Zatańcz się na śmierć

Najbardziej osobisty musical w dziejach kina, niedościgłe arcydzieło montażu i nieznośny popis megalomanii jednocześnie – "Cały ten zgiełk" Boba Fosse'a nie przestaje fascynować, mimo że właśnie upływa okrągłych 35 lat od jego premiery. Portret Joe Gideona (Roy Scheider), broadwayowskiego choreografa pracującego jednocześnie nad nowym spektaklem i filmowym debiutem, wciąż ma w sobie temperaturę rozgrzanego do białości żelaza – niemożliwego do ostudzenia, bo zrodzonego z dzikiego impetu do autodestrukcji. Nawet jeśli sam Joe jest postacią fikcyjną, to film od samego początku był pomyślany jako list otwarty Fosse'a do publiczności (być może także do samego siebie), jednym tchem błagający o akceptację i żądający podziwu – co stanowi mieszankę dość charakterystyczną dla zapracowujących się na śmierć geniuszy z poczuciem niższości w głowie i darem od Boga w sercu.


W całej historii amerykańskiej rozrywki nikt nie osiągnął sukcesu równie intensywnego i zawrotnego, co Fosse: po wieloletniej karierze tancerza i choreografa, rozpoczętej w podłych lokalach, a zwieńczonej na Broadwayu i w Hollywood, artysta w jednym tylko 1973 roku odebrał Oscara za reżyserię "Kabaretu", nagrodę Emmy za telewizyjny recital Lizy Minnelli ("Liza with a Z") i statuetkę Tony za najlepszy musical sceniczny w postaci "Pippina". Nikt nigdy nie powtórzył tej sztuki – tym bardziej zdumiewającej, że Fosse nie miał ułatwionego startu w postaci warunków fizycznych, a styl taneczny wypracował właśnie na bazie niedoskonałości ciała, a nie pomimo niej (od melonika zasłaniającego łysinę do chodu robiącego użytek z krzywych stóp). Nie spoczywając na laurach, Fosse rzucił się w kolejne projekty; następne miesiące spędził na równoległej realizacji filmu "Lenny" i przygotowań do broadwayowskiej premiery "Chicago" – i to właśnie to podwójne delirium pracoholika, zwieńczone atakiem serca i spotkaniem ze śmiercią, zaowocowało "Całym tym zgiełkiem" (którego tytuł zaczerpnięty jest zresztą z numeru otwierającego "Chicago").

Formuła filmu stanowi wypadkową klasycznego układu musicalowego (z jasno wydzielonymi "numerami") i mocno nowofalowej chronologii, wywiedzionej zwłaszcza z rozbuchanych autoportretów Federico Felliniego w typie "Osiem i pół" czy "Amarcordu" (stały współpracownik włoskiego mistrza, Giuseppe Rotunno, był zresztą operatorem przy "Zgiełku…"). Fosse opowiada w sposób poszatkowany, tak że całość robi wrażenie nie tyle spójnej narracji, co serii rozbłysków: film jest kaskadą obrazów, jakie przemykają przed oczami umierającego człowieka, a które pod ręką Fosse'a zmieniają się w rodzaj wyrafinowanego wideoklipu o mężczyźnie na skraju wycieńczenia, dla którego katorżnicza praca jest jedynym celem, a używki jedynym paliwem. Lejtmotywem całości są sceny porannego rytuału Joe – prysznic, "Lato" Vivaldiego w tle, psychotropy, lek na zgagę, krople do oczu, spojrzenie w lustro i okrzyk "It’s showtime, folks!".



Nagrodzony Oscarem montaż Alana Heima (obecnego na ekranie w scenach w salce projekcyjnej) jest w "Całym tym zgiełku" tak gęsty i tak dobrze zrytmizowany, że film do dziś służy za materiał dydaktyczny dla adeptów zawodu: już pierwsza sekwencja ukazująca Joego w trakcie castingu jest pod tym względem popisowa. W miarę jak George Benson wyśpiewuje swe zawadiackie "On Broadway", obserwujemy tuziny tancerzy w ramach tzw. cattle call, praktyki dzielącej nazwę ze spędem bydła, w trakcie której tłumek marzących o roli kandydatów daje z siebie wszystko, a reżyser eliminuje kolejne osoby. Już tych pierwszych kilka minut, stanowiących wspaniałą celebrację ruchu, ciała i ambicji jednocześnie, ustawia główny temat filmu i pokazuje "boską" pozycję Joego – wprowadzając też wątek jego kompulsywnego romansowania, dokonywanego tuż pod nosem byłej żony (Leland Palmer) i dorastającej córki.

W pewnym sensie to właśnie ta ostatnia, Michelle (zagrana z cudowną bezpretensjonalnością przez trzynastoletnią baletnicę Erzsebet Foldi), stanowi emocjonalne centrum filmu, traktującego przecież o bolesnej tęsknocie za niewinnością. Jeśli pracoholizm i seksoholizm Joego są reakcją na utratę dzieciństwa, spędzonego na harówce w podłych klubach, burleskach i burdelach, to "Cały ten zgiełk" jest w pewnym sensie lamentem ojca nad nieumiejętnością dania dziecku tego, czego sam nie doświadczył. Motyw łamanych raz po raz rodzicielskich obietnic powraca w filmie od samego początku, a najpiękniejszą sceną filmu jest ta, w której broadwayowski blichtr ulega wykasowaniu, a Foldi wykonuje intymny duet taneczny z grającą kochankę Joego, długonogą Ann Reinking.


I to ten właśnie niewielki numer – odtańczony w living roomie ku uciesze Joego, pozbawiony sztuczek, świateł, dymów i efektów, przywodzący na myśl duet Judy Garland-Margaret O’Brien ze sceny przyjęcia w klasycznym "Spotkamy się w St. Louis" (1944) – porusza Gideona do łez. Po raz pierwszy w filmie choreografia nie jest jego własna, po raz pierwszy ktoś ofiaruje mu coś w sposób bezinteresowny i pełen miłości, w języku zrozumiałym dlań lepiej niż mowa. W miarę jak na ścieżce dźwiękowej rozbrzmiewa utwór "Everything Old is New Again", roztoczona zostaje przed nami chwilowa utopia: dokonuje się pożenienie sceny z domem, powszedniości ze sztuką, rodziny z kochanką, czułości z profesjonalizmem. Rewersem tego momentu jest oczywiście późniejsza halucynacja szpitalna, kiedy to walczący o życie Joe widzi Michelle opakowaną w ciasną srebrną suknię, krztuszącą się papierosem i śpiewającą piosenkę "One of These Days", stanowiącą wyrzut sumienia wobec nieobecnego ojca, tym razem wyśpiewany przez córkę upozowaną na kokotę.

Jeśli "Cały ten zgiełk" jest w istocie filmem o tym, że dług życia spłaca się walutą sztuki, a dług sztuki – walutą życia, to nie jest żadną niespodzianką, że taki samozwrotny traktat nakręcił właśnie Bob Fosse. Jak już wspomniałem, autobiografizm filmu jest ewidentny – rozciąga się od charakteryzacji Roya Scheidera (który zastąpił w tej roli kolegę ze "Szczęk", Richarda Dreyfusa) aż do insiderskich szczegółów w rodzaju domowego adresu Fosse'a, obecnego na buteleczce psychotropów w scenach porannych. Autor wydanej niedawno w Stanach biografii twórcy, Sam Wasson,  w przejmujący sposób opisał włóczęgę młodego Boba po najgorszych mordowniach amerykańskiej prowincji, w których zarabiał on tańcem na utrzymanie i dalszą edukację sceniczną. Młodość spędzona w podrzędnych lokalach, w których z braku osobnych pomieszczeń Bob musiał zmieniać garderobę w zalanych moczem toaletach, stojąc na grubej warstwie kartonu i modląc się o lepsze życie, robi wielkie wrażenie. W "Całym tym zgiełku" jest zresztą scena ukazująca to doświadczenie w skali 1:1, kiedy to grupa striptizerek droczy się z chłopcem tuż przed jego występem, doprowadzając go do przedwczesnego wytrysku i ośmieszając przed rozochoconą widownią.



Nie można zrozumieć sztuki Fosse'a, nie da się znaleźć klucza do jego choreografii, jeśli zapomni się o tym właśnie kontekście plugawego show biznesu, pokątnego seksu i swoistego uroku upodlenia. Od jego wczesnych numerów tanecznych, takich jak pamiętne "Steam Heat" z "Piżamowej rozgrywki", poprzez debiutancką "Słodką Charity" (stanowiącą remake "Nocy Cabirii" Felliniego), aż po amoralny wodewil Kit-Kat Klubu w "Kabarecie", Fosse zmienia kobiece ciała w figury kuszenia i degrengolady jednocześnie; jego choreografia nigdy nie jest uwznioślająca lub beztroska. Przeciwnie: celebruje upadek, wskazując jednocześnie na iskierkę stylu, stanowiącej azyl dla indywidualności, choćby definiowanej przez gruby makijaż i wulgarny błysk w oku. Ciała tancerek są u Fosse'a zarazem nadaktywne i przetrącone; powracającym motywem – najlepiej wygranym w pamiętnym "Mein Liebe Herr" z "Kabaretu", ale obecnym też w "Zgiełku…" – jest figura kobiety opadającej bez życia na krzesło, z kończynami w rozsypce, jakby była zepsutą dmuchaną lalką. Poezja Fosse'a składa się z takich właśnie, dalekich od grzeczności i uładzenia, rymów, a jego ostatni film ("Star 80") ukazuje w całej pełni ich mroczne podbrzusze, dotykając kwestii mordu na "króliczku" Playboya, Dorothy Stratten.

Co więcej, seks jest dla Fosse'a fascynacją tak silną, że główna oś konfliktu w "Całym tym zgiełku" dotyczy właśnie skłonności Joego do nasycania każdego ruchu scenicznego erotyzmem. Gideon najpierw inscenizuje banalną piosenkę "Take Off with Us" w sposób rutynowy, by następnie dopisać do niej baletowy przypis "Airrotica": budzący zgorszenie sponsorów i stanowiący nieokiełznaną fantazję na temat podróży samolotem jako metafory szczytowania. Cała ta sekwencja – streszczająca większość dokonań popkulturowej erotyki mających nadejść w latach osiemdziesiątych, od MTV do porno-konfekcji w typie "Dziewięciu i pół tygodnia" – do dziś zdumiewa nagromadzeniem seksualnych gestów i aluzji, osiąganych zarówno ruchem tancerzy, jak i genialnymi sklejkami montażowymi Alana Heima.



"Cały ten zgiełk" nie jest pozbawiony wad, z których naczelną jest arcygruba i arcykoślawa kreska, jaką Fosse kreśli karykatury producentów broadwayowskich, liczących każdy grosz niczym banda szekspirowskich Shylocków i nastawionych na deptanie kreatywności w sposób wręcz obsesyjny. Kiedy Joe trafia do szpitala na zawał, jego zastępca zagrany przez Johna Lithgowa ukazany zostaje nie tylko jako człowiek bez talentu, ale i wyjątkowy szubrawiec – Fosse po prostu nie może się oprzeć postrzeganiu samego siebie jako jedynego sprawiedliwego na spalonej ziemi komercji, co nadaje całości kwaśnego posmaku i zawęża perspektywę z kwestii uniwersalnych na irytującą prywatę (włącznie z personalnym atakiem na legendarną krytyczkę Pauline Kael, ukazaną tu jako pompatyczna gadająca głowa w szpitalnym telewizorze). Do tego dochodzą niedbale napisane, jeżące się od prymitywnych dowcipasów sceny łączące poszczególne sekwencje muzyczne, z których szpitalna rekonwalescencja Joego jest prawdziwą katastrofą, zbliżającą "Zgiełk…" na parę minut do szaletowej farsy spod znaku brytyjskich komedii "Carry On". Te wady nie mają jednak większego znaczenia w zestawieniu z mocą całego filmu, który działa na ciało i umysł silniej niż wszystkie tabletki łykane przez Joego razem wzięte. Poprzedzający finał łańcuszek szpitalnych halucynacji, nakręcony ogromnym nakładem pracy w otwartym na nowo pod koniec lat siedemdziesiątych nowojorskim studio Astoria, jest po prostu genialny i stał się źródłem inspiracji dla wielu naśladowców i imitatorów, czasem wybitnych (jak twórcy telewizyjnego "Śpiewającego detektywa").



Wszelkie zastrzeżenia zostają zaś totalnie zmiażdżone przez finał: brawurowe, wielominutowe, stanowiące absolutny szczyt możliwości kina muzycznego wykonanie piosenki "Bye, Bye Life" przez Scheidera i Bena Vereena. Gdyby cały dorobek Fosse'a uległ zniszczeniu (ba, gdyby zniszczeniu uległ cały dorobek kina muzycznego), ta jedna scena i tak stanowiłaby świadectwo potęgi wyrazu, do jakiego Amerykanie doprowadzili popkulturę. Nagromadzenie badziewia – od folii aluminiowej do peruk, masek, żarówek i cekinów – jest tu nieprawdopodobne, a szczytem wszystkiego są tańczące chórki odziane w trykoty z wyrysowanymi żyłami, niczym kolekcja ożywionych modeli medycznych w rui. Fosse kleci z tego popkulturowego śmiecia muzyczne arcydzieło – żywiołowe wyśpiewanie i wytańczenie radości życia w obliczu śmierci, które nie ma sobie równych w całej historii kina. I mimo że numer kończy się tam, gdzie my wszyscy skończymy – w ramionach Kostuchy, która oby była tak śliczna jak grająca tę rolę młodziutka Jessica Lange – to na długo po seansie czujemy rozedrganie, radość i energię towarzyszącą "Bye, Bye Life". Ta energia jest tożsama z życiem: jasne, że nie może trwać wiecznie, ale odmawianie jej sobie byłoby aktem kosmicznej głupoty. Już Makbet wiedział, że życie jest kupą zgiełku, ale amerykańska kultura popularna z powodzeniem uczy nas, by choć trochę rozsmakować się w jego połamanych rytmach. Nawet jeśli są odległe od barokowej symetrii Vivaldiego, od której Joe Gideon lubił zaczynać swe jazzowo chaotyczne dni.