Zdechlak wszech czasów

Barański, Nasfeter, Kluba, Królikiewicz i wielu, wielu innych... Razem z Łukaszem Maciejewskim przypominamy polskie filmy zasługujące na ponowne odkrycie. Prześwietlamy alternatywny kanon polskiego kina.


Krytyk filmowy łączy pasję widza z umiejętnością zamiany wrażenia w pojęcie oraz trud nazwania tych wrażeń. Kino Janusza Nasfetera było dla mnie zawsze zwycięstwem pierwszej emocji nad intelektualną precyzją. Bardziej przeżywam je, niż doceniam.

CZTERYSTA BATÓW

Retrospektywa twórczości Nasfetera podczas tegorocznego Festiwalu Filmowego w Gdyni nie mogła pojawić się w lepszym momencie. Powiedzmy sobie szczerze: kto dzisiaj pamięta o tym reżyserze, kto się o niego upomina?


Dziecko jest dla filmowców tematem kuszącym. Ze swojej natury niewinne i bezbronne, symbolizujące szczerość i prostotę, ale pokazywane najczęściej stereotypowo; w najlepszych filmach o tajemnicy dzieciństwa małoletni aktorzy grają role napisane przez dorosłych, mimo tego widz zawsze odnosi wrażenie, że patrzy na świat dziecka zza przesłony, poza którą nic nie jest udawane. Dziecięce łzy są prawdziwe i osamotnienie jest prawdziwe. Mały człowiek w kinie uosabia bowiem marzenie filozofów o tak zwanej czystej karcie, czyli tym etapie dojrzewania, kiedy emocjonalny zapis przyszłych predylekcji jest jeszcze właściwie otwarty. Od bardzo wielu czynników: spotkań, miejsc, ludzi, zdarzeń i olśnień, zależy, co w efekcie zapisze się na tej karcie – indywidualizm czy mimikra? Dziecko widzi ostrzej, dosadniej, niejako podwójnie. Twarz Antoine'a – Jean-Pierre'a Léauda w finale "Czterystu batów" (1959) François Truffauta – wyraża pewność przełomowego odkrycia. Chłopiec właśnie zrozumiał, że baty jego dzieciństwa były formą terapii. Cierpiąc, dowiedział się, czym jest niepokój. Podobnie jak dla bohatera "W poszukiwaniu straconego czasu" Prousta oszklone podwórze hotelu Guermantes układały się w "sto holenderskich równoległych obrazów", tak dla Antoine'a i Truffauta przeżycia dzieciństwa stały się niepokojącym obrazem filmowym.


Arcydzieło Truffauta w kontekście Nasfetera przypominam nie bez powodu. W  filmach twórcy "Abla, twojego brata" dziecięcy bohaterowie również czują, cierpią, tęsknią. Są wrażliwi, ale i bezlitośni. Portrety dzieci w filmach Nasfetera nie są  wyidealizowane. Chłopcy i dziewczynki mają umorusane buzie i brzydkie myśli. Są często okrutni wobec słabszych, kłamliwi i zdradzieccy. Przejmują najlepsze, ale i najgorsze cechy rodziców. Rzeczywistość kina Nasfetera zdominowana jest często macierzyńską dominacją, której znakiem rozpoznawczym jest figura nadopiekuńczej matki, przy milczącej lub nieobecnej postaci ojca, za którym się tęskni, mitologizuje albo przemilcza jego obecność.

Formalnie kino Nasfetera mocno się zestarzało. Widać fastrygi i nieudolności reżyserskie. Ale starość dziecięcych filmów Nasfetera ma również drugie, fascynujące dno. Dziecko traktowane jest tutaj nie tyle jako fantazmat wiecznej niedojrzałości. Tak jakby reżyser umieszczał w dziecięcych bohaterach wszystko, czego nie potrafił (nie mógł, nie było mu wolno) pomieścić w dorosłym życiu.

BARDZO SMUTNA HISTORIA

Janusz Nasfeter obserwował moment, gdy dziecko musi zrozumieć świat dorosłych, musi po raz pierwszy doświadczyć jego konfliktów i napięć. A jednocześnie szukał śladów dzieciństwa w każdym z nas – pisała Barbara Hollender.

Był outsiderem, zawsze obok głównego nurtu. Kiedy kończył studia, powstawały właśnie największe arcydzieła "szkoły polskiej". Wajda, Różewicz czy Kutz rozliczali się z wojennych doświadczeń, portretowali młodych ludzi usiłujących odnaleźć się w nowych czasach. Twórca "Motyli" był inny. Od pierwszych filmów uciekał w dzieciństwo. Mówił: Urzeka mnie świat poezji i umowności, lepszy od tego, w którym dane jest nam żyć. Nawet w szkolnych etiudach – "U fotografa", "Nauczyciel", "Mali obywatele" – pokazywał świat dziecięcy. Kiedy po skończeniu łódzkiej Szkoły Filmowej rozpoczął pracę w Wytwórni Filmów Oświatowych również zajął się problematyką dziecięcą i młodzieżową. Tę działalność kontynuował jako samodzielny fabularzysta. W zbudowanych z dwóch części, nagrodzonych na festiwalu w Wenecji "Kolorowych pończochach" (1960), wzruszająca historia córki biednej urzędniczki, której marzeniem był zakup tytułowych rajstop, sąsiaduje z opowieścią o dziewięcioletniej Jadźce, skazanej na poczucie drugorzędności ze względu na warunki, w których żyje, i okrucieństwo rówieśników. W "Małych dramatach" z 1958 roku Nasfeter udowadniał, że dzieciństwo jest najtragiczniejszym, wcale nie najszczęśliwszym okresem życia, w "Moim starym" (1982) z pamiętną rolą Adolfa Dymszy pokazywał bolesne relacje ojca i syna. Jego twórczość dziecięcą dopełniają "Ten okrutny, nikczemny chłopak" (1972), "Motyle" (1972), "Nie będę cię kochać" (1975) czy "Królowa pszczół" (1977). Doskonale pracował z małoletnimi aktorami. Miał swoje metody: kiedy zauważał u dzieci fałsz, przerywał zdjęcia i kazał im wykonywać ćwiczenia fizyczne. Wysiłek i zmęczenie przywracały im naturalność.


Chociaż podstawę filmowej twórczości Janusza Nasfetera stanowi kino dziecięce, ma na koncie także kilka interesujących filmów gatunkowych. Najbardziej znanym tytułem w biografii Nasfetera jest rasowy kryminał milicyjny "Zbrodniarz i panna" (1963), w wojennym "Rannym w lesie" (1963), adaptacji powieści Witolda Zalewskiego, w roli kaprala "Korala" debiutował Daniel Olbrychski, a w nagrodzonej w San Sebastian "Niekochanej" (1965) na podstawie opowiadania Adolfa Rudnickiego, opowieści o namiętnym uczuciu łączącym Noemi – młodą Żydówkę i polskiego studenta, jedną z najlepszych ról w karierze stworzyła Elżbieta Czyżewska. Największym artystycznym spełnieniem reżysera poza filmami dziecięcymi była jednak prawie nieznana "Długa noc" z 1967 roku, znakomity film, który na dobrą sprawę zniszczył  Nasfeterowi karierę. W 1968 roku, trzy dni po zakończeniu wojny na Bliskim Wschodzie, w Warszawie odbyło się pierwsze posiedzenie Komisji Kolaudacyjnej poświęcone "Nocy" ("Długa noc" była późniejszym tytułem). Akcja filmu rozgrywa się w ciągu jednej nocy w 1943 roku, w małym miasteczku na wschodzie Polski. Bohater, ślusarz Korsak, w tajemnicy przed sąsiadami ukrywa w piwnicy Żyda. Mieszkańcy dowiadują się o jego istnieniu dopiero w momencie, kiedy Niemcy przeszukują najbliższe okolice. Sparaliżowani przez strach ludzie (za każdego ukrywanego Żyda grozi śmierć) ujawniają pierwotne instynkty. W końcu ukrywający się Żyd i Korsak opuszczają dom, a jego właścicielka przeszukuje siennik, aby znaleźć nieistniejące kosztowności. Taki obraz Polaków w 1968 roku nie mógł spodobać się luminarzom kultury z KC. Ostatecznie  film pokazano dopiero w październiku 1989 roku, trzydzieści dwa lata po realizacji. Przez ten czas nikt, poza Tadeuszem Konwickim, nie upomniał się o losy "Długiej nocy", a sam Nasfeter, niepotrafiący walczyć o swoje, na trwałe uciekł już w stronę dziecięcego marzenia. Odtąd tworzył już wyłącznie filmy o dzieciach, sam pozostając dużym dzieckiem. Nadwrażliwym, niedopasowanym, neurotycznym i coraz bardziej sfrustrowanym, co nieetycznie wykorzystał Grzegorz Królikiewicz, realizując w 1993 roku, przy na wpół świadomym udziale 74-letniego wówczas twórcy, dokument "Portret artysty z czasów starości".

W jednym z ostatnich wywiadów na pytanie dziennikarki "Kina", dlaczego milczy od tak dawna, Nasfeter odpowiedział – Gdyby była pani w Egipcie, czy wszedłszy do piramidy, chciałaby pani ożywić mumię? Kto pozwoliłby mi zrealizować "Małe dramaty" w nowej wersji? Kto dałby pieniądze na moje pomysły? Kto i po co? Kompletnie zapomniany umarł w 1998 roku. Bardzo smutna historia.

PRZYJRZYJCIE SIĘ IM

Obsypany nagrodami na festiwalach w Teheranie, Moskwie i w Łagowie "Abel, twój brat" jest filmem zagadkowym. Niby rozgrywa się w latach 30. ubiegłego wieku, ale w kadrze pojawiają się telewizyjne anteny – bałaganiarstwo scenograficzne będzie zresztą bolączką wielu filmów Nasfetera, reżyser tłumaczył zawsze te niesubordynacje uniwersalnym filtrem dziecięcego oglądu rzeczywistości sytuującej się poza konkretnym czasem.

To, o czym opowiem, wydarzyło się w latach trzydziestych, w okresie mojego dzieciństwa, czas nie jest tu jednak ważny... – mówi zresztą na początku filmu narrator.

W towarzyszących premierze filmu wywiadach Nasfeter podkreślał, że tym razem chciał nakręcić film o samotności człowieka, nie tylko dziecka. W rozmowie ze Stanisławem Janickim opublikowanej w miesięczniku "Kino" mówił: Kiedy pracowałem nad "Ablem", wydawało mi się, że powstanie film nie tylko o losie dzieci, ale o losie człowieka w ogóle. Że te doświadczenia mikroświata dzieci będzie można przenieść na świat dorosłych. Ale obraz filmowy ma tendencję do jednoznaczności. Słowo pisane brzmi i na marginesach, obraz natomiast bywa, z reguły, ograniczony brzegiem ekranu. Po latach pracy zdaję sobie sprawę, że trzeba być nie lada mistrzem, by te ograniczenia przekroczyć. Mimo to "Abel" jest najbardziej "moim" filmem...

Bohaterem "Abla" jest Karol Matulak – wstydliwy, grzeczny, słaby fizycznie chłopczyk – którego Wojciech Kuczok kilka dekad później obwoła filmowym "zdechlakiem wszech czasów". Karolek, starając się podporządkować dyktaturze chamskich kolegów, przegrywa na całej linii.

W cytowanym wywiadzie Nasfeter mówił: Wydaje mi się, że okres między siódmym a dwunastym rokiem życia jest szczególnie ważny, a nawet decydujący dla rozwoju człowieka. Wszystkie obsesje, zahamowania, lęki, kompleksy biorą się właśnie z tego okresu. Jeśli dziecko zazna przede wszystkim zła, będzie zgorzkniałe i ta gorycz będzie się za nim wlokła. Jeśli jednak nauczy się radości, nie utraci jej i później. W tym okresie zaczyna się myśleć, oceniać innych, wyrabiać własne kryteria, a także określać samego siebie. Trzeba bardzo sprzyjających warunków, by móc właściwie przygotować dziecko do późniejszego życia w społeczeństwie. Mówiłem o tych sprawach w swych poprzednich filmach, starałem się o nich mówić – może szerzej, głębiej – także i teraz w "Ablu".

Wewnętrzny świat bohatera filmu ma precyzyjną kolorystykę. Dom Karola ma barwę pozornie bezpieczną, dominują brązy i beże, ale to również tonacja bezlitosna, rodzaj zdradzieckiego kokonu. Szkoła jest kolorystycznym pstrokasem – ciepła tonacja sąsiaduje z ostrą, nieprzyjemną zielenią. Kamera czasami ustawiona jest na wysokości oczu Karola. Jego rozmowie z wychowawcą albo scenie upokorzenia przypatrujemy się z bliska, jakby od środka. Patrząc zaś na świat oczami chłopca, próbujemy rozeznać jego emocje. Ale nie mamy do nich dostępu, pozostają enigmą.

Janusz Nasfeter był pesymistą, ale pesymistą z ducha Janusza Korczaka. W pedagogicznym confiteor Korczaka – "Jak kochać dziecko?", wybitny pedagog pisał także i o tym, do jakiego stopnia nie doceniamy dzieci, nie doceniamy ich siły, zdolności, przenikliwości. Również Nasfeter pokazuje dziecko jako wieczny wyrzut sumienia dla pedagogicznych metod dorosłych: zderza biblijną metaforykę, sygnalizowaną już samym tytułem, z małym realizmem. Linearnie inscenizuje sceny, w których maminsynek wkracza do nieprzyjaznej mu rzeczywistości szkolnej, ale niespecjalnie dba o to, żeby głębiej zarysować portrety szkolnych oponentów Karola. Nie do końca jasne wydają się także powody, dla których chłopiec, zjednawszy sobie w końcu aprobatę liderów szkolnej paczki, zdradza ich. Z drugiej strony, śmiertelna choroba głównego bohatera – zapalenie opon mózgowych, nie była efektem zbrodniczej działalności szkolnych dręczycieli – Balona, Bącały czy Pacucha, tylko infekcji, z którą oprawcy nie mieli nic wspólnego.


Przekaz Nasfetera działa jednak podprogowo. Przejmująca postać chorego psychicznie wędrowca Jonasza (Witold Dederko), cytującego ku uciesze dzieciarni biblijne wersety, wydaje się ważnym sygnałem. Oto, do czego może doprowadzić w dorosłym życiu dziecięca nadwrażliwość, słabość charakteru, brak odporności na stres. Nasfeter oskarża w tym kontekście zarówno nadopiekuńczych rodziców, jak i nieczułych na problemy podopiecznych pedagogów, wreszcie rówieśników Karola: okrutnych lub w najlepszym wypadku obojętnych wobec jednostek bardziej  kruchych, niestabilnych emocjonalnie, w ten lub inny sposób odmiennych.

Przyjrzyjcie się im uważnie, twarz po twarzy. Są tacy jak wy – słyszymy z offu w funeralnej uwerturze filmu.


Z dzieciństwa zapamiętałem pierwszą telewizyjną projekcję "Abla, twojego brata". Byłem wtedy zaledwie kilka lat starszy od filmowego Karolka, ale zobaczyłem w nim siebie. Własne okularki, strachy, chęć dorównania cudzej przeciętności i wieczne skrępowanie. Niedawny pierwszy września – tak jak Karolkowi – kojarzył mi się z wojną prywatną, nie światową. Oznaczał powrót do szkolnej tortury codzienności, z nieodrobionymi lekcjami, sprawdzianami, przede wszystkim sprawdzianami siebie – przydatnością do funkcjonowania w liczbie mnogiej, nie pojedynczo. Z rówieśnikami, którymi byłem zafascynowany, ale jeszcze bardziej się ich bałem. Że mnie skrzywdzą, zniszczą, dobiją. Film Nasfetera jest być może najbardziej przejmującym filmowym portretem dziecięcej wrażliwości, w której lustrze odnajdzie się niejeden ekszdechlak. Ale my żyjemy.

Krytykowi też nie wypada wzruszać się w kinie. To wstydliwy grzech profesjonalisty, który powinien raczej rąbać piłą łańcuchową, analizować wszystkie za i przeciw, a nie wkładać mundurek egzaltowanej licealistki. Dlaczego więc nie wstydzę się łez, które towarzyszą mi zawsze podczas seansów niedoskonałego przecież "Abla, twojego brata", dlaczego jestem z tych łez dumny? Pomyślałem, że jeżeli jeszcze kino potrafi mnie tak wzruszyć, to znak, że nie wszystko zostało stracone i zapomniane. Że potrafię płakać znowu po raz pierwszy i wzruszać się po raz pierwszy, że mogę być dzieckiem w kinie. I kogoś w tym dziecku zobaczyć, kogoś boleśnie znajomego.