Pokazać nieprzedstawialne

Podobnie jak większość publicznie dostępnych sieci i ten HOTSPOT nie jest szyfrowany: przeczytacie tu o wszystkim, czym aktualnie żyje kino, o sprawach aktualnych i tych z nieograniczonym okresem przydatności, szeroko komentowanych i niesprawiedliwie pomijanych, zjawiskach przecenionych i tych, których przecenić nie sposób. Na gorąco. W punkt.

Czy można nakręcić film o Holocauście? Czy wydarzenie takie jak zagłada milionów europejskich Żydów poddaje się w ogóle filmowej reprezentacji? Czy daje się zawrzeć w wypracowanych przez kino fabularnych strukturach? Opowiedzieć w porządku fikcji? Czy groza Zagłady nie czyni niemoralną każdej snutej o niej opowieści, każdego usiłującego przedstawić ją obrazu? Filmowcy, krytyczki, teoretycy spierali się o to od pierwszych filmów poświęconych reprezentacji obozowej rzeczywistości. 

Wyprawy kina fabularnego – z jego fikcją, estetyką, dopracowanym kadrowaniem –  w świat obozów budziły gwałtowne spory i kontrowersje. Jak w swojej analizie "Syna Szawła" przypomina Juliette Cerf (tekst można w oryginale przeczytać TUTAJ), po premierze "Kapo" – filmu Gillo Pontecorva o młodej włoskiej Żydówce, która zostaje kapo w swoim obozie – Jacques Rivette pisał na łamach "Cahiers du Cinema" o ostatniej scenie, w której bohaterka popełnia samobójstwo, rzucając się na drut kolczasty pod napięciem: "człowiek, który w takim momencie decyduje się zrobić travelling, by lepiej skadrować martwe ciało (…), nie zasługuje na nic innego poza pogardą". Po premierze "Listy Schindlera", Claude Lanzmann, autor kanonicznego dokumentu o Zagładzie "Shoah", napisał na łamach "Le Monde’a" pełen pasji tekst, oskarżający amerykańskiego reżysera o "trywializowanie Holocaustu" i "unieważnianie unikalnego charakteru tego wydarzenia".

A jednak mimo to, kino ciągle do obozów zagłady powraca, próbuje zmierzyć się z tym, co tam się stało. Najnowszym przykładem jest "Syn Szawła", debiut węgierskiego reżysera – wcześniej asystenta Béli Tarra – László Nemesa. Film opowiada historię tytułowego pracownika Sonderkommando w Oświęcimiu, węgierskiego Żyda, Saula Ausländera. Jak wszyscy pracownicy tej formacji, Saul zajmuje się pracą z ciałami ludzi mordowanych w komorach gazowych – pozbywaniem się ich zwłok, kończących w płomieniach krematorium.

Margines prawdy

Lanzmann "zaakceptował" film Nemesa, nazywając go "antylistą Schindlera". Zdaniem dokumentalisty, Nemes nie próbował pokazać tego, czego w porządku filmowej fikcji pokazać się nie da – śmierci Żydów w komorach gazowych. Zamiast tego skupił się na opowieści o codzienności życia Sonderkommando, na tym wszystkim, co dzieje się przed i po momencie przemysłowej śmierci. Nie można nie zgodzić się z dokumentalistą: "Syn Szawła", zarówno na poziomie swojej narracji, jak i filmowej formy głównym tematem czyni problem nieprzedstawialności Zagłady. W tym sensie jest tyleż filmem o Holocauście, co o filmach o Holocauście, o mechanizmach, w jakich postpamięć, filmowe fabuły i dokumenty, literackie narracje i  muzealne wystawy krążą wokół prawdy masowej eksterminacji.

Francuski teoretyk i historyk sztuki, Goerges Didi-Huberman, napisał po premierze "Syna Szawła" długi list otwarty do reżysera, który został następnie wydany w postaci książki zatytułowanej "Sortir de noir" – "Wychodząc z czerni". Nazywa w nim "Syna Szawła" "opowieścią dokumentalną". Faktycznie, podstawą do pracy nad filmem były dokumentalne zapisy. Notatki, zeznania, wspomnienia, ustne świadectwa więźniów obozu. A także świadectwa wizualne – przede wszystkim jedyne cztery zdjęcia komór gazowych, wykonane w sierpniu 1944 roku przez działaczy ruchu oporu z obozu Auschwitz-Birkenau. Zdjęcia są niewyraźne, zamazane. Na pierwszym widać grupę nagich kobiet prowadzonych do komory gazowej. Na dwóch kolejnych – martwe nagie ciała leżące przed komorą. Na czwartym, często pomijanym w opracowaniach, rozmazane korony drzew. Fotograf, robiący zdjęcia w ukryciu, z  biodra, nie mogąc patrzeć, co fotografuje, przypadkiem za wysoko skierował obiektyw kamery. Horror Zagłady rozgrywa się w przestrzeni poza kadrem, ale samo jego wymuszone przesunięcie, rozmycie konturów, jest już znaczące. 

W "Synu Szawła" jednym z motywów fabuły jest właśnie próba wykonania rzeczonych fotografii przez więźniów, próba stworzenia wizualnego świadectwa Zagłady. A jednocześnie film, na poziomie formy, odtwarza to, co dzieje się w zachowanych zdjęciach. Tak jak na ostatniej, nieudanej fotografii, cała groza Zagłady dzieje się u Nemesa na marginesie kadru, na granicy pola widzenia lub poza nią. Większość filmu to ciasne, zamknięte kadry. Nie widzimy rzeczywistości obozu – infrastruktury śmierci, ciał prowadzonych na rzeź. Kamera skupia się na tytułowym Saulu, podąża za nim. Twarz odtwarzającego go aktora Gézy Röhriga w wielu ujęciach wypełnia cały ekran. Takie zawężenie perspektywy odsuwa to, co historycznie najbardziej istotne – zagładę europejskich Żydów przez nazistów – na granicę pola widzenia. Pokazuje niemożliwość reprezentacji tego wydarzenia, tak jakby spojrzenie kamery czy świadomość prowadzącego nas przez świat obozu bohatera, Saula, nigdy nie mogła przyswoić sobie tego, co naprawdę się dzieje.

Dwa ciała ofiary

Takie zawężenie spojrzenia kamery stawia w sercu narracji nie – jak często bywało w innych filmach obozowych ("Ostatnim etapie" Jakubowskiej czy w "Liście Schindlera") – zbiorowość więźniów, ofiar, ale konkretnego bohatera. A przy tym nic tak naprawdę o tym bohaterze nie wiemy, poza tym, że jego ojczystym językiem jest węgierski. Nie ma żadnych retrospekcji, żadnych narracyjnych zabiegów pozwalających nadać tej postaci jakiekolwiek specyficzne cechy. Możemy się ich tylko domyślać.

Bohater nosi także biblijne imię i znaczące nazwisko – Ausländer, cudzoziemiec, obcokrajowiec. Wszystko to sprawia, że możemy patrzeć na niego jako na figurę uniwersalną, symboliczną, postać z biblijnego moralitetu, średniowiecznego everymana. Główny fabularny motyw filmu ma zresztą silnie biblijny, alegoryczny wymiar. Saul znajduje wśród przeznaczonych do spalenia ciał zwłoki młodego chłopca. Upiera się, że to jego syn. Znający go więźniowie dziwią się, mówią "przecież nie masz syna". Saul tłumaczy, że ma nieślubnego syna, dla którego nigdy naprawdę nie był ojcem. 
Jako widzowie nie mamy danych, by powiedzieć, co naprawdę łączy Saula z ciałem chłopca. Wiemy tylko, że wbrew wszelkiemu rozsądkowi Saul pragnie go pochować, tak jak nakazuje to religia żydowska. Ukrywa jego ciało, szuka rabina, by odprawił modlitwę za zmarłych – kadisz. Saul naraża w ten sposób na śmierć nie tylko siebie samego, ale i sprawę jego współtowarzyszy, przygotowujących bunt i ucieczkę z obozu. Historia Saula z jednej strony jest osadzoną w obozie zagłady historią Antygony. Ale dotyka ona czegoś najgłębszego, tych samych źródeł, z jakich wypływa dramat Sofoklesa. Jak wskazują antropolodzy, grzebanie umarłych jest jednym z pierwszych wyróżników człowieczeństwa. W pewnym momencie pewne naczelne zaczęły postrzegać ciała swoich zmarłych nie jako takie same przedmioty jak każde inne, ale jako coś, co nie pasuje do normalnej rzeczywistości. Coś, co wymaga symbolicznego oddzielenia od świata żywych, jakiejś formy upamiętnienia – kurhanu, grobu, urny, nagrobka z inskrypcją. Każde martwe ludzkie ciało jest na swój sposób rozdwojone. Na ciało realne, podlegające procesom biologicznego rozpadu, stanowiące taką samą część otaczającego mnie świata, co drzewo, drewniany zydel, upadłe z drzewa jabłko; i ciało symboliczne –  oddzielone od codziennego świata przez żałobne rytuały, trwającego w pamięci i jej materialnych inskrypcjach nagrobnych. Nazistowska machina zagłady, zmieniając ciała pomordowanych Żydów w materiał opałowy dla krematorium, zabijała swoje ofiary poniekąd podwójnie. Unicestwiała nie tylko pierwsze, ale i drugie ciało. Nie tylko mordowała, ale i starała się usunąć swoje ofiary z symbolicznego rejestru ludzkości. Walka Szawła o pochówek dla "syna" jest jednocześnie walką o ocalenie go od "drugiej śmierci", redukującej ciało do czystej przedmiotowości.

Jak żałować umarłych?

A przy tym walka Sauala o kadysz dla chłopca naraża coś dla niego nieskończenie ważniejszego: życie jego i jego towarzyszy. Oglądając uparte, skazane na klęskę zabiegi Saula o godny pochówek dla być może zupełnie obcego mu chłopca, nie możemy nie zadać sobie pytania: jaki sens walczyć o kadysz dla jednej z miliona ofiar? Nie możemy też nie zapytać, czy pierwszym obowiązkiem Saula nie jest ratowanie siebie samego? Obowiązkiem nie tylko wobec siebie samego i liczących na jego pomoc towarzyszy walki, ale także wobec umarłych. Kto, jeśli tacy ludzie jak Saul nie przeżyją, da świadectwo ich śmierci? Kto zaświadczy o ludobójstwie, jakie dokonało się w Oświęcimiu i Brzezince? Patrząc na film, chce się czasem krzyknąć do Saula "zostawmy umarłym grzebanie umarłych!".

Historia Saula stawia przed nami pytanie o to, w jaki sposób możliwa jest żałoba po Oświęcimiu. Jak można opłakać, pożegnać, symbolicznie przeprowadzić na drugą stronę miliony ofiar zbrodni i każdą pojedynczą ofiarę. Co znów odsyła nas do pytań o kino holocaustowe, które było próbą nie tylko dania świadectwa, ale i przeprowadzanie pracy żałoby. Być może w obliczu rozmiarów tragedii niemożliwej. Zwłaszcza w porządku ładnych kadrów, poprawnych travellingów i bezbłędnie skonstruowanej fabuły. Nemes odsłania trudność filmowej pracy żałoby i reprezentacji wobec tego, co wydarzyło się w niemieckich obozach zagłady. Dotyka prawdy, która dostępna jest tylko na marginesie pola widzenia, niemożności, a przy tym konieczności pochowania umarłych. Można zastanawiać się, czy sam nie wpada w swoją pułapkę, czy jak na film o niemożliwości mówienia o tragedii, "Syn Szawła" nie jest zbyt dopracowany, doskonały formalnie. Choć nie sposób nie zadać sobie tego pytania, to jednak ten film przed umuzealnieniem jako "dzieło wybitne" się broni, bardziej niepokoi i stawia otwarte kwestie, niż z wyżyn artystycznego geniuszu dostarcza odpowiedzi. Jeśli nawet Nemes jest winny zrobienia arcydzieła, to ratuje go to, iż cały czas wątpi ono w siebie i obnaża to, że wobec Holocaustu żadna sztuka nie wystarcza.