Galaktyka Villeneuve'a

Kanadyjczyk w pewnym sensie reformuje, nadaje nowy sznyt klasycznemu kinu gatunków, filmowej rozrywce, ale robi to w zupełnie innym stylu, niż postmoderniści Tarantino, Refn czy nawet Iñárritu. Zachowuje powagę antycznej tragedii w systemie opanowanym przez ironię i manię kopiowania. Wprowadza wzniosłość i patetyczną grozę tam, gdzie od długiego czasu dominuje figlarne puszczanie oka.
 
Patos, ten – żeby posłużyć się metaforą – "chory człowiek kina", jeszcze żywy, ale coraz częściej marginalizowany. Podobnie Kantowska wzniosłość – na równi nie lubią jej filozofowie, historycy sztuki i filmoznawcy. Na ekranie, jeśli nie towarzyszy jej odczyniająca powagę ironia, budzi w widzach zażenowanie. Pierwsza zasada ceniącego się kinomana: nie daj się zwieść powadze, cytuj, szukaj odniesień, buduj własną konstelację filmowych widoków. Uważaj na fałszywą głębię i wysokie tony. Przeżywaj, ale z umiarem, z głową blisko ziemi, a już pod żadnym pozorem nie szukaj w kinie metafizyki.

Jak więc określić odczucia, które wywołują proste serie obrazów w filmach Denisa Villeneuve'a – zdeformowana powierzchnia Ziemi w "Sicario" czy zgliszcza palestyńskich osad w "Pogorzelisku"? Wizualne kompozycje otwierają w naszych wnętrzach mały pokoik z napisem "pierwotne", uwalniając całą zapomnianą grozę istnienia. Coś się pod powierzchnią poharatanych światów Villeneuve'a kłębi, buzuje, chce wyjść na zewnątrz – jakaś groźna (nad)obecność, a może – przeciwnie – mrożąca krew w żyłach prawda o ziemskim bycie: słabym, samotnym, uwięzionym we własnej bańce poznawczej. Jest tak, jakby na istoty ludzkie zamieszkujące te cieniste krainy spoglądała – w niepokojących ujęciach "z dystansu" – sama Ziemia, może nawet sam Wszechświat. Działają po omacku, nie są rozgrywającymi, raczej są rozgrywani przez coś większego od siebie. Przeznaczenie? Fatum? Historia? Machina władzy? Poważne pytania – łatwo je obśmiać – i poważne emocje, wywoływane raczej dzięki sugestywnym obrazom, nie narracji.
  
Czy jest zatem Villeneuve mistrzem obrazu, czy tylko zręcznym hochsztaplerem, który nauczył się manipulować – doraźnie – wrażeniami widzów? Warto się nad tym zastanowić, bo kariera 49-letniego Kanadyjczyka nabiera potężnego rozpędu. Twórca, kojarzony wcześniej z kinem festiwalowym, zajmuje obecnie poczesne miejsce w panteonie "młodych, zdolnych, obiecujących". Wszedł do Hollywood bez wielkiej pompy, pozostając wierny własnym zasadom – mrocznej poetyce i estetyce – i z roku na rok angażuje się w coraz bardziej ambitne i ryzykowne projekty. I najwyraźniej nie obawia się klęski. Niedawno wielu z nas zachwycało się noirowym trailerem  "Blade Runnera 2049" (premiera w październiku) i chociaż są to zaledwie przedbiegi, już wzbudzają nadzieję na wielkie otwarcie. Podobnie jak informacja, że Villeneuve wyreżyseruje "Diunę" – klasycznej powieści Franka Herberta nie podołał nawet sam David Lynch. Od arthouse'owego melancholika do speca od fantastyki – czy kiedy w 2010 "Pogorzelisko" święciło triumfy na Warszawskim Festiwalu Filmowym, ktoś spodziewał się takiego obrotu rzeczy?  Nigdy nie planowałem swojej kariery. Nie myślałem, że będę kręcił filmy w Hollywood […] Słyszałem wszystkie te straszne historie o reżyserach miażdżonych przez system. Nic takiego się nie stało – czuję się całkowicie szanowany – mówi Villeneuve.
  
A jednak twórczość Kanadyjczyka już teraz ma swoich nieprzejednanych krytyków. Pod powierzchnią wysmakowanych wizualnie obrazów dostrzegają oni słabe historie, brak konsekwencji i banalną filozofię. W tej optyce Villeneuve jest zręcznym makijażystą: maskuje pustkę, opakowuje znane opowieści o złu, tragicznej winie czy moralnej pustce w kolorowy papier "wizualnych fajerwerków". Wtłacza bohaterów w egzystencjalną tragedię, która w finale okazuje się nie tak znowu wielka i nie tak ostateczna, jak chcielibyśmy ją widzieć. Pobrzmiewa w tych krytycznych głosach echo tęsknoty za skończoną opowieścią, słowem wyniesionym na ołtarze. Tymczasem Villeneuve lokuje się gdzieś pomiędzy sztuką a rzemiosłem, a jego domeną jest obraz, nie tekst. Jego transfer do Hollywood poskutkował "prześwietleniem" systemu nastawionego głównie na efekt komercyjny – Kanadyjczyk w pewnym sensie reformuje, nadaje nowy sznyt klasycznemu kinu gatunków, filmowej rozrywce, ale robi to w zupełnie innym stylu, niż postmoderniści Tarantino, Refn czy nawet Iñárritu. Zachowuje powagę antycznej tragedii w systemie opanowanym przez ironię i manię kopiowania. Wprowadza wzniosłość i patetyczną grozę tam, gdzie od długiego czasu dominuje figlarne puszczanie oka.

Dla wielu to wyjście poza ironię jest nieznośne – brak dystansu sprawia, że zatracamy się w fikcji, gubimy możliwe punkty odniesienia. Osobiście jestem daleki od krytyki takiej "postironicznej" strategii reżyserskiej. Mało tego, uważam, że powrót powagi – Villeneuve'owski realizm, miejscami nawet hiperrealizm – ratuje dla kinowej rozrywki tzw. tematy ostateczne, wreszcie bez strachu o widza, który – rozleniwiony hurraoptymizmem mediów społecznościowych – z negatywnymi emocjami może sobie nie dać rady. To jednak przełom – tragedia i trauma nie stoją na bocznicy, ale zaczynają składać się na sugestywne wizje ludzkiej kondycji (po)nowoczesnej. Melancholia wychodzi z jaskini art-house'u. Punktem wyjścia i dojścia w twórczości reżysera są granice cierpienia i granice poznania: konieczność wyrażenia tego, co wymyka się językowi. Nawet najbardziej gatunkowym projektom nadaje piętno własnej – raczej pesymistycznej – filozofii kryzysu. Witajcie w galaktyce Villeneuve'a.

Na granicy

Jak przełamać impas komunikacyjny, kiedy świat grzęźnie w permanentnym stanie wyjątkowym – grozi mu postępująca erozja demokratycznych wspólnot i kryzys zaufania? U Villeneuve'a lekarstwem nie jest na pewno reakcyjny konserwatyzm – powrót do tradycyjnych wartości – bo ten tylko pogłębia nieufność do drugiego człowieka. W innym dostrzegam – podobnie jak w sobie – pierwotny egoizm, pragnienie zaspokojenia i przeżycia za wszelką cenę. Rzeczywistość to konflikt o ograniczone zasoby, w którym radzę sobie sam, bo na państwo, przyjaciół czy sieci społeczne nie mam już co liczyć.

Bohater "Labiryntu" (2013) – grany przez Hugh Jackmana Keller Dover – jest zawsze przygotowany na nadejście kryzysu: w piwnicy organizuje skład rzeczy niezbędnych, syna uczy polować, zachowuje postawę stałej podejrzliwości wobec świata. Ale stan wyjątkowy – kiedy już się "objawi" – będzie miał całkowicie prywatny charakter, zamykając Dovera w świecie patriarchalnych urojeń. Bohater, pozbawiony wiary w innego, na zło odpowiada złem: torturuje i odczłowiecza niepełnosprawnego mężczyznę, którego podejrzewa o uprowadzenie córki. "Kiedy to zrobiłeś, przestałeś być człowiekiem" – stwierdza autorytatywnie i daje sobie prawo do odebrania praw innemu. Tak rodzi się kozioł ofiarny – najsłabszy pada ofiarą zalęknionych mężczyzn, zagubionych w świecie długotrwałych procedur, skomplikowanych relacji między władzą a obywatelami, poprawności politycznej. Oni chcą zmiany już – tu i teraz mieć cukierka i go zjeść. Ciekawe, że Villeneuve – Kanadyjczyk – już trzy lata przed triumfem Donalda Trumpa dość trafnie diagnozował kryzys w łonie amerykańskiej wspólnoty. Dover jest typowym przedstawicielem białej niższej klasy średniej. Nieimpregnowany na iluzję "gotowego na wszystko" self-made mana i łaknący prostych prawd – żeby ktoś powiedział, jak jest, a jak jest przecież wiadomo: świat to pole walki. Za własne pogubienie – błędne rozpoznanie, antyczną hamartię – Keller Dover płaci w finale filmu wysoką cenę.


Ale państwo – reprezentowane w "Labiryncie" przez organy ścigania – także cierpi na głęboką indolencję. Grany przez Jake'a Gyllenhaala detektyw nosi przewrotne nazwisko – Loki to w mitologii nordyckiej symbol przebiegłości, boski oszust, tymczasem filmowy policjant ma problemy z racjonalnym poprowadzeniem śledztwa, gubi wątki, nie potrafi wyrazić własnych wątpliwości w żadnej spójnej narracji. Bohaterom Villeneuve'a mieszają się kategorie moralne, dlatego ideowym patronem reżysera mógłby z powodzeniem zostać Giorgio Agamben. Włoski filozof na nowo odkrywa podobieństwo między prawem a bezprawiem, między czystą przemocą a stanem wyjątkowym. Dla Agambena obóz koncentracyjny to figura, za pomocą której daje się opisać nowoczesną praktykę polityczną. Suwerenność łączy z wykluczeniem i wytwarzaniem "nagiego życia" – człowiek traci znaczenie polityczne, nie jest dłużej chroniony przez prawo, jego byt zostaje sprowadzony do czystej biologii. W "Sicario" (2015) Villeneuve opowiada o sankcjonowanej "na górze" przemocy, która – pod pozorem normalności – kształtuje społeczeństwo nadzoru. Poczynania bohaterów kontroluje rodzaj "niewidzialnego oka" władzy – Villeneuve ujawnia jego tajemniczą obecność, wplatając w materię filmu zdjęcia satelitarne w podczerwieni, widoki z wojskowych dronów i samolotów. Po zapierającym dech w piersiach policyjnym rajdzie przez Ciudad Juárez – gdzie każde życie, każde ciało władza traktuje jak przeszkodę, zawadzające "mięso" – Matt Graven z CIA roztacza przed wątpiącą Kate (Emily Blunt) wizję polityki "ponad" czy "poza" prawem: "To jest właśnie przyszłość" – wieszczy. Zadawane po wielokroć pytanie – czy istnieją granice walki ze złem? – Villeneuve rozgrywa w formie do bólu realistycznego thrillera policyjnego, ale z zachowaniem melancholijnego, powolnego rytmu. Dominującym odczuciem jest tutaj utrata: fundamentów moralnych, wiary w porządkujące rzeczywistość prawa, w przejrzystość zasad. To gwałt na demokratycznych pewnikach – prawie jednostki do sprawiedliwego sądu, nietykalności cielesnej, wolnym wyborze, możliwości istnienia "poza", ale nie "ponad" systemem. Najlepiej widać tę "gwałtowność" w ostatniej scenie "Sicario" – nie "antykobiecej", jak twierdzą niektórzy, tylko gorzko realistycznej. Kate w ostatniej chwili chowa pistolet do kabury i nie przyłącza się do "wilków" – nie dostrzegam w tym geście słabości, raczej wierności raz powziętej postawie moralnej. Straceńczą próbę pozostania przy pewnikach, kiedy kryzys zaufania do władzy i polityki stopniowo rozsadza udomowioną rzeczywistość.

W "Pogorzelisku" (2010) uwikłanie w paradoksy moralne – złamanie najświętszych kulturowych tabu Zachodu – prowadzi do dosłownego wyczerpania się języka. Prawda dociera do Nawal Marwan (Lubna Azabal) – uchodźczyni z Palestyny – nie w słowie, lecz w obrazie: widoku tego, co kiedyś miało ułatwić rozpoznanie i co dawało nadzieję na rozwiązanie problemu pękniętej tożsamości. Ale rzeczywistość okazuje się tak traumatyczna, że odbiera kobiecie mowę, dzieli tożsamość na drobne kawałeczki, a na końcu puszcza je z wiatrem. Śmierć języka jest jednocześnie – zupełnie dosłownie – śmiercią bohaterki. To, co nie zostało w pełni wyrażone trzeba zrekonstruować – krok po kroku – żeby zapewnić spokój duszy zmarłej. Odtworzyć niewyrażalne w działaniu, w autentycznym przeżyciu, w pracy pamięci. Owego ducha – tajemnicę, rodzinne odium – Nawal zostawia w spadku swoim dzieciom: dopiero kiedy uda im się połączyć ze sobą wszystkie części układanki, będą mogły zajrzeć do pozostawionych przez matkę listów i potwierdzić własne przeżycia w jej świadectwie. Praca języka rozpocznie się na nowo, wolna od traumy. Bo wcześniej – jak sugeruje reżyser – dotarcie do granic bezpiecznego poznania rozsadza wszystko, co stałe – we wspaniale przejmującej scenie konfrontacji rodzeństwa, brat pyta siostrę, matematyczkę, czy "jeden plus jeden może dać jeden? Czy to zawsze jest dwa?". W tym pytaniu – łamiącym logikę, niszczącym komunikację – paradoksalnie zawiera się rozwiązanie wszystkich piętrzących się zagadek. Mistrzowskie posunięcie – Villeneuve nie wikła się w objaśnianie traumy, nie ucieka w "wizyjność" czy tanią psychoanalizę, tylko za pomocą prostej łamigłówki pokazuje efekt, jaki wywiera na ludzkim ciele i duchu nagłe wejrzenie pod podszewkę "ułożonej" rzeczywistości.

Nowa nadzieja

Jest jednak jeszcze coś, co w przeoranej przez traumę i kryzys galaktyce Villeneuve'a daje się wyodrębnić jako cecha charakterystyczna. To niepoślednia rola kobiet, kobiecej perspektywy, kobiecego działania i filozofii. Reżyser konsekwentnie, począwszy od pełnometrażowego debiutu "Maelström" (2000), stawia na kobiece bohaterki. W "Politechnice" (2009) – spełnionej wizualnie, ale kulejącej na poziomie scenariusza – wprowadza temat antyfeminizmu, który ubiera w formę arthouse'owego dreszczowca. Konsekwencje nienawistnej ideologii są w tym czarno-białym moralitecie wstrząsające – Villeneuve pokazuje, minuta po minucie, przebieg masakry na politechnice w Montrealu w 1989 r., gdzie szaleniec, w imię walki z feminizmem, zamordował 24 kobiety. Paradoksalnie, bohaterki "Politechniki" wychodzą z traumy obronną ręką – znajdują w sobie siłę, żeby realizować kulturowo męskie pasje i poszerzać kompetencje – za to mężczyźni grzęzną w pułapce poczucia winy: nie obronili "swoich kobiet", nie zachowali się jak "prawdziwi faceci", skapitulowali przed grozą. W melancholijnej pętli śnią o mocy, odwecie albo honorowym samobójstwie, podobnie jak Dover z "Labiryntu" – jednego z dwóch, obok "Wroga" (2013), obrazów, w których Villeneuve przyjmuje całkowicie męską perspektywę. W "Pogorzelisku" to córka Nawal jest właściwym podmiotem opowieści – popycha akcję do przodu, działa bez poczucia lęku, metodycznie skleja fragmenty rozbitego obrazu. Jej brat bliźniak wolałby utopić rodzinne tajemnice w mieszczańskiej podwójnej moralności – zapomnieć o problemach, pochować matkę wbrew testamentowi i "po bożemu" przejść żałobę. Umościć się w bezpiecznym schemacie, któremu jego skłonna do przekraczania granic siostra kategorycznie odmawia skuteczności.

Kobieta – nie mężczyzna – jest więc u Villeneuve'a dysponentką wiedzy, strażniczką prawdy i oświeceniowych wartości, jak sprawiedliwa Kate, niezłomna Nawal i jej "szalona" córka. Mężczyźni proponują proste odpowiedzi – najczęściej oparte na przemocy i kontroli, jak w "Sicario" – albo powtarzają zgrane schematy, autorytarni i przekonani o własnej nadrzędnej, "historycznej" roli. Zaprzeczenie tej drugiej postawie kształtuje jedną z fabularnych osi "Nowego początku" (2016). Louise (Amy Adams) przezwycięża kryzys poznania, kryzys języka i kryzys polityczny – symptomatyczne dla całej twórczości Villeneuve'a – zaczynając od odwrócenia męskich schematów: lęk przed wejściem w bezpośredni kontakt z tym, co radykalnie inne, zamienia w radosną ciekawość poznawczą; zamiast instynktownego reagowania nieufnością i przemocą tam, gdzie kończą się możliwości racjonalnego poznania, wybiera zadawanie pytań. Bohaterka sięga po wyjątkowy arsenał – komunikację, rozumiejącą współobecność, dyskusję i wymianę. Dotyk i emocje istnieją obok ciężkiej, konsekwentnej pracy "u podstaw" uczonej lingwistki. Louise ściąga – dosłownie i symbolicznie – przed kosmitami skafander ochronny, a w tym samym czasie przerażeni mężczyźni już układają palce na spustach. Kobieta otwiera nowy – i o wiele ważniejszy, niż historia podbojów – rozdział w historii ludzkości, realizując oświeceniową utopię demokratyczną. Nawet jeśli takie odczytanie czyni z "Nowego początku" obraz jeszcze bardziej patetyczny, niż jest nim w istocie, symboliczny wymiar "fantastycznego przełomu" w twórczości Villeneuve'a pozostaje ciekawym tropem. Kobieta wyprowadza kino reżysera z mroków. Jej twórcza obecność okazuje się antidotum dla świata pogrążonego w kryzysie – przywraca wiarę w międzyludzką i międzygatunkową solidarność, w możliwość postępu, w sprawiedliwość społeczną. Udowadnia, że trauma i gwałt nie przekreślają życia, a ludzkość nie jest skazana na okopywanie się w twierdzy nieufności.

"Nowy początek" można tez odczytać inaczej: Villeneuve zmęczył się teraźniejszym kryzysem i poszukuje mądrych utopii w przyszłości albo na odległych planetach. W roku 2016 – wielu pożegnało go z westchnieniem ulgi – opuścił wymoszczone gniazdo pesymizmu i zaczął eksplorować sąsiednie galaktyki. Utrzymał jednak łączność z materią własnych obrazów: tym, co w nich nieokreślone, mroczne, wzniosłe. Teraz będzie miał szansę na sparing z legendami, z naszą zbiorową wyobraźnią, z obrosłym w mity kanonem popkultury o globalnym zasięgu. Czy to przejście od "realizmu kryzysu" do fantazji zakończy się twórczym eskapizmem, kapitulacją przed trudną rzeczywistością kryzysu? Porzuceniem medytacji nad moralną kondycją człowieka na rzecz czystej rozrywki i zabawy z klasyką? "Nowy początek" pozwala rościć nadzieję, że tak się nie stanie – że Villeneuve nie wycofa się z postironicznego uwznioślania rzeczywistości i uprzystępniania widzom pytań ostatecznych. Jestem pewien, że dystopijnego "Blade Runnera" – tematyczne przeciwieństwo "Nowego początku" – reżyser opatrzy wyraźną autorską sygnaturą "głębokiego obrazu". A poszukując kolejnych galaktyk do eksploracji – obojętnie, w Hollywood czy poza nim – na dziobie kosmicznego frachtowca zawiesi swój ulubiony proporzec. Będą na nim wymalowane podobizny Kate, Louis i Nawal – tych, które odbiły kinowy patos dla kobiet i wkroczyły w świat słabych mężczyzn bez kompleksów.