(Not so) happy end

Co się dzieje za zamkniętymi drzwiami w Fabryce Snów? Dlaczego Hollywood jest i zawsze będzie hegemonem filmowego rynku? Odkrywamy, jak często spadają gwiazdy i czyje życzenia spełniają się na hollywoodzkiej ziemi. 

W pragmatycznym kinie Ameryki opartym na akcji i związkach przyczynowo-skutkowych fabuła to równanie do rozwiązania, zaś happy end – jego poprawny wynik.

Niewiele konwencji hollywoodzkiego kina jest tak zauważalnych dla jego twórców, widzów oraz krytyków jak happy end – napisał historyk filmu David Bordwell. Zauważalnych, rozpoznawalnych, charakterystycznych, ale zarazem – niesławnych. Znamienne są przecież reakcje takie jak ta z recenzji filmu "Pojutrze" autorstwa Rogera Eberta. Los Angeles jest zrównane z ziemią przez tornado, Nowy Jork zakopany pod zwałami śniegu i lodu, Wielka Brytania zamarznięta, a większość półkuli północnej zmieciona na dobre. Dzięki bogu, że Jack, Sam, Laura, Jason i dr Lucy Hall przetrwali. Happy end zawiera w sobie bowiem sprzeczność: jest zarazem pożądany i nieprawdziwy. Realizuje marzenie, ale urąga logice; spełnia życzenie, ale pozostaje w sprzeczności z życiowym doświadczeniem. Dlatego nieraz – gdy zostaje zainscenizowany nieudolnie – obnaża fikcyjność całego kinowego doświadczenia. Wywołuje efekt obcości, nie pozwalając cieszyć się poprzedzającym go spektaklem. Nic dziwnego, że Ebert nie mógł cieszyć się szczęściem garstki protagonistów "Pojutrza", skoro wciąż myślał o ogromie zaaranżowanej przez Rolanda Emmericha tragedii.  

Hollywoodzka preferencja dla szczęśliwych zakończeń ma oczywiście uwarunkowanie historyczne. To wypadkowa amerykańskiej filozofii "you can do it", mitu, na którym zbudowano USA. Nie bez znaczenia są tu też gatunkowe matryce zastygłe w latach 30. – czasie Wielkiego Kryzysu – gdy kino dostarczało całemu narodowi dawkę niezbędnego eskapizmu. Bordwell wyliczył, że w okresie tak zwanego "klasycznego Hollywood" 60% filmów kończyło się szczęśliwie. W kinematografii tak silnie opartej na gatunkach happy end nieraz przychodził po prostu z dobrodziejstwem inwentarza obranej konwencji. Filmy gangsterskie czy produkcje zaangażowane społecznie często finiszowały co prawda posępnymi morałami, ale już komedie, westerny, musicale czy nawet melodramaty skłaniały się zazwyczaj ku szczęśliwym rozwiązaniom. W pragmatycznym kinie Ameryki opartym na akcji i związkach przyczynowo-skutkowych fabuła to równanie do rozwiązania, a happy end – jego poprawny wynik.

Szczęście za wszelką cenę

Happy end, żeby nie raził arbitralnością, musi więc wynikać z układu sił zarządzających historią. Musi być jak grawitacja, ciążenie. Nie może być innego wyjścia niż to, że wszystko pójdzie po myśli bohaterów. Rzut oka za kulisy wielu hollywoodzkich produkcji pokazuje jednak, że wiele szczęśliwych zakończeń zdaje się zdradzać naturę własnych opowieści, zakłócać ich samoistny bieg. Przykłady? Proszę bardzo. (Oczywiście, SPOILERY na horyzoncie.) Bardzo często mamy z tym do czynienia w przypadku, gdy Fabryka Snów bierze się za ekranizowanie książek. Dotyczy to zarówno klasyki literatury światowej, jak i opowieści dla dzieci – choćby "Śniadania u Tiffany'ego" i "Małej syrenki". I tak Audrey Hepburn znajduje szczęście w strugach deszczu i ramionach George'a Pepparda, chociaż książkowa Holly Golightly znika bez śladu gdzieś w Brazylii. Opowieść o Małej Syrence (Hans Christian Andersen był jeszcze bardziej okrutny niż Truman Capote) kończy się zaś próbą samobójczą i enigmatycznym wniebowstąpieniem tytułowej postaci. Kto widział disnejowską wersję słynnej baśni, ten wie, że tam rozwiązanie historii jest zgoła inne. Arielka zdobywa nie tylko upragnione nogi, ale i ukochanego księcia. 

Ale powyższe przykłady nie bolą jeszcze tak bardzo. Nie zawsze jednak wszystko rozchodzi się po kościach. "Podejrzenie" Alfreda Hitchcocka to dowód na to, że przyszywanie happy endu na siłę jest jak próba zawracania kijem Wisły. Brytyjski reżyser planował potwierdzić tytułowe podejrzenia granej przez Joan Fontaine bohaterki, że jej mąż jest dybiącym na jej życie mordercą. Decydenci z wytwórni RKO nie byli jednak zbyt zadowoleni z faktu, że nieskazitelny Cary Grant miał nagle okazać się typem spod ciemnej gwiazdy. W rezultacie zakończenie zmieniono na pozytywne: mąż rozwiewa wszelkie wątpliwości i okazuje się niewinny. Jak wskazuje Bordwell, to rozwiązanie ma się jednak do reszty filmu jak pięść do nosa. Hitchcock opowiada bowiem całą historię jedynie z punktu widzenia bohaterki. Zabieg ten sprawdza się bezbłędnie, kiedy trzeba budować atmosferę niedopowiedzeń i domysłów. Ale to ograniczenie perspektywy narracyjnej podkopuje przy okazji ów doklejony happy end. Finałowego rozgrzeszenia udziela sobie przecież sam mąż, mający na usprawiedliwienie jedynie własne słowa. Argumentem ukrócającym podejrzenia bohaterki okazują się więc nie tyle fakty i żelazne dowody, co... koniec filmu. Napis "The End" definitywnie zamyka dyskusję. 

Radość wyparta

Właśnie z takich sytuacji bierze się ambiwalentny stosunek do szczęśliwych zakończeń, jakiemu wyraz dał w swojej recenzji Roger Ebert. Często zbyt wyraźnie happy end znaczony jest bowiem odciskami palców studyjnych biurokratów, którym słupki oglądalności wskazały, że ludzie wolą wyjść z kina reakcyjnie (i rekreacyjnie) poklepani po ramieniu niż rewolucyjnie trzepnięci w głowę. Taki finał prowokuje odruch wyparcia, buntu. Widzowie nie lubią być uszczęśliwiani na siłę, zwłaszcza jeśli spodziewają się innego obrotu historii, jeśli opowieść sama sugeruje, że zmierza w innym kierunku. Czasem pozytywne zakończenie jest tak bardzo nie na miejscu, że prowokuje widzów do re- bądź nad-interpretowania całego filmu. Znamiennym przykładem jest tu "Raport mniejszości" Stevena Spielberga.
Zakończenie filmu, w którym główny bohater, John Anderton (Tom Cruise) cudownym zrządzeniem losu osiąga wszystko – ujawnia spisek, doprowadza do zamknięcia swojego wydziału, odzyskuje żonę i ponownie zakłada rodzinę – wydaje się być w rażącej sprzeczności z posępnym tonem całości. Do pełni szczęścia brakuje jeszcze tylko powrotu zaginionego przed laty syna protagonisty. Ale i tak przygotowany przez Spielberga słoik miodu wykazuje zatrważający niedobór dziegciu. Zawiedzeni widzowie podzielili się na dwa obozy. Jedni zrzucili wszystko na karb skłonności reżysera do familijnego sentymentalizmu. Drudzy postawili na wyparcie. Ich zdaniem zakończenie filmu nie pokazuje finałowego losu Andertona, a jedynie... marzenie bohatera. Wskazówkę dla takiej interpretacji znajdziemy w jednej z wcześniejszych scen, gdzie mowa o tym, że więźniowie zamknięci w krio-komorach doświadczają szczególnych wizji. "To tak, jakby spełniły się wszystkie twoje sny", słyszymy. Oczywiście, tuż przed hurraoptymistycznym finałem filmu Anderton trafia do jednej z takich komór. Czy zatem wszystko, co spotyka go od tego momentu, jest złudzeniem? Cóż, byłoby to rozwiązanie bardzo w duchu twórczości Philipa K. Dicka, autora literackiego pierwowzoru "Raportu mniejszości". Szkopuł w tym, że reżyser nie puszcza do nas oka, nie daje żadnego znaku, że powinniśmy wątpić w to, co nam pokazał. 

Być może inspiracją dla idących w zaparte widzów "Raportu..." był casus "Brazil" Terry'ego Gilliama. Pierwsza oficjalna wersja filmu została okaleczona przez producentów: kazali oni wyciąć epilog ujawniający, że sekwencja, w której Sam Lowry (Jonathan Pryce) ucieka oprawcom i odjeżdża z ukochaną w dal, jest jedynie wizją uwięzionego i znajdującego się w stanie katatonii bohatera. Oburzony reżyser wykupił całostronicowe ogłoszenie w magazynie "Variety" nakłaniające wytwórnię Universal do wypuszczenia zgodnej z jego intencją wersji filmu, a także w sekrecie zorganizował szereg pokazów swojego wariantu montażowego. Dopiero pozytywne reakcje uczestników tych prezentacji (ich rezultatem była m.in. nagroda Stowarzyszenia Krytyków Los Angeles) skłoniły decydentów do zmiany zdania. Ta historia miała akurat pozaekranowy happy end.

 Wesoły inaczej

Gdy mowa o tak-happy-że-aż-niemożliwych-endach nie sposób nie wspomnieć też o twórczości Douglasa Sirka. W swoim czasie niedoceniany i krytykowany za dostarczanie kolejnych banalnych opowiastek o romansach na przedmieściach, po latach uznany został on za mistrza subwersji i ironii. W wyświechtanych fabułach jego filmów zaczęto dostrzegać przejaw krytyki społecznej, a w niewiarygodnie szczęśliwych zakończeniach sugestię do tego, by nie brać poprzedzających je historii dosłownie. Jeden z najjaskrawszych dowodów takiej strategii znajdziemy w filmie "Wszystko, na co niebo zezwala". To opowieść o samotnej wdowie (Jane Wyman), która zakochuje się w przystojnym i dużo młodszym ogrodniku (Rock Hudson). Sirk przez cały film daje nam subtelne znaki uwięzienia bohaterki przez normy społeczne określające, co wypada, a co nie. Wciąż powraca symbol zamknięcia bohaterki w ramach, czy to lustra, czy okna, a ostatecznie – telewizora, który dostaje ona od dzieci. Przekaz jest jasny: kobiecie w jej wieku przystoi już tylko oglądanie romansów na szklanym ekranie. W istocie ujęcie, w którym bohaterka odbija się w szybie telewizora, wydaje się właściwym, gorzkim finałem filmu. Rozdzielona z ukochanym, spacyfikowana przez własne potomstwo, pogodzona z sąsiedztwem, może spokojnie zasiąść przed ekranem i pogrążyć we własnej smudze cienia.  Ale to nie koniec historii! Sirk snuje swą opowieść jeszcze przez 15 minut, doprowadzając ostatecznie do nieprawdopodobnego zejścia się kochanków. Finałowy kadr z czule wpatrzonymi w siebie bohaterami i obserwującym ich zza okna... jelonkiem (!) jest tak tkliwy, że doprawdy nie sposób nie interpretować go na opak. Oto jak mieć ciastko i zjeść ciastko w systemie studyjnym: dopełnij wymogów konwencji, ale zasiej ziarno wątpliwości. Najlepsze u Sirka jest to, że osiąga on efekt wywrotowy, stosując się po prostu do reguł gatunku – z tym, że jest im wierny aż do bólu.

Fakt, że krytycy docenili Sirka dopiero, gdy wyniuchali w jego filmach drugie dno, a niektórzy widzowie tolerują "Raport mniejszości" tylko przy przyjęciu pewnego nieweryfikowalnego założenia, wyraźnie pokazuje, że istnieje chwyt, który jest w stanie zniwelować odbiorczą nieufność wobec happy endu. Mowa oczywiście o ironii. W jej obecności nieodłączna obciachowość "szczęśliwości" zostaje rozbrojona. Twórca daje znać, że "wszystko wie" i bierze finał swojego dzieła w nawias. Czasem jest to ironia łagodna – nie tyle prześmiewcza, co wręcz afirmacyjna. W "Butchu Cassidym i Sundance Kidzie" oraz "Thelmie i Louise" filmowcy skąpią nam widoku ponurego końca, jaki spotyka tytułowe pary, choć pierwotny plan zakładał pójście na całego. Zamiast widoku rozstrzelanych kowbojów oraz samochodu przyjaciółek roztrzaskującego się u podstaw urwiska, dostajemy wymowne elipsy unieśmiertelniające bohaterów na wieki. Wilk syty i owca (powiedzmy) cała.

Jeśli Sirk jest subtelny, a George Roy Hill i Ridley Scott po prostu romantycznie powściągliwi, to taki Quentin Tarantino ironizuje już pełną gębą. Achronologiczna struktura "Pulp Fiction" pozwala mu skończyć film na pozytywnej nucie: Vincent Vega (John Travolta) jest cały i zdrowy, choć z jednej z poprzednich scen wiemy, że już wkrótce złoży on ostatnią w życiu wizytę w toalecie. Widz zna przyszłość bohatera, ale może grać w tę grę i udawać, że losy Vegi potoczyły się pomyślnie. Tarantino pokazuje tu, jak działa w praktyce magia napisu "The End". W "Podejrzeniu" Hitchcocka owo "The End" rozbijało strukturę narracji, obnażając fałszywość niezgodnego z intencją autora szczęśliwego rozwiązania. W "Pulp Fiction" na odwrót: happy end paradoksalnie skleja w całość rozparcelowaną strukturę filmu, przypieczętowując jej zabawową formę w akcie jawnej pogardy dla prawdy fabuły (na rzecz prawdy sjużetu). 

Happy end?

Może więc nie warto pielęgnować w sobie wrogości do szczęśliwych zakończeń, nawet jeśli czasami są one faktycznie efektem biurokratycznych decyzji, a nie twórczego natchnienia. Tarantino dowiódł, że happy endem można cieszyć się przekornie, ale przecież i zwyczajny, uczciwy pozytywny finał nieraz jest całkiem na miejscu. I nie musi zaraz obrażać naszej inteligencji. Badacz kina James MacDowell prowadzi szczególną krucjatę na rzecz filmowego happy endu, starając się pozbawić go przyklejonej mu gęby. Jego zdaniem w myśleniu o tym zabiegu fabularnym pokutuje szereg błędnych założeń, stereotypów i uprzedzeń. Szczególnie bolą go dwa z nich. Raz: że to chwyt ideologicznie konserwatywny służący do reafirmowania społecznego status quo, usypiacz buntowniczych nastrojów, generator konformizmu i apatii. Dwa – i tutaj MacDowell staje w szranki z Bordwellem: że jaki happy end jest, każdy widzi. Zdaniem badacza termin ten nie dość, że jest nadużywany, to jeszcze na gwałt potrzebuje szczegółowej definicji. 

MacDowell bowiem pyta: co właściwie oznacza "szczęśliwe zakończenie"? Kto ma być "szczęśliwy" w finale filmu: bohater czy publiczność? Realizacja ilu fabularnych celów konstytuuje "szczęśliwość", jak przeprowadzić bilans zysków i strat? A jeśli chodzi o wspieranie dominującej ideologii – równie dobrze przecież happy end może negować zastany porządek i kazać nam wiwatować na cześć rewolucji, katastrofy, apokalipsy. Na myśl przychodzi tu choćby finał "Fight Clubu", który zaiste trudno nazwać stereotypowym pozytywnym rozwiązaniem. Oglądamy w nim skutecznie przeprowadzony zamach terrorystyczny; istny ostateczny krach systemu korporacji. A jednak David Fincher prezentuje nam tę sytuację w podniosłym, afirmacyjnym tonie. Edward Norton i Helena Bonham Carter trzymają się za ręce, z nadzieją spoglądając w przyszłość, a przygrywa im utrzymane w durowej tonacji "Where Is My Mind?" Pixies. Happy end: każdemu według potrzeb? Czemu nie.