Michał Oleszczyk
(ur. 1982) - krytyk filmowy i tłumacz; wykładowca na wydziale "Artes Liberales" Uniwersytety Warszawskiego, dyrektor artystyczny Festiwalu Filmowego w Gdyni.

Wieczny "Powrót"

  • Filmweb
  • Felieton
Już tylko dwa miesiące dzielą nas od trzydziestej rocznicy premiery "Powrotu do przyszłości" Roberta Zemeckisa – filmu, który nie tylko przepakował koncept podróży w czasie na potrzeby lat osiemdziesiątych, ale i okazał się zaczątkiem (nieplanowanej w punkcie wyjścia) trylogii, dziś cieszącej się kultowym statusem. Historia Marty'ego McFlya (Michael J. Fox), nastolatka z kalifornijskiego przedmieścia wysłanego przypadkowo do roku 1955, okazała się nośna na wielu poziomach: i jako nostalgiczna podróż wstecz, i jako ekscytująca przygodówka nakręcona pod producenckim szyldem Stevena Spielberga, i jako opowieść o chłopcu spragnionym silnych wzorców męskości, który przepisuje historię własnej rodziny, zmieniając ojca-mięczaka w ojca-opokę (ryzykując po drodze edypalny romans z własną matką).

backto8.png


Na pomysł młodzieżowej komedii o podróży w czasie, której rdzeń stanowiłaby konfrontacja nastoletniego bohatera z własnymi rodzicami jako rówieśnikami, wpadł Bob Gale – stały współpracownik Roberta Zemeckisa (w światku filmowym zwykło się na nich mówić "Bob & Bob"). Przed "Powrotem…" duet miał już na koncie trzy filmy – "Chcę trzymać cię za rękę" (1978), "1941" (1979) i "Używane samochody" (1980) – środkowy wyreżyserowany, a pozostałe dwa wyprodukowane przez zaprzyjaźnionego Stevena Spielberga. Niestety, mimo że każdy z nich był sukcesem artystycznym, żaden nie zarobił wystarczającej kasy i nad dwoma Bobami zaczęło krążyć widmo boxoffice'owego pecha.

Dopiero, kiedy Zemeckis udowodnił wszem wobec, że jest w stanie udźwignąć reżyserię komercyjnego hitu w "Miłości, szmaragdzie i krokodylu" (1984), Spielberg postanowił wyprodukować "Powrót…", mimo że scenariusz został odrzucony (czasem kilkakrotnie) przez każde duże hollywoodzkie studio. Film, którego premiera nastąpiła w przeddzień amerykańskiego święta niepodległości (3 lipca 1985), okazał się największym hitem roku, zarabiając na całym świecie prawie 400 milionów dolarów. W zdobywaniu popularności oczywiście nie zaszkodziła obecność Michaela J. Foxa, brylującego wówczas jako gwiazda sitkomu "Family Ties" (produkcja tego ostatniego toczyła się równolegle z "Powrotem…", dając aktorowi mniej więcej trzy godziny dziennie na sen). Nie zawadził też muzyczny hit pt. "The Power of Love", śpiewany przez Huey Lewis & The News.

car.jpg


Dla każdego ejtisowego dzieciaka takiego jak ja, film ten – oglądany po wielokroć na VHS-sie i wyuczony na pamięć – stał się częścią kulturowego DNA i dopiero z perspektywy czasu można dostrzec jego ideologiczne przesłanki i głębszą wymowę. Przede wszystkim stwierdzić należy, że dla samego Zemeckisa "Powrót…" na dobre przestawił zwrotnicę kariery – reżyser, który jeszcze w "Używanych samochodach" był błyskotliwym poetą bluzgu, grubego żartu i naprawdę dzikiej satyry na amerykański konsumpcjonizm, staje się wraz z "Powrotem…" piewcą bardzo uładzonych i konserwatywnych wartości. O ile "Używane samochody" były wybitną komedią dla dorosłych (i dały Kurtowi Russellowi okazję do zagrania roli życia), o tyle "Powrót…" wpisał się już w ogólny trend reaganowskich lat osiemdziesiątych, kiedy to modelowym widzem stał się nastoletni chłopiec – stanowiący ukryty autoportret reżyserów wychowanych w dobrobycie amerykańskich przedmieść sprzed Wietnamu, rocka i kontrkultury.

W istocie, to właśnie białe, należące do klasy średniej amerykańskie przedmieścia są w centrum opowieści. W pierwszym filmie następuje ich idealizacja, zgodna jak najbardziej z duchem retoryki Reagana (który już wkrótce cytował film Zemeckisa w oficjalnym orędziu do narodu). Rodzinne miasto Marty'ego jawi się w roku 1955 jako istna idylla, z łagodną muzyką popową sączącą się z szaf grających i z nastolatkami splatającymi nogi na chromowanych stołkach w lokalnych "dinerach", gdzie koktajle mleczne suną po blacie, a wielkie samochody grzeją silniki za oknami. Jest to ten sam świat, który w roku 1973 pokazał George Lucas w "American graffiti", a w roku 1982 przywołał Barry Levinson w "Dinerze" – zapamiętana idylla rodzącego się konsumpcjonizmu dla nastolatków.

backto7.jpg


W istocie, sami scenarzyści "Powrotu…" podkreślali, że zależało im na sportretowaniu momentu, kiedy to amerykański nastolatek uzyskał moc nabywczą i stał się podmiotem kulturowym i gospodarczym – co samo w sobie było tą właśnie powojenną przemianą, która niechcący przygotowała grunt pod rewoltę polityczną lat sześćdziesiątych. Warto też wspomnieć, że swoista arogancja "Powrotu do przyszłości" polega na tym, że to właśnie biały dzieciak z przedmieść A.D. 1985 jest koniec końców odpowiedzialny za emancypację czarnoskórych współobywateli. To on inspiruje czarnego pomywacza do ubiegania się o fotel burmistrza (co faktycznie spełnia się 30 lat później) i to on pokazuje kierunek rozwoju twórczego Chuckowi Berry'emu, wykonując popisowo przyszły hit "Johnny B. Goode" (zawłaszczając tym samym wkład czarnych w rozwój rock'n'rolla). Swoją drogą, na podobnych żartach i aktach przepisywania faktów oparty będzie cały w zasadzie "Forrest Gump" (1994), czyli największy sukces prestiżowy Zemeckisa.

Pomijając wszystkie – bardzo wyrafinowane – pętelki czasowe i elegancko zmajstrowane paradoksy, których w części drugiej (1989) i trzeciej (1990) będzie nawet więcej, należy zwrócić uwagę na jeszcze jedno piętro nostalgii zawartej w filmie. Jak zauważyli autorzy książki o "Powrocie…", Andrew Shail i Robin Stoate, już sama ikonografia przywołana przez Zemeckisa fetyszyzuje przeszłość technologii, nie zaś jej przyszłość bądź nawet teraźniejszość. W latach, w których kino amerykańskie zachłystywało się na różne sposoby przedstawianiem komputerów – czy to w "TRONIE" (1982), gdzie całą rzeczywistość ulepiono z grubych pikseli, czy to w "Grach wojennych" (1983), gdzie nastolatek niechcący przejmował kontrolę nad światem za sprawą swego migającego na zielono Atari – Zemeckis i Gale przedstawili wizję wehikułu czasu, ani na moment nie odwołując się do technologii cyfrowej.

back.jpg


Już sam wynalazca pojazdu, "Doc" Emmett Brown, to szalony geniusz klecący swe machiny w garażu – grający go Christopher Lloyd wytrzeszcza oczy i miota siwą grzywą, tworząc fantastyczną parodię naukowca jako opętanego poety, zadłużoną w gestach i aparycji Alberta Einsteina i dyrygenta Leopolda Stokowskiego (w komentarzu audio na płycie DVD Zemeckis ujawnia, że to właśnie na nich wzorował się Lloyd w pracy nad rolą). Na ścianie pracowni doktora Browna wiszą portrety ikon amerykańskiej wynalazczości, Thomasa Edisona i Benjamina Franklina, a zainteresowania tego ostatniego wyładowaniami elektrycznymi znajdują odbicie w (dosłownie) burzliwym finale filmu.

Jest wreszcie sam wehikuł – nie tyle futurystyczna kapsuła, co dostępny powszechnie, wypuszczony na rynek w roku 1981 samochód marki DeLorean DMC-12, który doktor Brown zakupił pewnie w takim samym salonie jak ten pamiętany przez nas z "Używanych samochodów". Wnętrze maszyny jest upstrzone migającymi guzikami i narzędziami pomiarowymi rodem z wcześniejszej ery technologicznej – i nie jest przypadkiem, że w ostatniej części trylogii wrócimy aż na Dziki Zachód i do maszyny parowej, by oddać hołd technologii odpowiedzialnej za tryumf ery przemysłowej. Wszystkie trzy filmy Zemeckisa są bowiem aktem politycznej nostalgii: amerykańskie przedmieścia i amerykański styl życia są w nich obiektem ciągłej troski, a degrengolada, jakiej ulega rodzimy small business, stanowi żywe źródło niepokoju. Marty wraca do roku 1955 i widzi centrum miasta jako kwitnącą oazę małych przedsiębiorców i lokali – aliści to samo centrum w roku 1985 jest na poły zdewastowane i zdominowane przez pustostany, brud i kina porno. Biznes wyniósł się do podmiejskich centrów handlowych, pozbawionych osobowości i wyrazu (to nie przypadek, że właśnie z parkingu jednego z nich startuje pierwszy rejs DeLoreanem). W części drugiej trylogii jest jeszcze gorzej: wchodzący w posiadanie cennych informacji czarny charakter Biff (Thomas F. Wilson) buduje wielką fortunę, której bezduszność zmienia okolicę w roku 2015 w postapokaliptyczny krajobraz – o dziwo, wcale nie tak różny od tego, co dziś (kiedy kalendarzowo dogoniliśmy już akcję pierwszego sequela) możemy oglądać w najprawdziwszym amerykańskim Detroit.

Trzy filmy Zemeckisa, mimo że udające niewinną rozrywkę, w istocie są wyrazem głębokich lęków, które optymizm Reagana starał się zatuszować: po pierwsze, włada nimi erotyczna konfuzja i kryzys męskości (sceny flirtu z matką pozostają niepokojące po dziś dzień i zraziły do projektu studio Disneya), a po drugie, stanowią zapis niespokojnych snów o utracie dominacji, jakie biała klasa średnia w Stanach Zjednoczonych miewała od zawsze (Frank Capra na nich właśnie zbudował klasyczne "To wspaniałe życie", 1946), a które dziś są w dużej części zrealizowane.

mee.jpg


W centrum filmu tkwi paradoks, na który w momencie premiery mało kto – może poza recenzentką "New Yorkera" Pauline Kael – zwrócił uwagę. Marty przedstawiony zostaje na początku opowieści jako rodzaj buntownika: gra zbyt głośną muzykę, przyjmowaną z jawną dezaprobatą przez wychowawców. Wydaje się, że serce winno ciągnąć chłopaka w stronę punkowej kapeli w którymś z okolicznych garaży, ewentualnie powinien oszczędzać na bilet do Nowego Jorku i fałszować prawo jazdy dające mu wstęp do klubu CBGB. Tymczasem nic z tych rzeczy: pozbawiony ironii finał filmu, z "ulepszoną" rodziną Marty'ego polega na tym, że jego nadziani rodzice żyją w domu wyjętym z żurnala i upajają się fortuną, jaką ojciec Marty'ego zbił na książkach sci-fi. Zemeckis nie opłakuje faktu, że ojciec Marty'ego – grany przez wybitnego Crispina Glovera – utracił coś z ujmującego dziwactwa w procesie "stawania się mężczyzną", jaki zafundował mu retroaktywnie jego własny syn. Nie mamy się smucić, że obserwowana w finale rodzina jest niczym kolekcja robotów, a ekskluzywny domek na przedmieściu zostaje przedstawiony jako współczesna Arkadia – skażona co najwyżej obecnością złorzeczącego rasie panów Kalibana, czyli udomowionego (w tej wersji wydarzeń) Biffa. Całe szczęście, że już w rok później David Lynch nakręci swe "Blue Velvet", w którym inny dzieciak z amerykańskich przedmieść odbędzie trochę bardziej ekstremalną podróż – tym razem nie wstecz, ale w głąb tej samej rzeczywistości, której lśniącą fasadę opiewa, chcąc nie chcąc, w "Powrocie do przyszłości" Zemeckis.

zobacz też:

o