lęku kastracyjnego. W tym dramacie władzy ważne są masy, tłumy, bezimienne, acz zdolne do widzenia hordy ludzkie rozstrzygające o dramacie życia i śmierci, rzesze, które są samą mediacją, a zarazem przekładem roszczeń suwerena wobec nędzy gladiatora, jak i pragnień gladiatora wobec pustej wzniosłości cesarza.

2. Masy

Hannah Arendt twierdzi, że reżim totalitarny stał się możliwy wszędzie tam, gdzie masy nabrały apetytu na stworzenie organizacji politycznej. Gdyby tak było jak twierdzi Arendt spektakl pokazany kamerą Scotta byłby spektaklem na temat reżimu totalitarnego. Masy rzymskie nie nabrały co prawda apetytu na stworzenie organizacji politycznej, wytworzyły jednak rodzaj wspólnoty politycznej ugruntowanej w sądzie estetycznym, w zasadzie rozkoszy wzbierającej się na widok okrucieństwa oraz osądzie osądzającym w trybie natychmiastowym wartość jednostkowego życia. Mas nie spaja świadomość wspólnoty interesów; masom brakuje bowiem wyraźnej przynależności klasowej. Masy spaja upojenie, ale i upojony spektaklem lud osądza przedmiot swego upojenia. Arendt pisze:

Termin masy znajduje zastosowanie tylko tam, gdzie mamy do czynienia z ludźmi, z których, ze względu na samą ich liczbę bądź bierność albo połączenie obu tych czynników, nie można stworzyć żadnej organizacji opierającej się na wspólnocie interesów, żadnej politycznej partii, władzy municypalnej, organizacji zawodowej lub związkowej. Potencjalne masy istnieją w każdym kraju stanowiąc większość pośród rzesz neutralnych, biernych politycznie ludzi, którzy nigdy nie wstąpili do żadnej partii i rzadko idą do wyborów3.

Jeśli "masy potencjalnie istnieją w każdym kraju", to być może też potencjalnie istnieją w każdym czasie, w tym ? czasie starożytnym, a może szczególnie w tym właśnie czasie. Masa w czasie starożytnym to przecież to, co podlega rządzeniu. To, co podlega rządzeniu to jednak coś mglistego, coś, czego nie ma. Istnieje jedynie lud-masa-stado domagające się przewodnika, następnie wymagający opieki Ojca lud-masa-dziecko lub domagający się mobilizacji lud-masa-elektorat, wreszcie wymagający socjologicznego pomiaru lud-masa-opinia publiczna. Jakim rodzajem masy jest tłum rzymski zgromadzony w Koloseum w II wieku naszej ery?

Arendt twierdzi, że narodziny aparatów totalitarnych oznaczały w istocie kres dwóch iluzji, charakterystycznych dla reżimów liberalno-demokratycznych. Pierwsza iluzja polegała na przeświadczeniu, że większość ludzi aktywnie uczestniczy i chce uczestniczyć w rządzeniu i że każdy człowiek sympatyzuje bądź z własną, bądź z czyjąś partią. Ruchy totalitarne wykazały natomiast, że bierne i neutralne politycznie masy mogą bez trudu zdobyć większość w kraju rządzonym demokratycznie i że demokracja mogłaby się opierać na zasadach respektowanych jedynie przez mniejszość obywateli. Drugie złudzenie rozwiane przez ruchy totalitarne, polegało na założeniu możliwości politycznego ignorowania biernych politycznie mas ludzi. Reżimy totalitarne empirycznie zademonstrowały, że masy nie są tylko i zaledwie zbiorem niemych uczestników, neutralnych kibiców, tłem życia politycznego, planktonem walki o władzę, są one raczej rozstrzygającym katalizatorem wszystkich istotnych decyzji politycznych. Nie tylko dziś politycy swej ostatniej szansy upatrują w oceanie ludzi niezdecydowanych i w możliwościach ich perswazyjnej mobilizacji. Demokratyczny rząd opiera się w równej mierze na milczącej aprobacie i tolerancji obojętnych i niemych warstw ludności, co na realnie istniejących i wystawionych na widok publiczny instytucjach i organizacjach. Jak powiadam: oba te odkrycia wiązane są przez Arendt, z narodzinami XX-wiecznych totalitaryzmów i uznawane są za odkrycia (wynalazki) ściśle nowoczesne.

Arendt pisze jednak z perspektywy socjolożki i historyczki XX wieku, nie pisze z perspektywy starożytnego motłochu. Kiedy w Kondycji ludzkiej opisuje świat starożytny to opisuje go z pozycji arystokraty, który używał niewolników nie po to, aby czerpać z nich wyzysk, ale po to, by samemu nie splamić się pracą i mieć dużo wolnego czasu dla takich właśnie widowisk jak to odmalowane przez Ridleya Scotta. Praca jest formą aktywności upadłej w porównaniu z polityką i walką o nieśmiertelność. Niewolnictwo w starożytności ? zdaniem Arendt ? nie było środkiem pozyskiwania taniej siły roboczej, czy narzędziem eksploatacji dla zysku, ale raczej próbą wykluczenia pracy spośród uwarunkowań ludzkiego życia(4). Pracą dla gladiatora będącego częścią świata zdegradowanego i nieludzkiego było jednak zabijanie. Maximus wykonywał swą pracę z niezwykłym talentem i nabytym w długich walkach warsztatem, stąd zyskał przyjaźń i uznanie tłumu, mimo, że jego wolność była wolnością w wystawianiu swego życia (pojętego raczej jako zoe, a nie bios) na śmierć oraz wolnością w odbieraniu życia innym bytom, także na śmierć publiczną wystawionym.

Otóż twierdzę, że w świetle inscenizacji Ridleya Scotta zaprezentowanej w "Gladiatorze", nowożytne odkrycia i wynalazki z zakresu polityki, o których pisze Arendt, nie są odkryciami, ale raczej immanentną częścią polityki, w tym tego, co moglibyśmy nazwać polityką spektaklu. Arendt ma rację powiadając, że istnieją dwa zasadnicze błędy polityczne. Pierwszy jest charakterystyczny dla naszej epoki i grosso modo polega na przecenianiu siły indoktrynacji i perswazji. Współcześni przywódcy wyłaniający się w naszych domach na ekranach telewizyjnych wierzą głęboko w to, że propaganda może wszystko. Jest to ? by użyć potężnego skrótu myślowego ? estetyka granatowych koszul użyta w służbie publicznej. Czy przypadkiem na początku naszego stulecia nie mówiono o uwodzącej mocy brunatnych koszul?

Natomiast błędem charakterystycznym dla wieku XIX jest przekonanie, że głos ludu jest głosem Boga, gdy de facto jest to głos motłochu. W pewnym sensie postać Kommodusa i jej karykaturalność wynika z nałożenia na siebie tych dwóch błędów. Kommodus, z jednej strony, usiłuje przeciwstawić się masom, rzuca im wyzwanie, ale rzuca im wyzwanie nie z pozycji retora (sofisty), ale z pozycji cezara, a to oznacza, że istnieje tylko jedna alternatywa: albo swą wolę się masom narzuci i je sobie podporządkuje, albo przestanie się być cezarem. Kommodus ma wolę, ale nie ma silnej woli, ma władzę, ale nie ma umiejętności posłużenia się władzą, ma wolność, ale nie ma zdolności powołania siebie w akcie samostanowienia, stąd to masy stale mają przewagę nad jego wątpliwymi decyzjami. Z drugiej jednak strony ów Kommodus zachowuje się trochę tak jak nieco pogardzany przez Arendt Georges Benjamin Clemenceau, który jako pierwszy zauważy: Lud jest jedynym Bogiem. Kommodus usiłuje odgadnąć, czego masy pragną i to im ofiarować. Jest jednak nieudolnym sprzedawcą i jeszcze bardziej nieudolnym diagnostą rzeczywistych zapotrzebowań ludu rzymskiego. Całe dwuznaczne zachowanie się Kommodusa wobec mas, które będzie go kosztowało w końcu życie, polega na tym, że trochę im schlebia i trochę nimi pogardza, i pogardza masami wtedy, kiedy powinien on im schlebiać, oraz im schlebia, kiedy winien nimi pogardzać.

Arendt twierdzi, że tyrani XX wieku wyłonią się z motłochu i będą szukali w nim oparcia. Owi tyrani nie rozumieli, że motłoch jest nie tylko odpadem, ale również produktem ubocznym społeczeństwa burżuazyjnego. Tyrani II wieku naszej ery ? powiada Ridley Scott ? wyłonili się jednak z arystokracji, nie można mieć lepszego pochodzenia niż to, które zostało ofiarowane Kommodusowi. To rodowe pochodzenie jest jednak na nic, albowiem wszystkie cnoty ojców obracają się przeciwko synom, a wielkość ojców stanowi dla synów powody wewnętrznego poniżenia i niedowartościowania.

Motłoch jest grupą, w której reprezentowane są wszystkie odpady antropologiczne klas. Dlatego go tak łatwo pomylić z ludem, który również obejmuje wszystkie warstwy społeczeństwa. Istnieje jednak zasadnicza różnica dzieląca lud i motłoch: podczas, gdy lud we wszystkich swych rewolucyjnych uniesieniach walczy o rzeczywistą reprezentację, to motłoch domaga się zawsze silnego człowieka, nad-człowieka, mega-przywódcy, hiper-ojca, mega-gwiazdy ? gladiatora; jego pragnienia są zogniskowane w ojcu, albowiem kieruje się on logiką resentymentu: nienawidzi społeczeństwa, które go odtrąciło, i senatu/parlamentu, w którym nie jest on reprezentowany. Jedyna zasada jakiej przestrzega to zasada wodzostwa, która nakazuje mu wszędzie, na każdym poziomie odtwarzania się władzy dostrzegać bezpośrednie wizerunki, podobieństwa, ikony wodza-centralnego i wszędzie widzieć ingerencje owego wodza w naturalny bieg zdarzeń. Masy w rezultacie dostrzegą swego pasterza w upadłym wizerunku Maximusa, a nie w niesprawiedliwie wyniesionym obrazie Kommodusa. Motłoch rzymski rozpozna w Maximusie dobrego pasterza, albowiem spektakl krwi, który zaprezentował on na arenie tak dalece uwiódł oko mas, tak dalece rozpętał iluzję identyfikacji, w takim stopniu zintensyfikował połączone mechanizmy projekcji i introjekcji, że ów rzymski motłoch godząc się ze swoją rolą beczących owiec, odnalazł w Maximusie swego hipnotyzera i swego Pana, którego zapragnął czcić i wielbić.

Autorka Kondycji ludzkiej ma rację wtedy, kiedy twierdzi, że najbardziej uderzająca różnica dzieląca nowożytną i starożytną postać sofizmu polega na tym, że starożytni sofiści zadowalali się w dyskusji ulotnym zwycięstwem retoryki kosztem prawdy, podczas gdy nowożytni pragną czegoś więcej ? pragną trwałych zwycięstw kosztem samej rzeczywistości. Starożytni sofiści niweczyli zatem kształt ludzkiej myśli i z niej ostentacyjnie drwili; nowożytni zaś niweczą kształt ludzkiego działania i ostentacyjnie drwią z ludzkiego świata tworzonego z mozołem przez kilka tysiącleci. Kommodus mógłby stać się zwycięzcą, gdyby tylko był zdolny stać się XX-wiecznym sofistą, tj. gdyby nie zaspokoił się tylko eksterminacją rodziny Maximusa, ale nade wszystko zadbał o to, by wszelka pamięć o nim została zniszczona. W pewnym sensie uczynił to, odebrał Maximusowi jego śmierć, ale zostawił po nim pamięć wojska, która na nowo odrodziła się w momencie rozstrzygającym. Śmierć, którą starał się Kommodus odebrać Maximusowi sprowadziła jego samego na cmentarz, który się okazał rzymskim amfiteatrem. Z wygodnej pozycji swego tronu został wezwany na szorstką i szarą płaszczyznę gliny, ziemi, piachu, prochu.

Rozstrzygające o dynamice narracji dramatu "Gladiatora" to sceny rozgrywające się w amfiteatrze: pierwsza kiedy po znakomitych i nierównych walkach Maximus wychodzi zwycięsko ze spektaklu przemocy i objawia na żądanie cesarza swoją tożsamość, swoje imię. Kommodus przerażony odkryciem tożsamości, która była dla niego już czystą nicością, skazuje Maximusa na śmierć. Takie jest prawo władcy absolutnego. Władza absolutna to władza zadawania śmierci, nawet podwójnej śmierci. Ofiarowując mu jednak podwójną śmierć jednocześnie ofiarował mu ? w swej naiwnej niewiedzy ? podwójne życie. Pod wpływem tłumu zachwyconego techniką, walecznością i skutecznością oręża Maximusa, tłumu, który być może jest ludem, a być może tylko motłochem, musi się jednak ów absolutny władca, Kommodus, wycofać ze swego werdyktu i darować mu życie. W tym właśnie momencie Kommodus przegrywa swe imię: imię władcy absolutnego. Wyłonienie się z nicości imienia Maximusa, pozbawia imienia władcę absolutnego ? Kommodusa.

Druga rozstrzygająca scena, to scena finałowego, bezpośredniego pojedynku, starcia pomiędzy gladiatorem a cesarzem. Genialność tej sceny polega nie na tym, że podstępnie zraniony Maximus jest w stanie pokonać aroganckiego Kommodusa; jej genialność, a zarazem nierealistyczność polega na tym, że zwykły gladiator jest w stanie doprowadzić do odwrócenia relacji władzy. Ten, kto jest jedynym podmiotem i jedynym suwerenem i kto posiada niepodzielną władzę nad światem jest zmuszony zejść na scenę, na szarą ziemię, stać się prochem, tj. musi stać się zwykłym aktorem by walczyć o swe życie z gladiatorem, a zatem nie-człowiekiem. Tym razem, wojsko stanie na wysokości zadania (honoru) i gdy Kommodus zażąda dodatkowej broni, gwardziści zachowają się godnie i odmówią sponsorowania przestępcy, który przez chwilę stał się władcą, tyranem, potworem ? odmówią mu dodatkowego oręża, tj. wsparcia. Czyżby tylko dlatego, że rzecz odbywa się na oczach tłumu, że ma charakter spektaklu, a nie ukrytych knowań? Czyżby Maximus mógł zwyciężyć nad Kommodusem tylko dlatego, że Rzym znał jeszcze przestrzeń publiczną, w której realizował się dramat ludzkiego życia i gdzie odbywały się walki o pierwszeństwo i nieśmiertelność?

3. Spektakl kaźni/spektakl telewizyjny

Dlaczego powiadam, że to odwrócenie władzy jest fantastyczne i nierealistyczne zarazem? W Nadzorować i karać Foucault przeciwstawiał starożytność, którą identyfikował ze społeczeństwem spektaklu ? nowożytności, którą identyfikował z dyscypliną i nadzorem. Społeczeństwo spektaklu zmierza do dostarczenia masie ludzi oglądu niewielkiej liczby zdarzeń, przedstawień i zachowań. To zadanie rozwiązywała architektura świątyń, teatrów i cyrków. Widoczny jest tu monarcha, a nie poddani; w takiej architekturze społecznej indywidualizacja ma charakter ?wstępujący?: im większą ktoś ma potęgę albo przywileje, tym mocniej podkreśla się jego jednostkowość, niepowtarzalność, wyjątkowość w rytuałach, dyskursie czy przedstawieniach.

Nowoczesność, identyfikowana ze społeczeństwem panoptycznym, dostarcza natomiast niewielu osobom, a nawet w wersji skrajnej ? jednemu człowiekowi natychmiastowy wgląd i podgląd w wielką masę ludzkich zachowań. Porażająca widoczność monarchy zmienia się w nieuniknioną widoczność poddanych. Cechuje je indywidualizacja ?zstępująca?: w miarę jak władza zyskuje wciąż większą anonimowość i funkcjonalność, ci, nad którymi jest sprawowana podlegają coraz silniejszej indywiduacji. Podstawową jednostką architektoniczną nowoczesnego świata nie jest już teatr lub stadion, ale panoptykon ? urządzenie wymyślone przez Jeremy Benthama(5): na obwodzie budynek w kształcie pierścienia, pośrodku wieża, w niej szerokie okna wychodzące na wewnętrzna fasadę pierścienia. Foucault ? nieco w stylu Arendt ? pisze:

W społeczeństwie, którego konstytutywnych elementów nie stanowi już wspólnota i życie na forum, ale prywatne jednostki z jednej, a państwo z drugiej strony, relacje może regulować jedynie forma będąca dokładną odwrotnością widowiska.(6)

Obsesja bycia obserwowanym i przywilej obserwowania ? oto dwie tendencje nowożytności, które będą się splatać i zazębiać. "Pełne światło i spojrzenie nadzorcy zniewalają bardziej niż mrok, który ostatecznie osłaniał. Widzialność jest pułapką(7). Urządzenie panoptyczne jest zatem urządzeniem optycznym: rodzajem camera obscura, gdzie człowiek nie jest szpiegowany, ani także sam nie szpieguje, ale staje w przezroczystym budynku, gdzie sprawowanie władzy podlega kontroli całego społeczeństwa. "Panoptykon jest królewską menażerią ? pisze Foucault ? zwierzę zostało zastąpione człowiekiem, specyficznym zgrupowaniem ? indywidualne rozmieszczenie, miejsce króla zajął zaś mechanizm skrytej władzy"(8).

Ciekawe, że Paul Veyne swoją wypowiedź historyka na temat dzieła Michela Foucault poświęcił właśnie w całości walce gladiatorów. Veyne próbuje zrozumieć nietrywialność (rzadkość) dzieła Foucaulta otwierając pytanie: walki gladiatorów ustały powoli, choć nieregularnie, w ciągu IV stulecia naszej ery, gdy panowali cesarze chrześcijańscy; skąd ten zanik i dlaczego akurat w tym czasie? Odpowiedź najbardziej oczywista ? okrucieństwa zniknęły na skutek nastania epoki chrześcijaństwa ? nie zadawala Veyna. Chrześcijanie potępiali walki gladiatorów wyłącznie w ramach ogólnego napiętnowania wszystkich widowisk odwracających uwagę duszy od myśli o zbawieniu. Spośród tych widowisk teatr wraz ze swymi sprośnościami zdawał się bardziej godny potępienia niż walki gladiatorów. Przyjemność z oglądania rozlewu krwi osiąga spełnienie w samym akcie obserwacji, przyjemność związana z nieprzyzwoitościami na scenie zachęca widzów do lubieżnego życia poza teatrem. A mimo to, wymierają walki gladiatorów, a nie pojedynki werbalne aktorów dokonujące się na deskach teatrów. Veyne pisze:

W starożytności gladiatorzy mieli ambiwalentną reputację gwiazd porno ? jeśli nie fascynowali w charakterze gwiazd areny, budzili zgrozę, ponieważ ci dobrowolni uczestnicy śmiertelnej zabawy to jednocześnie zabójcy i ofiary, potencjalni samobójcy i zalążki żywych trupów. Uznawano ich za ludzi nieczystych z tego samego powodu co prostytutki (9).

Starożytny Rzym znajdował uciechę w przemocy, przemoc była legalna, a monopol państwa na przemoc nie wywoływał jeszcze takiego lęku przed przemocą indywidualną jak dziś; raczono się przemocą tak jak dziś my raczymy się przemysłem porno. W końcu jednak, na progu IV stulecia naszej ery groza wzięła górę nad fascynacją? Zanim jednak ten dramatyczny zwrot w historii nastąpił Rzym, za Cyceronem i senatorem Pliniuszem uznał, że dla widzów najlepszą szkołą hartu będą walki gladiatorów. Dzieła miecza generała/gladiatora Maximusa wpisuję się w etykę hartu. Pamiętajmy, że rzymski senat pragnął zachować gladiatorów, tak jak Akademia Francuska ortografię, ponieważ w jego stanowym interesie leżała zachowawczość. Zdaniem Veyne?a, kiedy cesarze rzymscy zostali uwolnieni od senatu, administrując za pomocą korpusu urzędników, kiedy zatem przestali odgrywać rolę przywódcy stada, a zaczęli odgrywać rolę ojców, co oznacza, że stali się paternalistyczni, w sposób naturalny odnaleźli się w chrześcijaństwie i położyli kres walkom gladiatorów.

Genialność i nierealistyczność zdarzeń przedstawionych przez Ridleya Scotta polega na tym, że Maximus, owa gwiazda porno aren starożytnego Rzymu, nadaje sobie cechy indywidualne, indywidualizuje się do tego stopnia, że staje się zagrożeniem dla Kommodusa. Maximus staje się zatem obrońcą społeczeństwa rzymskiego i jego walki zawierają w sobie tyle samo troski o przetrwanie wspólnoty, co dbałość największych purytanów lingwistycznych o zasady gramatyki i słownika danego języka. To on, Maximus przypomina trochę Emila Zolę, podziwianego przez Arendt za odwagę i moc przeciwstawienia się masom. Tyle, że Maximus im się nie przeciwstawia, Maximus spełnia ich najsilniejsze pragnienia, pragnienia doświadczania dramatu krwi, spostrzegania i rozkoszowania się dożynkami apokalipsy. Szczęście Maximusa polega na tym, że sztukę zabijania opanował jak nikt i masy mogą odbić w nim swoją trwogę przed nad-człowiekiem, ale też związać z nim swoją miłość do pasterza, który ich ocali i który jest w stanie się nimi zaopiekować.

Szczęście Ridleya Scotta polega na tym, że był w stanie powtórzyć ten spektakl w kinie, na ekranie, w społeczeństwie, które trochę tak jak upadający Rzym zażądało czegoś więcej niż tylko seriali komediowych i niekończących się widowisk imitujących banalność życia społeczeństwa masowego. Szczęście Ridleya Scotta polega na tym, że trafnie zdiagnozował, iż powrót mas to powrót rzeszy, wielości i Imperium, które będzie jeszcze bardziej bezkresne niż Imperium Rzymskie.

Michael Hardt i Antonio Negri twierdzą ? w pewnym sensie kontynuując dzieło Arendt i Foucaulta ? że władza współczesna to syndrom: monarchii przeradzającej się w tyranię (prawo jako globalna siła policyjna), arystokracji przeradzającej się w oligarchię (ekonomia jako pasożytnicze spekulacje finansowe), wreszcie demokracji przeradzającej się w ochlokrację (władza ludu jako władza liczby, przeciętności i przesądu). Współczesny Rzym to trój-Rzym, który tworzą ?Waszyngton (bomba), Nowy Jork (pieniądz) i Los Angeles (eter)?. Współczesne masy to rzesze i to rzesza powołała do istnienia Imperium i rzesza przesądzi o jego dalszym istnieniu lub nieistnieniu. W Imperium czytamy:

Rzesza jest rzeczywistą produkcyjną siłą naszego świata, podczas gdy Imperium jest tylko aparatem zdobywania, który żyje jedynie z żywotności rzeszy ? jest, jakby powiedział Marks, wampirycznym reżimem zakumulowanej martwej pracy, który trwa dzięki wysysaniu krwi żyjących(10).

Spektakl jest kontynuowany tylko na życzenie mas i tylko masy są sferą animalnego życia. Jeśli jednak ma rację Marek Aureliusz, który powiada, że człowiek ?składa się z ciała, tchu, woli?, to należałoby powiedzieć, że masy ofiarowują społeczeństwu ciało, media dają eter, a zatem wtłaczają w ciało dech (wiatr), wola natomiast, wola jest na usługach gladiatorów.

4. Tele-widzenie/władza absolutna

Na koniec fabułę "Gladiatora" Ridleya Scotta chciałbym zderzyć z fabułą filmu zatytułowanego "Władza absolutna" (Absolute Power) w reżyserii oraz główną rolą Clinta Eastwooda.

Przypomnijmy krótko zdarzenia. Włamywacz-weteran Luther Whitney (Clint Eastwood) spędziwszy wiele lat w więzieniu, ma zamiar zakończyć złodziejską karierę. Decyduje się na jeszcze jeden ostatni skok, który przygotowuje w najdrobniejszych szczegółach. Luther zakrada się do posiadłości nieobecnego Waltera Sullivana (E.G. Marshall) ? polityka i jednego z najbogatszych mieszkańców Waszyngtonu. W trakcie akcji w weneckim lustrze widzi sypialnię Sullivanów, w której żonę gospodarza ? Christy (Melora Hardin) uwodzi ? Alan Richmond (Gene Hackman), aktualnie piastujący urząd prezydenta Stanów Zjednoczonych. W Richmondzie wzbiera się agresja, pomiędzy nim a Christy wywiązuje się szamotanina, w trakcie której do sypialni wpadają dwaj agenci tajnych służb. Małżonka Sullivana ginie z rąk jednego z nich. Agenci oraz szefowa służb Białego Domu preparują na użytek prasy wersję papierową ? z włamywaczem jako zabójcą. Luther podejmuje teraz nierówną walkę o przeżycie z reprezentantami władzy absolutnej nowożytnego świata, współczesnego Imperium. Cesarz zamienia się w prezydenta Stanów Zjednoczonych, a gladiator w Brudnego Harry?ego, który na starość dorabia do nędznej emerytury jako "uczciwy złodziej".

Przypominam i zderzam z Gladiatorem ten film, po to głównie, by pokazać pewną złamaną analogię walki jednostki z władzą, która odbywa się w dwóch światach, w dwóch imperiach i wreszcie w dwóch scenariuszach. Różnica jest następująca: Maximus chcąc pokonać cezara musiał wejść w przestrzeń publiczną (przestrzeń widzialności) i tam zmierzyć się z reprezentantem władzy na oczach tłumu w zbiorowym i fizycznym spektaklu. Luther Whitney chcą dowieść własnej niewinności oraz absolutnej winy władzy, musi skrywać się pod różnymi maskami, stale zmieniać tożsamość i dematerializować się w przestrzeni intymnej (miejscu niewidzialności), by oko władzy, spojrzenie telekamery, teleskopowe oko snajpera go nie dosięgło. Ono dosięga życia i zdrowia jego córki, ale nie dosięga go śmiertelnie.

Jest we władzy absolutnej pewna rozstrzygająca o dynamice zdarzeń scena. Luther Whitney chcąc umknąć przed pościgiem agentów decyduje się opuścić terytorium Stanów Zjednoczonych, znajduje się już w przebraniu na lotnisku, ale w barze patrząc na ekran telewizyjny widzi przemawiającego prezydenta, który uruchamia spektakl hipokryzji oraz swoją płomienną przemową dostarcza kolejnych dowodów przeciwko sobie. To doświadczenie telewizyjne powoduje, że Luther Whitney decyduje się pozostać w Imperium i stoczyć nierówną walkę z prezydentem i jego aparatem.

Spektakl widzenia zadziałał ponownie na korzyść ściganego i na niekorzyść rozświetlonej obrazem telewizyjnym władzy. Widzialność jest pułapką. Luther Whitney mówi do siebie słowami Marka Aureliusza: Zastanów się. Jesteś starcem, nie pozwól już, by [twoja wola, przyp. ? S.W. ] sługą była, by szła jak marionetka za dzikim popędem, by była niezadowolona z losu teraźniejszego lub by chciała uniknąć losu tego, który cię czeka w przyszłości.

Szymon Wróbel ? psycholog, filozof. Studiował psychologię na UAM w Poznaniu, gdzie uzyskał dyplom z zakresu psychologii klinicznej. W 1996 roku broni tezy doktorskiej, a w 2003 habilituje się w IFIS PAN w Warszawie. W 1997 wydał książkę "Odkrycie nieświadomości" w serii Monografie Humanistyczne w Fundacji na Rzecz Nauki Polskiej. W 1999 roku był stypendystą Institut für die Wissenschaften vom Menschen w Wiedniu. W 2001 roku w Wydawnictwie Universitas ukazuje się jego książka ? "Galaktyki, biblioteki, popioły" z zakresu filozofii literatury, a pod koniec 2002 roku Wydawnictwo Naukowe UAM publikuje jego książkę zatytułowaną "Władza i rozum. Stadia rozwojowe krytycznej teorii społecznej". Obecnie jest pracownikiem Instytutu Filozofii i Socjologii PAN w Warszawie oraz Wydziału Pedagogiczno-Artystycznego UAM w Kaliszu.

1) Marek Aureliusz, Rozmyślania, tłum, M. Reiter, Warszawa PIW, 1997, s. 28.
2) Guy Debord, Społeczeństwo Spektaklu, tłum. A. Ptaszkowska, Gdańsk 1998, s. 19. Wyrażenie ?społeczeństwo spektaklu? użył 1967 roku Guy Debord, które jednak miało opisywać współczesność, a nie starożytność. Współczesność dla Deborda jest już światem, który przeszedł przez ogniskową, jest światem po odwróceniu. Pozór stał się rzeczywistością, ?realny użytkownik staje się zjadaczem iluzji. Towar jest de facto iluzją realną, a spektakl ? jej uogólnionym przejawem? /Guy Debord, Społeczeństwo Spektaklu, s. 26/.
3) Hannah Arendt, Korzenie totalitaryzmu, tłum. D. Grinberg, M. Szawiel, tom I, Warszawa: Niezależna Oficyna Wydawnicza 1989, s. 250.
4) Hannah Arendt, Kondycja ludzka, tłum. A. Łagodzka, Warszawa: Wydawnictwo KR 2000.
5) Jeremy Bentham, The Panopticon Writings, edited and introduced by Miran Bozovic, London: Verso 1995.
6) Michel Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, tłum. T. Komendant, Warszawa 1993, s. 260-261.
7)Ibidem, s. 241.
8)Ibidem, s. 244. Na podział amfiteatr-więzienie nakłada się jednak druga dystynkcja dzieląca społeczeństwo kaźni i społeczeństwo dyscyplinarne. Ponownie w największym skrócie: społeczeństwo kaźni opiera się na wielości krwawych widowisk; jest zatem efektem formacji społecznej, gdzie siła robocza i ciało ludzkie, nie posiada użyteczności, a więc i wartości wymiennej. Społeczeństwo dyscyplinarne opiera się natomiast na siatce więzień i urządzeń normalizacyjnych. Jest efektem formacji industrialnej, w której władza nie utwierdza się poprzez spektakl krwi i przemocy, ale przez wszechobecne dyscypliny, tj. techniki wymierzania kary oddziałujące nie na ciało, ale na duszę.
9) Paul Veyne, Foucault rewolucjonizuje historię, tłum. T. Falkowski, Toruń: Wydawnictwo Adam Marszałek 2007, s. 11.
10) Michael Hardt, Antonio Negri, Imperium, tłum. S. Ślusarski, A. Kołbaniuk, Warszawa 2005, s 78.