Rozmawiamy ze scenografem "Zostawić Las Vegas", "Treme" oraz "Szybkich i wściekłych"

Z wykształcenia fizyk i matematyk. Tworzył scenografię do takich filmów, jak: "Zostawić Las Vegas", "Hawana. Miasto Utracone", "Stygmaty", "Szybcy i wściekli". Obecnie  pracuje nad filmową opowieścią o ostatnich latach życiach Hemingwaya i serialem historycznym poświęconym starciu brytyjskiego i rosyjskiego imperium od XIX do XX wieku. Z Waldemarem Kalinowskim, który od lat 80. pracuje w Hollywood, rozmawiamy o tym, jak z matematyka i specjalisty od promieni kosmicznych stał się wziętym scenografem filmowym.

Sebastian Frąckiewicz: Pańska biografia pełna jest niemal filmowych zwrotów akcji. Urodził się  Pan w Austrii, potem mieszkał w Warszawie, dziś żyje Pan w Los Angeles. Najpierw studia fizyczne i matematyczne, potem akademia sztuk pięknych, następnie branża filmowa...

Waldemar Kalinowski: Pierwszy zwrot akcji zafundowali mi Niemcy, którzy w czasie II wojny światowej zabrali moich rodziców z Warszawy do obozu pracy pod Wiedniem, gdzie produkowano mundury dla Wermachtu. Urodziłem się tam w 1945 roku. Gdy skończyła się wojna powrót do Warszawy przez Budapeszt zabrał nam dwa lata. Chociaż mieliśmy austriackie papiery i już wówczas mogliśmy wyjechać do USA, moja mama, która była Żydówką, poszukiwała swojej rodziny. Straciła wszystkich w warszawskim getcie, ale wówczas jeszcze nie była pewna, co się z nimi stało. Właściwie dzięki temu, że ojciec był katolikiem, nie podzieliła ich losu.

Co się działo z Pana rodziną po powrocie do Polski?

W 1947 roku zamieszkaliśmy u moich dziadków w Otwocku, niedaleko dworca kolejowego. Moje pierwsze wspomnienie z dzieciństwa to widok pociągu pełnego repatriantów ze Wschodu, którzy jechali na Dolny Śląsk. Mnóstwo ludzi, niektórzy z kurami i kozami na dachach. Życie w Warszawie jakoś się toczyło. W końcu poszedłem na studia, na Wydział Matematyki i Fizyki. Byłem tam tylko jeden rok, bo czekałem na wyjazd do USA. Pasjonowałem się wówczas inżynierią, interesowało mnie zwłaszcza konstruowanie samolotów i rakiet. Wiedziałem jednak, że jeśli chcę zajmować się tym na serio, to nie w Polsce. A austriackie papiery z wojny wciąż miałem.

Wówczas nie przejawiał Pan żadnego zainteresowania sztuką, filmem?

Nie. Ale mój ojciec miał bardzo różnorodne zainteresowania i pasje, którymi parał się w amatorski sposób. I trochę pisał, i trochę rysował, lubił także śpiewać, choć nigdy żadnego z tych swoich zainteresowań nie doprowadził do końca. Myślę, że ja ten problem w poszukiwaniu czegoś dla siebie, poprzez paranie się rozmaitymi dziedzinami, mam właśnie po ojcu. No ale w końcu w 1964 roku opuściłem Polskę na wspomnianych już austriackich papierach. Poza tym w USA mieliśmy krewnych, którzy przyjechali tam w 1905, mając jedną koszulę, i w Memphis rozwinęli biznes produkujący sprzęt sportowy. A w latach 50., ze względu na panujący w Memphis rasizm, spakowali całą firmę, wraz ze swoimi czarnymi pracownikami i przenieśli się do Chicago.

Trafił Pan właśnie do Chicago?

Tak. W latach 60. to było nieprzyjemne, duszne miasto. Ale gdy tam trafiłem, od razu zacząłem szukać środowiska polskiego, żeby łatwiej poradzić sobie z rozstaniem z Polską. Moje pierwsze kroki skierowałem do kościoła. Pod świątynią zdybało mnie dwóch bandziorów i powiedziało po polsku: "Dawaj dolara". Ale potem było lepiej. Poznałem młodego Polaka, urodzonego w Tanzanii, jego ojciec był pilotem w RAF-ie. Podobieństwo naszych losów spowodowało, że się zaprzyjaźniliśmy. To właściwie on otworzył mi drzwi do Ameryki, choć później kontakt nam się urwał. Nazywał się Edward Daroszewski – szukam go bezskutecznie od 20 lat. Po 1968 skręcił nagle na lewo, wówczas w USA tępiono lewicę i  słuch po nim zaginął. Pomagał mi w angielskim i dzięki niemu zacząłem się asymilować z kulturą amerykańską, nie chciałem do końca życia być obcokrajowcem. Pozwolił mi też zrozumieć i dobrą, i złą stronę Ameryki. W końcu wróciłem do studiowania matematyki i fizyki. A zaraz po studiach dostałem pracę w firmie, która współpracowała z NASA i miała z nimi rządowy kontrakt.

Na czym dokładnie polegała ta współpraca?

Była związana z lądowaniem Amerykanów na Księżycu, dokładnie z programem Lunar Lander Dzięki tej robocie (w końcu był to kontrakt dla wojska) uniknąłem poboru do Wietnamu. Znalazłem się w zespole, który opracował specjalny plastik pokrywany złotem, który był barierą dla pewnego rodzaju promieni kosmicznych. Ten pozłacany materiał widać dokładnie na tym słynnym zdjęciu, na którym kosmonauta James Irvin salutuje przed amerykańską flagą na Księżycu. Niestety, po zdobyciu Księżyca NASA zamknęło program, a większość pracowników z mojej firmy została zwolniona. Mnie udało się zachować stanowisko, byłem młody, więc też płacili mi mniej. W tym czasie przypadkiem na nartach poznałem inżyniera aronautycznego, który pracował w Kalifornii i ciągle namawiał mnie na przeprowadzkę na Zachodnie Wybrzeże. W końcu zdecydowałem się, że odejdę ze swojej dotychczasowej pracy. Miałem zakaz pracy dla konkurencji przez rok, w związku z tym dostałem jakąś kosmicznie wielką odprawę.

I co Pan zrobił z tymi pieniędzmi?

Kupiłem volskwagena i zabawiłem się w Kerouaca. Przez kilka miesięcy jeździłem po Stanach, nocowałem gdzieś u Indian, w hippisowskiej komunie, było cudownie. W końcu dotarłem do Kalifornii. Przyjechałem do tego mojego znajomego z nart. Nie zastałem go w domu. Poszedłem na plażę, spotkałem jakąś dziewczynę i zostałem. I cokolwiek by mówić dziś o Ameryce, wówczas, czyli na początku lat 70., każdy mógł robić w życiu naprawdę to, co chciał. Przynajmniej miało się takie wrażenie. Ludzie zadawali sobie pytania "co chciałbyś robić?". Ja pomyślałem – wspominając pasje ojca – że chciałbym sobie pomalować, więc zapisałem się na studia artystyczne. W Kalifornii, żeby żyć, nie trzeba było mieć tyle pieniędzy, co w innych stanach. Jest ciepło, kupujesz mniej ubrań, jesz mniej, możesz spać na plaży – mnie też to się przytrafiło. Zatem czynniki finansowe nie miały aż takiego wpływu na życiowe decyzje. Wolność ekonomiczna dawała wolność osobistą. Na Wydziale Sztuki Współczesnej nie było wtedy podziału na panów profesorów i studentów, zajmowano się perfomance'em, sztuką wideo, konceptualizmem, happeningiem. To było jeszcze lepsze niż malarstwo, więc na tych studiach zostałem, bo mogłem wykorzystywać swoje fotograficzne zainteresowania z dzieciństwa. Zacząłem na serio zajmować się fotografią i sztuką konceptualną.

A jak ze świata sztuki przeniósł się Pan  do świata filmu?

Przypadkowo. Tak jak do Kalifornii i do szkoły artystycznej. Moja dziewczyna była wtedy asystentką producentki w MGM. Poszedłem kiedyś do niej na plan, a reżyser zapytał mnie, czy chcę wystąpić w filmie. A już wtedy zarabiałem bardzo dobrze jako fotograf mody i miałem grać właśnie fotografa. To był western "Wrota niebios" (1980), mała poboczna rola, ale wciągnąłem się w film.

Ale jednak nie został Pan aktorem, tylko scenografem. To przejście było tak samo łatwe jak rola w filmie?

Upraszczając – tak. Dlatego że ja na prawie wszystkie propozycje w swoim życiu zawodowym odpowiadałem "tak". I kiedy ktoś zapytał mnie: "Czy zrobiłbyś dla mnie scenografię?", również powiedziałem: "Tak". Zgodziłem się zostać scenografem w "Playing For Keeps" (1986).  Nagle okazało się, że zdjęcia odbędą się za 2 tygodnie i że byłem spadkobiercą scenografa, który odpadł, bo przeżywał wówczas załamanie nerwowe. Żeby być dobrym scenografem, poza pasją do sztuki i poczuciem estetyki, trzeba mieć dobre rozeznanie techniczne. Wiedzieć, co i jak jest zbudowane, jak działają różne prawa fizyki. Ja to ze względu na wykształcenie wiedziałem, a ponadto miałem spore doświadczenie praktyczne; budowałem domy, aby finansować swoje artystyczne wybryki. Potrafiłem przynajmniej przewidzieć, czy skonstruowany na szybko budynek się nie zawali.

Chętnych do pracy w Hollywood przy dużych produkcjach było zapewne wielu. Co spowodowało, że udało się Panu przebić?

Jeśli coś robisz dobrze, inni cię polecają. Jeśli umiesz pozostawić po sobie dobry ślad, inni to pamiętają. I zawsze  musi być ten drugi człowiek, który przyjdzie do ciebie z propozycją. Tylko tyle, albo aż tyle.

Czy istnieją takie elementy scenografii, które są bardzo ważne, ale trudne do zauważenia z perspektywy widza? Coś, w co scenograf wkładca mnóstwo pracy, a jest niedostrzegane?

Widz dostrzega wszystko, ale nie jest wszystkiego świadomy. Najważniejsza w scenografii jest umiejętność odzwierciedlenia w niej charakteru postaci, czasu i środowiska. Tak, by budowała poczucie prawdziwości i pomagała budzić w widzach emocje. Ważne jest to, jak głęboko powiązane są elementy scenografii z historią. Albo widz ma świadomość pewnej prawdy wyrażonej w filmie, albo nie ma. Jeśli siedzi na widowni, ogląda film i czuje, że pan Kowalski naprawdę żyje w 1956 roku na Pradze w Warszawie, w małym mieszkaniu z całą rodziną i do tego  towarzyszy mu przeczucie, że to wszystko jest autentyczne, wtedy dobrze wykonałem swoją pracę. Czy śledząc historię widz zauważy, że ja postawiłem na stole nie replikę, ale prawdziwy zegarek z epoki? Taki przekazywany z pokolenia na pokolenie?  Szczerze mówiąc, nie mam pojęcia. Ale ja chciałbym, żeby to był  prawdziwy zegarek z danej epoki. I chcę, żeby mój kontakt z widzem  nie był taki prostolinijny. Żeby nawet na poziomie scenografii był głęboki i emocjonalny, bo niezależnie od tego, czy robimy film science fiction czy historyczny,  musi on wywoływać u widza rezonans emocjonalny. Jeśli tak się nie dzieje, to film jest do niczego. Ludzie zaczynają wtedy patrzeć na jakieś technikalia, światło, a nie na historię. A ja jako scenograf muszę poprzez swoją pracę dodawać wiarygodności opowieści. Ale z drugiej strony, jeśli to scenografia, a nie historia, wydaje się widzowi najciekawsza, to również oznacza, że film jest kiepski, brakuje w nim głębi. Ja siebie widzę tylko jako część zespołu ludzi, którzy spotykają się po to, by opowiedzieć  historię.

Jak istotnym ogniwem jest scenograf w łańcuchu pokarmowym Hollywood?

Wszystko zależy od filmu. Moja żona pracuje jako scenograf w olbrzymich produkcjach, np. takich jak "Thor". W związku z tym, że te filmy nie mają żadnego drugiego dna ani większych wartości i są po prostu drogim, efektownym widowiskiem, które musi na siebie zarobić, rola scenografa jest w nich bardzo ważna. Zamiast przeżycia emocjonalnego i intelektualnego pierwsze skrzypce grają  przeżycia wizualne. Ja najbardziej lubię opowiadać historię o ludziach, o splotach ich losów z rzeczywistością i historią. Lubię, jak moja praca niknie, gubi się w prawdzie emocjonalnej filmu.

Tak jak w "Hawanie. Mieście utraconym" Andy'ego Garcii?

Dokładnie tak.

Jak doszło do tej współpracy?

Znamy się z Garcią od ponad 25  lat, nasze dzieci wychowywały się razem. Spotkaliśmy się na planie filmu "Wydział wewnętrzny", gdzie Garcia grał obok Richarda Gere'a. Poznaliśmy się dlatego, że w przeciwieństwie do większości amerykańskich aktorów, którzy przychodzą na plan, grają swoje i idą do domu, on był zainteresowany procesem produkcji filmowej. Któregoś dnia przyszedł do mnie i powiedział: "Słuchaj, wiem, że jesteś scenografem, chciałbym z Tobą pogadać, ale wcześniej włączę ci muzykę". Chwilę później powiedziałem mu: "Andy, to jest muzyka, przy której tańczyłem z moją matką w Polsce w latach 50. na sylwestra". To było kubańskie mambo. Po chwili wyznał mi, że chce wyreżyserować film o Kubie na podstawie prozy słynnego pisarza Guillermo Cabrery Infantego. Spotkaliśmy się w trzech. Infante to był niesamowicie ciekawy człowiek. Był ważną postacią po objęciu władzy przez Castro, ale gdy zobaczył, na czym polega rewolucja, zaprotestował – wyjechał i miał zakaz powrotu na wyspę. Infante zgodził się na film, ale pod warunkiem, że pojadę na Kubę i zobaczę ją jego oczami. W tym celu sporządził mi długą listę nocnych klubów, w których spędził swoją młodość. Miałem je odwiedzić. Pojechałem sam, bo Garcia też miał zakaz wstępu na Kubę. Ale niestety zrobienie tego filmu zajęło nam aż 18 lat. Infante zobaczył go, pokiwał głową, chrząknął i poszedł sobie. Niedługo potem zmarł.

Dlaczego tak długo trwały prace i gdzie powstały zdjęcia? Zapewne nie na Kubie?

Hollywood zakochane było w Che Guevarze i jego berecie, więc nie podobało się  to, że  w naszym filmie to on wydaje rozkazy egzekucji. Narzekano, że scenariusz Infante miał  początkowo 300 stron lub że Garcia nie miał doświadczenie reżyserskiego. Ponadto film nie mógł być zrobiony w Hawanie i musieliśmy stworzyć własną Hawanę – kręciliśmy w końcu na Dominikanie. Ludzie, którzy pochodzą z Hawany, nieraz dostrzegają różnice. Ale na tyle dobrze udało nam się odzwierciedlić Kubę lat 50. i uchwycić ducha czasów, że na premierze filmu Kubańczycy płakali.

A czy trudno pracowało się Panu na planie z Garcią?

Pracowało się świetnie, choć ze względu na temat traktował ten film bardzo osobiście. I dlatego nie chciał go skrócić. Stąd jest taki długi. Ale rozumieliśmy się doskonale, ze względu na pewne podobieństwa komunistycznego doświadczenia Polski i Kuby. On znał przedrewolucyjną Kubę jedynie z relacji rodziców, podobnie ja znałem przedwojenną Polskę tylko z opowieści mamy. Było między naszymi losami sporo analogii. Jego rodzina podobnie jak moja uciekła ze swojego kraju w jednej koszuli z jedną walizką – w filmie główny bohater znajduje się również w takiej sytuacji.

Zdarzały się Panu konflikty z aktorami? Na przykład ktoś nie chciał czegoś założyć lub wystąpić w danym pomieszczeniu? Są jakieś wybitnie trudne nazwiska?

Shirley MacLaine jest z zupełnie z innego świata. Jest osobą, która wie wszystko. Podchodzi do swojej roli w taki sposób, że zanim wejdzie na plan, ma wszystko ułożone w głowie i nie chce tego zmienić. Potrafi na przykład powiedzieć: "Ta popielniczka to nie jest to" – zupełnie tego nie uzasadniając.

I co Pan robi w takiej sytuacji?

Zmieniam popielniczkę, jeśli nie ma ona wielkiego znaczenia dla fabuły. A jeśli jest ważna – dyskutujemy. Czasami trudni są nie tylko aktorzy, ale także reżyserzy. Na przykład kiedyś Mike Figgis przy pracy nad "Zostawić Las Vegas" mówi do mnie: "Na stoliku u Sary potrzebuję taką lampkę, którą widziałem kiedyś w Londynie i przypomniała mi taki kwiatek". Co to za wskazówki dla scenografa? Prawie się o tę lampkę pobiliśmy, bo nie miała ona żadnego znaczenia dla fabuły, ale Figgis był w takim nastroju, że szukał tylko pretekstu, żeby rozładować emocje. Natomiast nie chciałbym pracować już więcej z Diane Keaton jako reżyserką. Jest świetną aktorką, ale jako reżyserka ma tę wadę, że posiada niezwykłą intuicję, której zupełnie nie ufa.

Jak na planie zachowuje się Bill Murray? Miał Pan okazję z nim pracować.

Zrobiłem z nim trzy filmy. Jest bardzo zabawny i bardzo prawdziwy. W pewien sposób tak naprawdę cały czas gra siebie i do każdej roli potrafi coś od siebie dodać. A przy tym jest niezwykle naturalny – jak wiadomo, nie ukończył szkoły aktorskiej. Nie raz przekonałem się, że aktor-amator, który ma duże doświadczenie życiowe, często pokazuje coś  osobistego i prawdziwego. Z drugiej strony zawodowcy potrafią być bardziej elastyczni, świadomi swoich możliwości i ograniczeń. Równie zabawna, choć chimeryczna jest Whoopi Goldberg. Kiedy ją poznałem, po prostu padłem przed nią na kolana i zaczęliśmy się śmiać. Od razu przełamaliśmy lody. A inni się jej bali. Zaprzyjaźniłem się też z Richardem Harrisem, który był olbrzymem świata kina lat 60. i 70., znanym ze świetnej roli króla Artura w filmie "Camelot". Pierwszy raz zobaczyłem go w "This Sporting life", jeszcze w Polsce, a potem zawsze marzyłem, żeby z nim pracować. Udało się przy "Zapasach z Ernestem Hemingwayem". Kiedyś, podczas zdjęć w Miami, mieliśmy 4 dni przerwy. A na zdjęcia wziąłem ze sobą całą rodzinę. Wiedziałem, że Harris czasem pomieszkuje na Bahamach. Pytam go, gdzie jest najlepszy hotel na wyspach, bo chce zabrać tam swoją żonę i dzieci. A on odpowiada: "Jedź do mojego domu". Dał mi klucze i powiedział, żebym się dobrze bawił. Harris był, bo już nie żyje, bardzo wysoki. Zatem wszystko w jego domu miało większą skalę. Większe drzwi, większe okna. Któregoś dnia obudziłem się rano, szukam mojego siedmioletniego syna. A on wspina się po biblioteczce, żeby sięgnąć koronę króla Artura, którą Harris zabrał do domu po zdjęciach z "Camelota". Korona też była olbrzymia. Gdy mój syn założył ją na głowę, spadła mu na ramiona.

A kto należy do Pana ulubionych reżyserów?

Zdecydowanie Agnieszka Holland. Nie dość, że jest świetną reżyserką, to doskonale rozumie świat i ludzi. A ponadto rozumie, na czym dokładnie polega praca innych ludzi z ekipy filmowej. Bardzo wielu amerykańskich reżyserów ma znikome pojęcie o świecie, a także nie wie, jaką dokładnie rolę ma spełniać scenograf. Z jednej strony to dobrze – mam dużą wolność i nikt mi się nie wtrąca. Ale czasem lepiej podejmować decyzje wspólnie z reżyserem. Natomiast najwięcej nauczyłem się od Johna Frankenheimera. Był to człowiek bardzo drapieżny, mógł cię pożreć, jeśli mu ulegałeś, ale się nie dałem, więc mnie polubił. Zrobiliśmy wspólnie "Na ścieżce wojennej" – film opowiadający o wojnie w Wietnamie z perspektywy ekipy rządzącej wówczas w Waszyngtonie. W ogóle to najbardziej lubię robić filmy historyczne i polityczne.

To ciekawe, bo często artyści chcą unikać polityki.

A ja nie mam zamiaru. Kino ma tak wielką siłę rażenia, że jeśli mamy coś ważnego do powiedzenia i możemy to zrobić w sposób zrozumiały, przestrzec ludzi przed pewnymi politycznymi i historycznymi mechanizmami, to jest to wręcz mój obowiązek. A jako scenograf mogę dodać takiemu filmowi wiele prawdy

Dlatego teraz będzie Pan robił filmy o Hemingwayu i wojnie krymskiej?

Film o wojnie krymskiej jest dla mnie szczególnie ważny, jestem także współautorem zarysu scenariusza. Piszę go wspólnie z młodym Polakiem wychowanym w Rosji, a dziś mieszkającym w Rydze – to dwudziestoparolatek, Stanislavs Tokalovs. Film, a dokładnie serial nosi tytuł "The Great Game". Opowiada o dwóch arystokratycznych rodzinach: rosyjskiej i angielskiej, ich losach od 1850 do 1950 roku. A tak naprawdę jest to opowieść o ropie naftowej i konflikcie między imperium rosyjskim a imperium brytyjskim z perspektywy tych dwóch rodzin. Staramy się oczywiście wykazać pewne analogie ze współczesnymi problemami energetycznymi, rywalizacją obecnych potęg gospodarczych o źródła energii.

A jak wyglądać będzie film o Hemingwayu?

Scenariusz pisany jest wspólnie przez pra-prawnuczkę Hemingwaya i przez Andy'ego Garcię. Mam nadzieję, że jego produkcja nie zajmie nam 18 lat (śmiech). Opowieść dotyka ostatnich lat życia Hemingwaya, kiedy był już poważnie chory, a jego stosunki z żoną były tragiczne. Będzie kręcony częściowo na Dominikanie, częściowo na Kubie – w jego domu, a także w jego innej posiadłości w Idaho. Mam nadzieję, że to ruszy, ale niestety dziś w Hollywood stawia się na produkcje efektowne i bez wartości emocjonalnych. Za to z dużą ilością efektów specjalnych. Mam na myśli np. ekranizacje superbohaterskich komiksów.

Czy coraz większa rola technik komputerowych w produkcjach filmowych nie sprawi, że scenografowie, w tym również Pan, stracą pracę?

Trochę stracą, ale nie do końca. Po prostu pojawiają się nowi ludzie związani z moją pracą, np. tzw. visual effects supervisor. To jest stanowisko, którego dawniej nie było. Uczymy się od siebie nawzajem i to jest dobre. Natomiast scenograf zawsze będzie potrzebny, musi spinać to wszystko. Choć pojawiają się też problemy. Na przykład mój kolega wraz z moją żoną pracowali przy wspomnianym już wcześniej "Thorze". Stworzyli wspólnie świetny obiekt, w którym detale były pięknie wykończone. Natomiast, gdy nałożono na to cyfrowe efekty specjalne, te detale gdzieś umknęły, bogactwo tego obiektu zostało w pewien sposób spłaszczone.

Pan też ma na koncie mało ambitny film. Mam na myśli "Szybkich i wściekłych".

To oczywiście był głupi film. Dlatego pracowałem tylko przy pierwszej części. Zrobiłem go z dwóch powodów. Znałem reżysera, którego lubiłem, a poza tym potrzebowałem forsy. Dostałem scenariusz, złapałem się za głowę, ale postanowiłem, że w to wejdę. Bo nawet przy głupim filmie scenograf można się czegoś dowiedzieć i nauczyć. Ja dowiedziałem się sporo o samochodach, a do tego chciałem zrozumieć to środowisko młodzieży nielegalnie ścigającej się autami, którego kompletnie nie znałem. Ci ludzie, najczęściej pochodzenia azjatyckiego i meksykańskiego, mieszkają koło mnie, bo ja też mieszkam w L.A., ale nasze światy się nie spotykają. Co ciekawe, jeden z aktorów grających w "Szybkich i wściekłych", chłopak z Filipin, zaczynał od jeżdżenia autem, a doszedł do 4 fabryk rozlokowanych na całym świecie. Oczywiście ten film mógłby być inny, mógłby pokazywać lepiej to środowisko, motywacje postaci, zasady rządzące ich światem.

Tylko że tego nie ma w filmie. Są efekciarskie wyścigi, i tyle.

Oczywiście, że nie ma. Niestety. Co gorsza film spowodował, że niszowe zjawisko stało się bardziej popularne. Po "Szybkich i wściekłych" coraz więcej osób zaczęło się ścigać, było więcej wypadków. I to mnie przeraziło. Źle się z tym czułem. W Los Angeles ścigają się nadal. Co tydzień, w środę po godz. 22.00 pędzą straszliwie, na jednej z głównych ulic, zupełnie niedaleko mnie. Cały dom się trzęsie, a nigdy tam nie widzę policji. Jak widać w pewien sposób od "Szybkich i wściekłych" wciąż nie udaje mi się uwolnić.