Rogate dusze

Jak każde arcydzieło, tak i "Dziecko Rosemary" zawdzięcza swą wielkość niecodziennej koniunkcji talentów i wrażliwości. Bez niej byłby to zapewne poprawny horror o tym, że nawet w centrum Nowego Jorku grupa satanistycznych fanatyków może zniszczyć życie pragnącej macierzyństwa i miłości młodej, ufnej kobiety. Pomysł jak pomysł – wystarczyło jednak obdarzyć tytułową bohaterkę kruchością Mii Farrow, powierzyć reżyserię i napisanie muzyki debiutującym na ziemi amerykańskiej geniuszom z Europy Wschodniej, dać rolę życia Ruth Gordon i postawić u steru natchnionego producenta Roberta Evansa (wspieranego przez legendarnego Williama Castle’a) – i tak oto powstał jeden z najlepszych filmów w historii kina, który pod względem świeżości może konkurować z dowolnym filmem grozy wyprodukowanym w ostatnim dziesięcioleciu.

Jeszcze zanim na ekranie pojawi się nazwisko reżysera i scenarzysty, Romana Polańskiego, na ścieżce dźwiękowej już rozbrzmiewa "Kołysanka" Krzysztofa Komedy – piękna, niepokojąca, obsesyjna, ze złowieszczym ornamentem klawesynowej frazy – a kamera Williama A. Frakera zstępuje z wyżyn nowojorskiego nieba, by wyłuskać z wielości budynków na Manhattanie ten jeden: legendarną Dakotę, umiejscowioną przy zachodnim krańcu Central Parku. Ten sam ruch kamery – od góry do dołu, od panoramy miasta do znaczącego szczegółu – otwierał arcydzieło Carola Reeda pt. "Niepotrzebni mogą odejść" (1947), na które Polański wskazał w jednym z wywiadów jako na film, który wywarł nań największy wpływ i którego okruchy można znaleźć w całej jego filmografii (włącznie z "Pianistą" (2002), stanowiącym w zasadzie remake "Niepotrzebnych…"). Już to jedno ujęcie otwierające – delikatne, monumentalne i podszyte grozą jednocześnie – świadczy o ręce mistrza, dla którego ten właśnie film okaże się przełomem i (cofniętą przez życie wiele lat później) przepustką do Hollywood.

Do Dakoty – przemianowanej w filmie na Bramford, w ślad za powieściowym oryginałem Iry Levina – wprowadza się młode małżeństwo Wodehouse'ów: Rosemary i Guy (John Cassavetes). Ona nie pracuje, on jest początkującym aktorem z wielkim apetytem na sławę (gdyby sprowadzili się do Nowego Jorku dziś, mogliby liczyć co najwyżej na wynajęcie pokoiku na Brooklynie, ale mniejsza o to niewielkie signum temporis). Niezrażeni złą sławą budynku, słynącego z tajemniczych zgonów i tradycji okultystycznych, Rosemary i Guy znoszą nieszkodliwą (?) namolność wiekowej sąsiadki, Minnie Castevet. Występująca w tej roli (nagrodzona Oscarem) Ruth Gordon to prawdziwa gorgona wścibstwa, obnosząca krzykliwy makijaż i epatująca grubym nowojorskim akcentem w trakcie bezceremonialnych i niezapowiedzianych wizyt, przypominających inspekcje ("Co za cudowna kanapa, kochanieńka! Ile za nią dałaś?").

W miarę upływu czasu koincydencja kilku zdarzeń – śmierci młodej dziewczyny znajdującej się pod opieką Castevetów, nagłego sukcesu zawodowego Guya, koszmaru sennego Rosemary o gwałcie przez żółtookie monstrum, wreszcie wyjątkowo bolesnej ciąży nadzorowanej przez domorosłą zielarkę, jaką okazuje się Minnie – z wolna każe podejrzewać bohaterce satanistyczny spisek, co zostaje przez Polańskiego wygrane w rejestrze doprowadzonym przezeń do perfekcji już we "Wstręcie" (1965):  jako narastająca inwazja paranoi w życie młodej kobiety, noszącej w sobie tym razem pokłady religijnej winy (wychowana w konserwatywnym Ohio na dobrą katoliczkę Rosemary nie tylko poślubiła protestanta Guya – występującego nawet w sztuce o życiu Marcina Lutra – ale na dodatek stara się być liberalną politycznie nowojorką, na której półce stoją obydwa raporty Kinseya i której chłopięcą fryzurę układają styliści z salonu Vidala Sassoona).

Evans skusił Polańskiego do adaptacji Levina tuż po tym, jak zwabił go do Stanów ofertą reżyserowania "Szaleńczego zjazdu" (1969), ostatecznie podpisanego przez Michaela Ritchiego (pomysł nie dziwi o tyle, że sam Polański kocha narciarstwo, a sceny na śnieżnych stokach pojawiały się u niego już w "Ssakach" (1962) i "Nieustraszonych pogromcy wampirów", 1967).

Nawet dziś (pół wieku niemal po pierwszej publikacji w marcu 1967 roku) bestseller Iry Levina pozostaje marzeniem każdego adaptatora: klarowny, precyzyjny, perfekcyjnie skonstruowany i podszyty intensywnym lękiem, bez którego dobry horror obejść się nie może. Źródła lęku w "Dziecku Rosemary" są dwa i żaden nie ma nic wspólnego z obawą przed ingerencją kultów satanistycznych w nasze życie: po pierwsze, jest to historia o przemożnym pragnieniu sukcesu, które każe mężowi zwrócić się przeciwko własnej żonie (wątek Guya, podejrzewanego przez Rosemary o "wynajęcie" satanistom jej łona w zamian za sukces sceniczny), a po drugie – mroczna fantazja żerująca na kobiecym lęku przed wydaniem na świat kalekiego bądź wynaturzonego potomstwa.


Te dwa wątki – klasowy i biologiczny – zostały sprzęgnięte przez Levina z tak wielkim mistrzostwem, że sam autor już nigdy później nie wyzwolił się spod wpływu swego wczesnego arcydzieła, którego echa można odnaleźć we wszystkich jego późniejszych książkach, a także w ich filmowych adaptacjach – z których żadna, nota bene, nie zbliżyła się nawet do poziomu filmu Polańskiego. Motyw spisku mężczyzn przeciw kobietom pojawia się w "Żonach ze Stepford" (przeniesionych na ekran w roku 1975 i 2004), klonowanie zła absolutnego (tym razem w postaci Adolfa Hitlera) stanowi główny pomysł fabularny "Chłopców z Brazylii" (1978), a motyw "nawiedzonego" (co prawda tylko przez diabolicznego podglądacza) nowojorskiego budynku legł u podstaw pamiętnej ekranowej klęski, jaką okazał się – także wyprodukowany przez Evansa – "Sliver" (1993).

Jeśli idzie o samego Polańskiego, to (bardziej niż w przypadku którejkolwiek ze swych literackich adaptacji), wykazał się w przypadku "Dziecka Rosemary" obsesyjną niemal wiernością wobec tekstu  – dla czytelnika znającego książkę może okazać się szokiem, jak dokładnie film podąża za oryginałem nie tylko w łańcuchu wydarzeń, ale nawet w szczegółach kostiumu i scenografii (po latach Levin żartował w wywiadzie radiowym, że Polański zachował nawet kolory strojów, które znalazły się w książce ze względu na ładne brzmienie słów oznaczających daną barwę). Rzeczy, które Polański w procesie adaptacji usunął, dotyczą głównie sfery obyczajowości połowy lat sześćdziesiątych w Stanach (Guy używający z pogardą słowa "pedalskie"; porównanie urody Rosemary do aktorki Piper Laurie; Castevetowie opowiadający serię "złośliwych dowcipów o Polakach"; homoseksualni sąsiedzi Wodehouse'ów, etc.). Dzięki wielkiej inteligencji reżysera ten bardzo długi jak na horror (trwający prawie dwie i pół godziny) film nigdy nie staje się wtórny i nużący, a crescendo paranoi w scenach ostatnich usprawiedliwia drobiazgowość dokonanej adaptacji.

Sznyt Polańskiego jest najbardziej ewidentny w scenach nocnych koszmarów, nasyconych surrealistyczną grozą i do dziś zdumiewających pod względem estetycznym (wspólnie z sekwencjami omamów w "Tragedii Makbeta" z 1971 stanowią one najbardziej intensywne fragmenty w dorobku reżysera). Wielka w tym zasługa nie tylko operatora, ale i legendarnego montażysty Sama O'Steena, o którym Polański stwierdzi po latach, iż "od nikogo nie nauczył się więcej o montażu", i który pomógł w ścięciu roboczej wersji czterogodzinnej do obecnych 137 minut. Innym tour de force jest ponad czterominutowe ujęcie w budce telefonicznej, w trakcie którego Mia Farrow odgrywa wszystkie możliwe odcienie paranoi, a kamera wykonuje delikatny ruch tylko raz, by zrobić miejsce w kadrze dla pleców producenta Williama Castle’a, których widok przyprawia z kolei Rosemary (i nas) niemal o atak serca.

Jak głosi miejska legenda, wielu widzów po obejrzeniu filmu było przekonanych, że Polański ukazuje nam zawartość diabelskiej kołyski i szatańskie niemowlę widoczne jest na ekranie. Faktem jest jednak, że w filmie ujęcia z wnętrza kołyski nie ma, mimo że w powieści wygląd niemowlaka nie pozostawia wątpliwości ("Jego oczy były złoto-żółte, bez białek i tęczówek, (…) z pionowymi liniami zamiast źrenic"), a jeden z członków sabatu opisuje diabelskie przymioty dziecka w sposób pieszczotliwy ("Ma pazury, ale są jeszcze malutkie i przypominają perełki!"). Polański jest znacznie bardziej oględny: jednym, co faktycznie widzimy, jest krótkie przenikanie, odsyłające nas do snu Rosemary z początku filmu, w którym żółte oczy diabła wpatrują się prosto w kamerę. Tym samym reżyser nie neguje prawdziwości satanistycznego sabatu (nie ma wątpliwości, że jego członkowie wierzą w diabelskość dziecka), ale nie staje równie mocno, jak Levin, po stronie fantazji o faktycznym poczęciu potomka diabła z porodem planowanym na 6 czerwca 1966 roku (6/6/66, wedle amerykańskiego zapisu dat…).

Jeśli nie liczyć tuzinów imitacji – tudzież całej fali filmów okultystycznych, jaką "Dziecko Rosemary" wywołało – bezpośrednią kontynuacją filmu Polańskiego była telewizyjna produkcja pt. "Co stało się z dzieckiem Rosemary?" (1978), wyreżyserowana przez wspomnianego wcześniej O'Steena i nie mająca z oryginałem nic wspólnego – z wyjątkiem Ruth Gordon leniwie powtarzającej rolę Minnie (cały film rozgrywa się w tonacji niemal kampowej, z dialogami w rodzaju: "Na miłość Boską! – Nie przeklinaj!", etc.).

Losy dorosłego już Szatana zostały dopowiedziane przez samego Levina w roku 1999, w "Synu Rosemary", katastrofalnym sequelu do pierwszej powieści: nie dość, że źle napisanym, to jeszcze unieważniającym pierwszą książkę (w ostatnim rozdziale Rosemary budzi się i odkrywa, że wszystkie wydarzenia zawarte w obu tomach były jedynie złym snem wywołanym nocną lekturą "Drakuli" Brama Stokera). Osią "Syna…" jest idiotyczny pomysł – jakby żywcem zaczerpnięty z filmowego "Halloween 3: Sezonu czarownic" – wedle którego dorosły Andy jest charyzmatycznym przywódcą globalnego ruchu pacyfistycznego, a zła połowa jego natury planuje światowy holokaust i próbuje zaciągnąć nobliwą już Rosemary (celebrytkę wybudzoną z trzydziestoletniej śpiączki) do łóżka.

Ira Levin przyznał po latach, że do własnej książki nabrał z czasem stosunku ambiwalentnego: z jednej strony stworzył w niej niekwestionowane arcydzieło suspensu, z drugiej zaś sukces powieści i filmu wywołał globalny wzrost zainteresowania okultyzmem, który dla agnostyka takiego jak Levin był niesmacznym dowodem ludzkiej głupoty. Mimo to, jakkolwiek ocenimy konsekwencje sukcesu "Dziecka…" dla świata masowej rozrywki, film Polańskiego pozostaje arcydziełem – zarazem rozbudowanym filmowym żartem (członkowie sabatu co do jednego odmalowani zostają z zacięciem karykaturzysty jako zbieranina zdziwaczałych starych pryków), jak i jednym z najlepszych portretów wrażliwej jednostki wystawionej na gwałtowne podejrzenie, że świat jest miejscem złym i śmiercionośnym. Oczywiście, to ostatnie jest żelaznym tematem Polańskiego (czego dowodem choćby "Oliver Twist", "Tess", "Chinatown" czy "Autor widmo"), ale intensywność "Dziecka Rosemary" pozostaje niedościgniona nawet w obrębie samej tylko filmografii mistrza – jest to po prostu jeden z najlepszych filmów, jakie kiedykolwiek nakręcono.