Dezercja z narodu

A gdybyśmy tak nie uciekali od polskości, ale też nie uznawali jej za fetysz, nie wymachiwali sztandarami i nie traktowali kina jako przestrzeni do wywrzaskiwania nacjonalistycznych sloganów?

Mamy lato, czas alergii. We mnie ostatnio powoduje ją słowo "naród", które – roznoszone przez polityków i publicystów – przenika do kolejnych dziedzin życia. Kwestią czasu było, aż rozgości się w domenie filmu. Na początku czerwca na łamach Onetu odbyła się debata o polskim kinie narodowym. Przeczytałem napisane na jej potrzeby teksty z zainteresowaniem, a pod wieloma tezami kolegów po piórze chętnie bym się podpisał. Coś jednak nie dawało mi spokoju. Pojednawczy ton artykułów, który pierwotnie mógł wydawać się zaletą, uznałem nagle za niebezpieczną pułapkę. Zamiast pytać o to, czy w ogóle potrzebujemy posługiwać się pojęciem "kina narodowego", autorzy od razu dają się wciągnąć w dyskusję nad jego ewentualnym kształtem i charakterem. A przecież równie dobrze można by walnąć pięścią w stół i zaprotestować. 

Obsesja historii

Na postawę taką zdecydować się tym łatwiej, że dyskusja ze zwolennikami kina jako nośnika patriotycznych cnót okazuje się najczęściej bezcelowa. Weźmy wywiad Michała Oleszczyka dla prawicowego tygodnika "WSieci". Dyrektor artystyczny festiwalu w Gdyni rzeczowo argumentował w nim, że nie ma nic przeciwko filmom z konserwatywnym przesłaniem, pod warunkiem, że będą one perfekcyjne warsztatowo i zajmująco opowiedziane. Przeprowadzający rozmowę dziennikarz niby przyjmował argumenty, lecz w żaden sposób się do nich nie odnosił. Zamiast tego wolał opowiadać, że "żadne kino patriotyczne nie zadowoli z zasady środowisk lewicowo-liberalnych", a "w USA Oliver Stone rozpoczął długi marsz przez instytucje, w wyniku którego przestały powstawać tam filmy z jasnym moralnym podziałem". 

Demonstrowane przez Oleszczyka wyczulenie na jakość jest istotne o tyle, że żaden z tak zwanych "polskich filmów patriotycznych" nie mógł być dotychczas uznany za spełnione dzieło sztuki. Podczas seansu większości z nich aż chciało się westchnąć za – zawłaszczonym zresztą przez prawicę – Zbigniewem Herbertem: "gdyby nas lepiej i piękniej kuszono". "Historia Roja" jest przecież pewniakiem do kolejnej edycji Węży, a wszelkie znaki na niebie i Ziemi wskazują, że "Smoleńsk" okaże się artystyczną katastrofą. Nie lepiej było w przypadku – z niejasnych przyczyn cenionego przez niektórych krytyków – "Czarnego czwartku". Film Antoniego Krauzego żerował na formalnych rozwiązaniach  z "Krwawej niedzieli" Greengrassa, a postacie komunistycznych dygnitarzy importował z "Politycznej szopki noworocznej".

Niezależnie od tego, Oleszczyk próbuje przekonywać, że realizacja wartościowego kina patriotycznego jest w Polsce możliwa. Dla uzasadnienia swojej tezy przywołuje argumenty budzące odruchowy sprzeciw. W artykule, będącym częścią wspomnianej debaty o kinie narodowym, pisze na przykład o "gigantycznym potencjale dramaturgicznym" wpisanym w temat żołnierzy wyklętych. Cóż, naprawdę trudno dostrzec go w sytuacji, gdy "Łupaszkę" i spółkę odziera się ostatnimi czasy z wszelkich kontrowersji i przedstawia jako herosów bez skazy. Liczenie, że zmiana tej perspektywy będzie możliwa w obecnym klimacie społeczno-politycznym wydaje się, delikatnie mówiąc, naiwna.

We wspomnianym wywiadzie dla "WSieci" dyrektor artystyczny festiwalu w Gdyni stwierdza z kolei, że "Nic nie stoi na przeszkodzie, by Polacy lobbowali za własną historią u hollywoodzkich tuzów". Jako przykład filmu zrealizowanego przez amerykańską gwiazdę zafascynowaną dziejami Europy podaje między innymi "Krainę miodu i krwi" Angeliny Jolie. Problem w tym, że debiut reżyserski aktorki został uznany za monstrualny kicz, który irytuje instrumentalnym traktowaniem wojny bałkańskiej i wpisywaniem ludzkich tragedii w gatunkowe klisze. Śmiem twierdzić, że analogiczny film o polskiej historii byłby znacznie bardziej obraźliwy dla naszej "dumy narodowej" niż "Ida" czy "Pokłosie".

Wreszcie, nie mogę zgodzić się z – fundamentalnym chyba dla myślenia Oleszczyka – przekonaniem, że "kino polskie wciąż jeszcze nie spieniężyło kapitału, jakim jest polska historia w całej jej złożoności. Istnieją całe połacie tematów, które w polskim kinie po transformacji ustrojowej po prostu nie zaistniały w sposób należyty, bo z założenia nie traktowano ich priorytetowo". Dlaczego bowiem upierać się przy uprzywilejowywaniu przeszłości w sytuacji, gdy arenę fascynującej konfrontacji wartości, priorytetów i stylów życia stanowi polskie tu i teraz?

Polska teoria miłości

Kiedy o tym wszystkim myślę, przychodzi mi do głowy głośna "Szwedzka teoria miłości". Oblegany przez widzów festiwalu Millennium Docs AG dokument wzbudził we mnie jednocześnie podziw i zazdrość. Dzieło Erika Gandiniego, Włocha od lat mieszkającego w Szwecji, łatwo mogłoby zostać zinterpretowane jako napastliwy pamflet na jego nową ojczyznę. Reżyser bezpardonowo krytykuje w nim postawę Szwedów, którzy – żyjąc w świecie dobrobytu – nasiąkają egoizmem, przestają łączyć się w pary i troszczyć o swoich krewnych. Choć Gandini jest w swej ocenie bardzo surowy, nikt nie kazał mu pakować walizek i wracać tam, skąd przybył. Zamiast tego, film – wsparty zresztą przez Szwedzki Instytut Filmowy – jest reklamowany w telewizji i stanowi przedmiot merytorycznych debat. Jak to możliwe? Klucz do rozwiązania zagadki kryje się w jednej z ostatnich scen filmu, w której znany socjolog przekonuje, że społeczeństwo idealne – zamiast żyć w przeświadczeniu o braku swoich wad – otwarcie je wskazuje i czyni przedmiotem konfrontacji. Owym socjologiem jest zresztą Zygmunt Bauman, uznawany na całym świecie za wybitnego naukowca, a w Polsce opluwany przez nastoletnich kiboli za wybory ideowe, których dokonał pół wieku temu. Oto jeden z wielu przykładów tłumaczących, dlaczego trudno oczekiwać, by w najbliższym czasie powstał u nas film w rodzaju "Polskiej teorii miłości".

Uniwersalność i czytelność dzieła Gandiniego wynika między innymi z tego, że nie mówi się w nim o "narodzie", lecz o "społeczeństwie". O różnicy między tymi dwoma pojęciami w swoim stylu wypowiedział się, w głośnym wywiadzie dla "Newsweeka", Janusz Rudnicki: "Naród jest tłumem. Łatwopalnym, podatnym na manipulacje. (…) Co innego społeczeństwo. To zgrana orkiestra, podmiotowa całość ze zdolnością do samoorganizacji. Jego podniebienie ma barwę obywatelską, narodu – etniczną". Chciałoby się, żeby w polskim kinie powstawało więcej filmów o tej orkiestrze i złożonych, fascynujących stosunkach między jej członkami.

Dał nam przykład Milos Pipka

Co jednak, jeśli najzwyczajniej w świecie jesteśmy już zmęczeni napięciem pomiędzy prawicą a lewicą, narodem a społeczeństwem, logiką Gombrowicza a etosem Sienkiewicza? Upieram się, że istnieje z tej sytuacji wyjście w postaci ucieczki z pola walki. W żadnym razie nie jest to akt tchórzostwa, lecz szlachetna dezercja do świata przeżyć wewnętrznych, które nie muszą być wcale mniej intensywne niż wspólnotowe uniesienia. Na horyzoncie widzę co najmniej dwóch patronów takiej postawy – reprezentantów porządku plebejskiego i intelektualnego. Pierwszy z nich to Milos Pipka – bohater "Pociągów pod specjalnym nadzorem" Bohumila Hrabala i kongenialnej adaptacji filmowej Jiriego Menzla. Podczas gdy wokół szaleje druga wojna światowa, chłopak bardziej niż wystrzałami niemieckich dział, przejmuje się własnym ejaculatio praecox. Choć teoretycznie brzmi to obrazoburczo, nikt przy zdrowych zmysłach nie stara się go potępić ani uznać podejścia bohatera za nieracjonalne.

Innego rodzaju wzorzec indywidualizmu zawarty jest w pisarstwie Marka Bieńczyka. Klasowy prozaik i niekwestionowany mistrz Polski w dziedzinie eseju osiągnął największy sukces jako autor tekstów opiewających to, co ulotne, pozornie błahe i głęboko osobiste. Nic dziwnego, że z taką wrażliwością świetnie odnajduje się w kręgu kultury francuskiej. Ryszard Koziołek trafił w sedno, gdy w jednym ze swych szkiców napisał o Bieńczyku, że jest on "lojalny wobec kultury, która uprawomocniła politycznie i uświęciła artystycznie człowieka bez znaczenia w historii; jego roszczenie do uznania racji indywidualnej przeciw racji społecznej".

Czy tego rodzaju wrażliwość da się w ogóle przeszczepić na grunt współczesnego polskiego kina? Ależ ona doszła już do głosu! Problem w tym, że nie może przebić się przez krzyki towarzyszące kłótni o "naród" i "patriotyzm".

Pryszcz na nosie a sprawa polska

To nie przypadek, że najgłośniejsze polskie filmy ostatniego sezonu – takie jak "Body/Ciało", "Zjednoczone stany miłości", "Córki dancingu" i "Baby Bump" – upominają się raczej o jednostkę niż o wspólnotę.  Można zaryzykować stwierdzenie, że wielkim, wspólnym tematem tych różnorodnych dzieł jest pragnienie bohaterów, by uszanować ich swoistość i odrębność od ogółu.

Świetne "Body/Ciało" opowiada o ludziach wcielających w życie stereotypy dobrze zakorzenione w otaczającej rzeczywistości: młodocianej buntowniczki, racjonalnego cynika i infantylnej dewotki. W toku fabuły każda z postaci wykazuje zdolność, by przekroczyć schematy, do których wydaje się trwale przypisana. Coś podobnego udaje się zresztą samej reżyserce. Małgorzata Szumowska, często oskarżana wcześniej o pretensjonalność i naśladowanie mistrzów, tym razem błyskotliwie ironizuje na temat metafizyki alla polacca uprawianej przez późnego Kieślowskiego, Zanussiego i ich duchowych spadkobierców.

Agnieszka Smoczyńska w "Córkach dancingu" postanowiła natomiast przedstawić perspektywę bohaterek, które różnią się od otoczenia tak bardzo jak tylko się da. Syreny Srebrna i Złota nie mają nic wspólnego z rzeczywistością schyłkowego Peerelu. Odmienność bohaterek stanowi najważniejszy składnik ich tożsamości i silnie determinuje sposób, w jaki postrzegają świat.

Napięcie pomiędzy chęcią podkreślenia własnej odrębności a ograniczającym poczuciem przynależności do wspólnoty stanowi jeden z najważniejszych tematów "Zjednoczonych stanów miłości". Bohaterki Wasilewskiego chciałyby – pod wpływem entuzjazmu związanego z obaleniem komunizmu i przemian ustrojowych – zacząć żyć po swojemu. Swoboda, o której marzą, dotyczy zarówno kariery zawodowej, jak i sfery uczuć. Tragedia kobiet ze "Zjednoczonych…" polega jednak na tym, że okazują się skrępowane gorsetem konwenansów, nie mogą przekuć swoich pragnień w czyny.

Najbardziej radykalne z tego zestawu "Baby Bump" stanowi również najjaskrawszy manifest indywidualizmu. W centrum debiutu Kuby Czekaja pozostawiona zostaje przecież jednostka, która musi przedefiniować stosunek do własnego ciała. Oswojona pozornie przestrzeń zaczyna wymykać się spod kontroli, płatać figle i domagać się niespotykanej wcześniej atencji. Dla Micky'ego House'a nie liczy się nic poza czubkiem własnego, pryszczatego nosa i nie ma w tym niczego dziwnego. Taki już szorstki urok wieku dojrzewania.

Żaden z wymienionych filmów nie próbuje za wszelką cenę maskować swojego pochodzenia. Reżyserzy pozwalają sobie po prostu na luksus niepodkreślania go na każdym kroku. Doskonale wiadomo przecież, że nawet – pozornie eksterytorialne – "Baby Bump" wyglądałoby inaczej, gdyby zrealizował je twórca ukształtowany w realiach odmiennych niż rodzime. Egzotyka lokalnego kontekstu, traktowana jako uzupełnienie uniwersalnej tematyki, z pewnością pomogła zresztą Czekajowi i spółce w odniesieniu międzynarodowych sukcesów.

Może zatem porozumienie w kwestii kształtu przyszłego polskiego kina leży bliżej, niż mogłoby się wydawać. A gdybyśmy tak nie uciekali od polskości, ale też nie uznawali jej za fetysz, nie wymachiwali sztandarami i nie traktowali kina jako przestrzeni do wywrzaskiwania nacjonalistycznych sloganów. Obawiam się, że i ta propozycja zostanie jednak odrzucona jako zbyt zuchwała. Jeśli tak się stanie, zawsze będzie można spędzić czas "dyktatury narodu" na emigracji wewnętrznej, której kierunek podpowie nam już własna wyobraźnia.