Poeta przemocy

Życiorysy ludzi kina bywają ciekawsze niż ich twórczość. Na  styku magii ekranu i prozy życia kryje się prawda o artyście. W dziale  "Persona" będziemy jej szukać – wytrwale, niczym Philip Marlowe i Fox Mulder razem wzięci.


Niespełna siedemdziesięcioletni reżyser, scenarzysta oraz producent, który zrewolucjonizował kino sensacyjne. Doskonale znający gatunkowe prawidła autor, który zainspirował m.in. Tarantino, Scotta, Rodrigueza i Wachowskich. Synonim solidnej marki, nietracącej na wartości mimo wzlotów i upadków. Balet śmierci Johna Woo zobaczymy na startującej w czwartek, 9. edycji festiwalu filmowego Pięć Smaków.

Ulice nędzy

Powiedzieć, że nie miał łatwego startu, to nie powiedzieć nic. John Woo (lub jak kto woli, Wu Yu-Seng) urodził się w Kantonie w czasie, gdy Chiny wciąż znajdowały się w stanie wojny domowej. W 1949 roku rodzina przyszłego artysty – zatrwożona linią polityki Mao Zedonga – przeniosła się do Hongkongu. Ale tam wcale nie było łatwiej. W wyniku pożaru osiedla mieszkań socjalnych familia dosłownie wylądowała na ulicy. Obowiązki utrzymania rodziny spoczęły na matce Johna (pracownicy fizycznej), odkąd ojciec – z wykształcenia nauczyciel – zachorował na gruźlicę.

Jakby tego było mało, chłopiec – w wyniku operacji kręgosłupa, którego wadę zdiagnozowano, gdy Woo miał trzy lata – nie mógł samodzielnie poruszać się aż do ósmego roku życia. Trzeba jednak zaznaczyć, że chorobliwie nieśmiałemu Johnowi opatrzność nie poskąpiła wyjątkowego hartu ducha, pomagającego przetrwać trudne chwile. A te rozjaśniały także regularne wizyty w kinie, gdzie dorastający John z radością dał się porwać francuskiej nowej fali (szczególną atencją darzył dzieła Jean-Pierre’a Melville’a), ale i z apetytem pochłaniał westerny, takie jak "Butch Cassidy i Sundance Kid" George’a Roya Hilla czy nieco późniejszą "Dziką bandę" Sama Peckinpaha.

Miłość do filmów sprawiła, że pod koniec lat sześćdziesiątych Woo z biernego adoratora X muzy wyrósł na pilnego asystenta reżysera, szlifując swoje zdolności w studio braci Shaw. Na początku kariery młody adept mierzył się z przeróżnymi gatunkami: od kina kopanego pokroju "Hand of Death" po komedie w stylu "Laughing Times" nawiązujące do Chaplinowskiego kanonu. Jednak początek lat osiemdziesiątych zaowocował u Johna poważnym kryzysem twórczym. I nie wiadomo, jak dalej potoczyłyby się zawodowe losy pana Woo, gdyby nie seans "Ulic nędzy" Martina Scorsesego, które zainspirowały azjatyckiego reżysera do poszukiwań bardziej osobistych środków wyrazu.


Jako że sercu Woo zawsze bliska była (amerykańsko-europejska) tradycja filmu gangsterskiego – przynoszącego mocno symboliczną wizję wielkomiejskiej dżungli – nie powinien dziwić wybór tematu, rekwizytów oraz gatunkowych konwencji wykorzystanych przez reżysera w zrealizowanym blisko trzydzieści lat temu "Lepszym jutrze" (aka "Byle do jutra"). Wyprodukowane przez Tsui Harka dzieło okazało się wielkim przebojem, który popchnął karierę Chow Yun-Fata (odtwórcy roli mafijnego cyngla) na właściwe tory, przy okazji wprowadzając modę na prochowce i ciemne okulary marki Alain Delon.

Oczywiście kulturowy oddźwięk dzieła nie ograniczył się wyłącznie do sfery męskiej konfekcji. Pierwszy z trzech obrazów ukazujących wątpliwe "lepsze jutro" zapoczątkował bowiem osobny nurt w obrębie hongkońskiego kina, tak zwany heroic bloodshed: silnie estetyzujące przemoc sensacyjne przypowiastki skoncentrowane wokół takich kategorii jak braterstwo, lojalność, zdrada, honor i odkupienie. Organiczne połączenie elementów rodem z amerykańskiej "gangsterski" z azjatycką tradycją filmu sztuk walki (nie mówiąc już o inspiracji dorobkiem Akiry Kurosawy – jednego z ukochanych reżyserów Woo) zaowocowało powstaniem (anty)bohatera nowej generacji: współczesnego wojownika w eleganckim garniturze oraz z szybkostrzelnymi giwerami, którego życiowa aktywność – służąca dobrej lub złej sprawie – zdeterminowana jest przestrzeganiem osobistego kodeksu, będącego wyrazem nostalgicznej tęsknoty za czasami, gdy obowiązywały proste, lecz uniwersalne wartości.

Wyżej wymienione przymioty świetnie dookreślają postać Jeffreya (Chow Yun-Fat), tytułowego "Płatnego mordercę", w którego psychologicznym rysie bez problemu odnajdziemy punkty zbieżne z etyką "Samuraja" rodem z filmu przywoływanego już Jean-Pierre’a Melville’a. Ostatni wspólny projekt tandemu John Woo-Tsui Hark był perfekcyjnie zrealizowanym melodramatem sensacyjnym (zadedykowanym również wspominanemu wcześniej twórcy "Taksówkarza"), w którym nie zabrakło fabularnych, narracyjnych i przede wszystkim wizualnych rozwiązań testowanych we wcześniejszych produkcjach duetu.

Improwizowane na planie, a mimo to prowadzone z matematyczną precyzją sceny akcji; kapitalna choreografia walk z pistoletami (gun fu) urastającymi do rangi fetyszu; znane także z dzieł Sama Peckinpaha oraz Sergia Leone dramaturgiczne rozwiązania w stylu "meksykańskiego impasu" (każdy mierzy do każdego – rozstrzygnięcie konfliktu potencjalnie bolesne dla wszystkich stron konfliktu); wysmakowane, często spowolnione ujęcia, dynamiczne najazdy, przemyślany montaż oraz kontrast między obrazem a ilustracją muzyczną. To najważniejsze, choć nie jedyne komponenty wystawianego przez Johna "baletu śmierci", w którym upoetyzowana przemoc, jak również fantastyczne akrobacje rodem z wuxia pian (za nic mające prawa logiki czy zwykłej grawitacji) są stałym elementem odrealnionego, a mimo to przejmującego widowiska.
 
W "Płatnym mordercy", podobnie jak w późniejszych dziełach Woo, nie sposób przeoczyć także zamiłowania autora do symetrii (przykład: bohaterowie najczęściej trzymają broń w każdej dłoni) oraz religijnej ikonografii (zrywające się do lotu ptaki – szczególnie gołębice – są częstym motywem podkreślającym przywiązanie reżysera do wiary chrześcijańskiej). To właśnie dzięki krwawej paraboli o płatnym mordercy (na swój sposób) poszukującym odkupienia nazwisko Johna odbiło się echem w Hollywood. Na początku lat dziewięćdziesiątych Walter Hill przymierzał się do zrealizowania przeróbki hongkońskiego przeboju – główną rolę miał zagrać Richard Gere – zaś Quentin Tarantino, kręcąc "Wściekłe psy", w równym stopniu inspirował się "Płonącym miastem" Ringo Lama, co utworem Woo, który podobno przymierza się do popełnienia (auto)remake’u.

Jak na poetę przemocy przystało, John Woo jest zagorzałym pacyfistą, czego dobrym wyrazem była "Kula w łeb", datowany na rok 1990 dramat wojenny wyrosły z tradycji "Łowcy jeleni" Michaela Cimino. Początkowo zaplanowany jako prequel "Lepszego jutra" film – ukazujący perypetie trzech przyjaciół uciekających przed zemstą mafii oraz szukających szczęścia (czytaj: szans na realizację przestępczego etosu) w rozdartym wojną Sajgonie – spotkał się z życzliwym przyjęciem ze strony krytyków, choć został zlekceważony przez publiczność, której ponoć nie podobały się odwołania do wciąż żywego wspomnienia masakry na Placu Niebiańskiego Spokoju.

O wiele większą frekwencją cieszyły się pokazy "Był sobie złodziej", budzącego schizofreniczne wrażenie miksu dość prostackiej komedii z brutalnym kinem sensacyjnym. Ten wątpliwy (choć znacznie złagodzony) patent Woo sprzedał potem w Kanadzie, trzymając pieczę nad realizacją pilota oraz serialu telewizyjnego wywiedzionego z oryginalnej fabuły. W 1992 roku hongkońskie kina zawojowały "Dzieci triady", będące ostatnim filmem zrealizowanym przed przeprowadzką Johna do Ameryki.

Ów policyjny dramat – azjatycki powinowaty "Brudnego Harry’ego" Dona Siegela – zapisał się w pamięci widzów głównie za sprawą brawurowego występu Chow Yun-Fata (ekranowy inspektor "Tequila" Yuen), nanizanych na wątłą nić fabuły wysokooktanowych scen akcji (odtwórca głównej roli o mały włos nie został usmażony przez przedwczesną eksplozję materiałów pirotechnicznych) oraz dzięki ilustracji muzycznej, przygotowanej przez jazzmana Michaela Gibbsa. Przerost formy nad treścią można w przypadku "Dzieci triady" tłumaczyć brakiem gotowego skryptu (nagła śmierć scenarzysty Barry’ego Wonga), którego nieustanne przeróbki – także w czasie realizacji zdjęć – musiały zaważyć na końcowym efekcie.

Na zabójczej ziemi

Swój start w Hollywood John Woo wyobrażał sobie zapewne inaczej. Wybierając scenariusz "Nieuchwytnego celu" (kosztem skryptu "Bez twarzy" silnie eksponującego na tamtym etapie sztafaż SF), liczył na możliwość współpracy z Kurtem Russellem. Niestety, zobowiązania zawodowe aktora przekreśliły te ambitne plany, torując tym samym ścieżkę dla Jean-Claude’a Van Damme’a, wprost palącego się do współpracy z "azjatyckim Martinem Scorsese". Peany ze strony belgijskiego gwiazdora, idące w parze z zachwytami Sama Raimiego (oddelegowanego przez zarząd Universalu do sprawowania artystycznej kontroli nad powstającym "megahitem") oraz Lance’a Henriksena (ekranowy czarny charakter Emil Fouchon) nie uchroniły gotowego dzieła przed nożycami cenzorów.

Finansowe i artystyczne fiasko "Nieuchwytnego celu" – specyficznego listu miłosnego wystosowanego pod adresem  twórczości Sergia Leone (dla przykładu: grany przez Arnolda Vosloo siepacz Pik Van Cleaf nie bez powodu nosi nazwisko zbliżone do personaliów Lee Van Cleefa) – co prawda nie ostudziło zapału reżysera, ale okazało się bolesnym prztyczkiem w nos. Trudność w dostosowaniu się do realiów i metod pracy obowiązujących w Fabryce Snów sprawiły, że także kinowe odpalenie "Tajnej broni" (poprawnej sensacji z triem John Travolta-Christian Slater-Samantha Mathis) nie rozerwało na strzępy box-office’u – być może dlatego, że kinematograficzny pazur Woo był już wówczas mocno spiłowany. Niemniej nawiązana na planie filmu przyjaźń dwóch Johnów zaowocowała zaproszeniem Travolty do występu (w) "Bez twarzy", w dodatku ramię w ramię z Nicolasem Cage’em. Obydwu skusiła perspektywa zagrania podwójnej roli agenta FBI Seana Archera oraz ściganego przezeń terrorysty Castora Troya.
Sensacyjny dreszczowiec, w którym początkowo wytwórnia chciała obsadzić Arniego i Slya, do dziś pozostaje najlepszym filmem, jaki Woo nakręcił dla Amerykanów – po części dlatego, że zawarł w nim wiele klasycznych rozwiązań, których nauczył się jeszcze w Hongkongu. Porównania z tym stylowym blockbusterem (brzmi jak oksymoron, ale w tym przypadku daje radę) nie wytrzymał niestety ani "Ochroniarz" – pilot nigdy niezrealizowanego serialu z Dolphem Lundgrenem – ani doskonale radząca sobie w kinach, choć rozjechana przez krytyków (nominacja do Złotej Maliny) druga odsłona "Mission: Impossible".

Rozczarowaniem okazały się także dwie produkcje, którymi Woo próbował potwierdzić swoją zdolność do opowiadania historii wpisujących się w nieco inne schematy gatunkowe. Zlekceważenie "Szyfrów wojny" – militarnego fresku z udziałem starych znajomych (Cage, Slater) – oraz miażdżące recenzje "Zapłaty" (sensacyjnej SF luźno inspirowanej opowiadaniem Philipa K. Dicka) sprawiły, że w 2007 roku autor wyjechał do Chin, gdzie rozpoczął pracę nad historycznym eposem "Trzy królestwa", który w wielkim stylu podbił azjatyckie kina. Nic dziwnego, że póki co Woo nie śpieszy się z powrotem do Fabryki Snów. Chociaż amerykański rozdział w karierze Johna nie zapisał się złotymi zgłoskami w historii kinematografii, nazwisko autora wciąż pozostaje synonimem solidnej marki – Złoty Lew za całokształt twórczości przyznany w 2010 roku na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Wenecji mówi sam za siebie.


John Woo sporadycznie zaznacza swoją artystyczną obecność także w innych sferach popkultury. Wystarczy przypomnieć krótkometrażówkę "Hostage" (nakręconą w ramach realizowanej na zamówienie BMW reklamowej serii "The Hire"), wyprodukowaną dla Midway Games strzelankę "Stranglehold" (multimedialną kontynuację "Dzieci triady") czy komiksowy cykl "Seven Brothers" (współtworzony przez scenarzystę Gartha Ennisa oraz grafika Jeevana Kanga). Ale mimo licznych "skoków w bok" wciąż liczy się dla niego przede wszystkim kino. Jak zaznaczył w jednym z wywiadów: "Nie jestem mistrzem, ale ciężko pracującym filmowcem. Wolałbym, aby wszyscy widzieli we mnie przyjaciela, nie mistrza". Zaryzykuję stwierdzenie, że dla Quentina "Wściekłe psy" Tarantino, Roberta "Desperado" Rodrigueza, nieodżałowanego Tony’ego "Prawdziwy romans" Scotta i matriksowego rodzeństwa Wachowskich nadal jest jednym i drugim.