Rozmawiamy z Agnieszką Smoczyńską, autorką "Fugi" i "Córek dancingu"

Burzycielka pomników, psychofanka The Cure w stanie spoczynku, jeden z największych talentów polskiego kina. Agnieszka Smoczyńska właśnie zaprezentowała widzom swój drugi film – znakomitą "Fugę". W rozmowie z Filmwebem podważa archetyp matki-Polki, opowiada o pierwszych zarobionych pieniądzach i tłumaczy, dlaczego horror przeżywa teraz renesans. 


Przyznaję: zdobyłaś moje serce, jeszcze zanim spotkaliśmy się twarzą w twarz.

Dlaczego?

Gdy rozmawialiśmy przez telefon, zapytałaś, czy 8:30 to nie za wczesna godzina na wywiad. Upewniałaś się, czy nie muszę zawieźć w tym czasie dziecka do przedszkola. Potem przeczytałem, że na planie "Arii Divy" między ujęciami karmiłaś córkę. Czyli na trudach łączenia rodzicielstwa z pracą zawodową znasz się jak mało kto. Z perspektywy czasu wydaje Ci się, że zdałaś wówczas za jednym zamachem egzamin na reżyserkę i mamę?

Marysia była wtedy malutka, miała 11 miesięcy. Paradoksalnie było mi chyba prościej niż dziś. Kiedy dziecko dorasta, zaczyna więcej rozumieć, tęsknić. W trakcie prac nad "Fugą" moje córki też odwiedziły mnie na planie zdjęciowym. Miały wtedy ferie i mogły spędzić ze mną dwa tygodnie. Moje życie zawodowe i prywatne wciąż się zazębiają. Ten egzamin, o którym mówisz, zdaję cały czas. 

Jednym z bardziej frapujących tropów interpretacyjnych w "Fudze" jest dialog z  uświęconym archetypem matki-Polki. Masz wrażenie, że Twój film kruszy pomnik?

Tak wyszło, że nasz film rozpoczyna dyskusję z archetypem, który niezwykle mocno zakorzenił się w polskim społeczeństwie bodajże od XIX wieku. Żyjemy w przekonaniu, że miłość matki do dziecka musi być bezwarunkowa. Są jednak matki, które nie kochają swoich dzieci. Są kobiety, które nie odnajdują się w rodzinie. Czy w związku z tym zasługują na potępienie? Wielu Polaków odpowiedziałoby pewnie twierdząco. Moja bohaterka miała męża i synka, ale na skutek wypadku zapomniała o nich i o uczuciach, którymi ich kiedyś darzyła. Stała się nową osobą. Czy pomimo tego ma obowiązek grać starą siebie przed rodziną? Mam nadzieję, że "Fuga" stanie się zarzewiem dyskusji. Wydaje mi się ona bardzo potrzebna, zwłaszcza dzisiaj.

Autorką scenariusza, a zarazem odtwórczynią głównej roli w filmie jest Gabriela Muskała. Podobno pomysł na "Fugę" wykluł się w jej głowie na planie wspomnianej już "Arii Divy".

Gabrysia od jakiegoś czasu szukała pomysłu na swój debiutancki scenariusz. Jeszcze przed zdjęciami "Arii Divy" przypadkiem trafiła w telewizji na odcinek programu "Ktokolwiek widział, ktokolwiek wie". Jego bohaterką była kobieta, która nie wiedziała, jak się nazywa i skąd pochodzi. Nagle do studia zadzwonił telefon. Głos w słuchawce oznajmił, że jest jej sąsiadem, że w domu czekają na nią dzieci. Po premierze Gabrysia powiedziała mi, że znalazła temat na film.  Opowiedziała mi o Marii. Od razu wiedziałam, że chcę to nakręcić. Gabryśka, która pracowała wtedy nad tą historią ze swoim mężem, reżyserem Grzesiem Zglińskim, po paru dniach się zgodziła. Tak zaczęła się nasza wspólna praca trwająca łącznie 11 lat.

Wiem, że miałaś niemały wpływ na ostateczny kształt scenariusza. Zaliczyłyście sporo kłótni o to, jak powinna wyglądać ta historia?

Nie... No, może na początku, po lekturze pierwszych wersji scenariusza. Myślę jednak, że w każdym autorze włącza się opór, kiedy reżyser chce zmieniać jego tekst. Szybko doszłyśmy do porozumienia. Kiedy Gabrysia oddała mi tekst, powiedziała: dobra, ufam ci jako reżyserce. Była przecież już doświadczoną aktorką. Miała więc zupełnie inną optykę niż scenarzysta, który nie spędza każdego dnia na planie zdjęciowym. 

Olbrzymie wrażenie zrobił na mnie młodziutki Iwo Rajski wcielający się w Danielka, syna głównej bohaterki. Obserwując jego interakcje z rodzicami, miałem przed oczami własną 4-letnią córkę. Jaki był twój patent, by osiągnąć na ekranie taki stopień naturalności i realizmu?

Nie miałam żadnego patentu. Każdy aktor jest inny, wymaga odmiennych uwag i atencji. Zwłaszcza dziecko. Iwo to czysty talent, jest bardzo skoncentrowany, wrażliwy  i inteligentny. Jest w "Fudze" taka scena, gdy bohaterowie naklejają karteczki na przedmioty w mieszkaniu. Nam się wydawało, że to będzie trudna scena do nakręcenia właśnie ze względu na udział dziecka. Muszę ci powiedzieć, że Iwo był najlepiej zorientowany z całej ekipy. Wiedział intuicyjnie, gdzie i co się dzieje. 

Scenariusz "Fugi" był napisany jako realistyczny dramat psychologiczny. Obstawiam, że większość polskich reżyserów przerobiłaby go na słuchowisko radiowe udające film. U Ciebie widać tymczasem pracę kamery, świetny montaż i udźwiękowienie, ciekawe pomysły wizualne. Którą pozycję na liście reżyserskich priorytetów zajmuje u Ciebie forma?

Forma filmowa to dla mnie klucz, język do opowiedzenia danej historii. Znalezienie jej to moje zadanie jako reżyserki. Najpierw zastanawiam się nad tym, co chciałabym opowiedzieć. Na ile to jest ważne dla mnie, abym poświęciła temu kilka lat życia. Kiedy mam już scenariusz, najważniejsze jest znalezienie właściwej obsady. Dla mnie to 90% sukcesu. Myślę o obsadzie nie tylko jako o konkretnych aktorach, lecz o tym, co się dzieje między ich postaciami na planie. Ciąg dalszy jest konsekwencją wyborów castingowych. W znalezieniu języka filmowego pomógł mi operator Kuba Kijowski, z którym miałam do czynienia przy "Córkach dancingu" i "Waszej Wysokości" (teatr telewizji o Wandzie Rutkiewicz – przyp. red.). Pracowaliśmy także z Marcinem Lenarczykiem, który jest sound designerem i autorem muzyki do "Wysokości". Pracuję bardzo zespołowo. Forma wykuwa się w ogniu różnych pomysłów. 

Patrząc na przemianę bohaterki "Fugi" – z miłej nauczycielki geografii w agresorkę w spodniach w cętki – pomyślałem o Gabrieli Muskale. Aktorce, która w świadomości widowni funkcjonuje jako specjalistka od ról ciepłych, poczciwych postaci. A tu zaskoczenie.

Rzeczywiście, miała takie role chociażby w "Być jak Kazimierz Deyna", "Wymyku" czy "Arii Divy". Taka ciepła, trwająca u boku bliskich osoba, w której jest jakieś pęknięcie. W swoim scenariuszu Gabryśka poszła jednak o krok dalej, chciała przekroczyć granicę. Czuła, że te wszystkie sprzeczne emocje w niej tkwią. Ona jako osoba też zmieniała się przez lata. Na początku, jak pracowałyśmy nad "Arią Divą", byłyśmy kompletnie innymi kobietami. Ja w zasadzie byłam wtedy jeszcze dziewczyną. Dojrzewałyśmy razem z tą historią i jej bohaterką.

A propos pęknięcia, po obejrzeniu "Córek dancingu" byłem pewien, że nakręciła je szalona członkini bohemy mająca w małym palcu topografię wszystkich berlińskich klubów. Tymczasem siedzi przede mną spokojna, sympatyczna, zrównoważona osoba. Ale może to tylko dobry kamuflaż. 

Nie wiem, czy nazwałabym to kamuflażem. 

W obu swoich filmach sięgasz po elementy kina grozy i brawurowo się nimi bawisz. Zwłaszcza "Córki dancingu" wpisują się we współczesną modę na horror, który rozsadza ramy konwencji. Też masz wrażenie, że jest to obecnie najbardziej progresywny gatunek filmowy?

Jak najbardziej. Zawsze jest tak, że w kinie dominuje jakiś gatunek. Taki jest trend komercyjny, zapotrzebowanie na widza. Akurat teraz i jeszcze pewnie przez dwa lata, zwłaszcza w Stanach, będzie zapotrzebowanie na horror ambitniejszy, art-house'owy. Wiem to, bo dostaję do czytania sporo scenariuszy filmów grozy. 

Czy to oznacza, że następny film zrobisz za granicą? Podobno oferty od producentów spoza Polski pojawiły się już po "Córkach"...

Najpierw chciałam zrobić "Fugę". 

Wróćmy jeszcze na chwilę do horroru. Jak sądzisz, dlaczego akurat ten gatunek filmowy przeżywa aktualnie renesans?

Ludzie potrzebują silnych wrażeń, bo czują się zbyt bezpiecznie. Wydaje im się, że jak się boją, to wtedy mocniej odczuwają. Poza tym horror pozwala w mocny wizualny sposób pokazać nasze podskórne lęki albo archetypy. Tak jak baśnie braci Grimm. Zwróć uwagę, ile w nich makabry!

Nie masz wrażenia, że w Polsce horror wciąż traktuje się jako gatunek gorszego sortu? Nie ma u nas takiego szacunku do kina grozy jak np. w Stanach Zjednoczonych. Polscy widzowie mają też alergię na filmy, które miksują konwencje, igrają z oczekiwaniami. Widać to najlepiej na przykładzie recepcji "Córek dancingu" nad Wisłą i za granicą. Jak myślisz, skąd się to bierze?

Z tradycji polskiej Szkoły Filmowej, Kina Moralnego Niepokoju. Widziałeś tam jakiś horror? Długo u nas pokutowało myślenie, że kino gatunkowe nie może być autorskie. Do tej pory polscy dystrybutorzy boją się promować polski film jako film gatunkowy albo międzygatunkowy, bo wiedzą, że polscy widzowie uważają, że jest to kino klasy B, czyli gorsze jakościowo. Widać to po etiudach. Dopiero od niedawno studenci zaczęli bawić się gatunkami filmowymi.

W twoim filmowym CV znalazłem m.in. "Baby Bump" – jedną z oryginalniejszych historii o wkraczaniu w dorosłość, jaką kiedykolwiek widziałem. Byłaś reżyserką II ekipy. Jak trafiłaś do tego projektu?

Autorem całości jest oczywiście Kuba Czekaj. W pewnym momencie poprosił mnie, żebym przyszła na plan i pomogła mu reżyserować drugi plan. Mieli do zrealizowania dużo scen, w tym zbiorowych, gonił ich czas. Potem poprosił mnie, żebym nakręciła jedną małą scenę. Co ciekawe, kiedy ją już zrealizowałam, to Kuba i tak ją przekręcił. Stwierdził, że była tak osobna i tak moja, że trudno było połączyć nasze dwie wizje w spójną całość. To była dla nas nauczka, a zarazem ciekawe doświadczenie: nawet jak masz tych samych aktorów, operatora i scenariusz, to zawsze wyjdzie coś innego.  

Jak w takim razie poradziłaś sobie na planie "1983" – pierwszego polskojęzycznego serialu realizowanego dla streamingowego giganta Netflix? Nie dość, że miałaś nad sobą amerykańską korporację, to jeszcze dzieliłaś się obowiązkami z trzema innymi reżyserkami o silnych osobowościach.

Bardzo dobrze tam się odnalazłam i pracowało mi się świetnie. Gdy dołączyłam do ekipy, show było już sformatowane, tzn. wymyślone i obsadzone przez Agnieszkę oraz Kasię. Moim zadaniem było kontynuowanie ich pomysłów. Mam w tym doświadczenie, robiłam wcześniej inne seriale. Sezon reżyseruje zazwyczaj kilka osób. Najważniejszy jest oczywiście reżyser pierwszego odcinka. To on nadaje ton całemu materiałowi. Praca pozostałych reżyserów ma bardziej charakter rzemieślniczy. Co nie oznacza jednak, że muszą całkiem schować swoją wrażliwość do kieszeni. Czułam, że w czwórkę robimy ten serial, że sobie pomagamy i wszystkie robimy tak naprawdę jeden film.

Czujesz nostalgię za czasami, gdy seriale, filmy i muzyka nie były – tak jak dzisiaj dzięki internetowi – na wyciągnięcie ręki?

Czuję, ale wiem, że nie ma już do nich powrotu. Patrzę na swoją nastoletnią córkę i widzę, że dla niej korzystanie z serwisów streamingowych jest czymś niemal tak naturalnym jak oddychanie. Poza tym łatwy dostęp do całego sezonu serialu to naprawdę fajna opcja.

Skoro mowa o nastolatkach: w jednym z wywiadów przeczytałem, że w czasach liceum nałogowo chodziłaś na koncerty. Czego wtedy słuchałaś?

Miałam chyba dwanaście lat, kiedy się zbuntowałam i zaczęłam słuchać innej muzyki niż ta, którą puszczał mi mój brat. 

Czym Cię katował?

Maanamem i Lady Pankiem. Moja koleżanka z bloku pracowała wtedy przy koncertach. Rozwieszała na mieście plakaty i dzięki temu miała zawsze podwójne darmowe wejście. Po raz pierwszy poszłyśmy razem na Dżem we wrocławskim Pałacyku. To był dla mnie szok. Przeżycie graniczne, rytuał, do którego zostałam dopuszczona. Dosłownie następnego dnia byłyśmy na koncercie T. Love. Potem zaczęło się Voo Voo, Kult, Raz Dwa Trzy, Świetliki. W tym czasie byłam psychofanką The Cure. Miałam wtedy chłopaka, który ich uwielbiał. Był też moment fascynacji punkiem. 
 
A pamiętasz swoje pierwsze zarobione pieniądze?

Oczywiście. Pracowałam chyba jako pokojówka w pensjonacie mojej cioci. Miałam wtedy trzynaście lat. Ja bardzo szybko zaczęłam pracować. Dorabiałam sobie najczęściej w wakacje. Moja mama miała siedem sióstr i każda z nich prowadziła własny interes. Ktoś miał bar na dworcu, ktoś inny dancing, restauracje lub pensjonat. 

Czyli miałaś zagwarantowanych siedem etatów.

W sumie tak. Na poważnie zaczęłam pracować po skończeniu liceum. Razem z koleżanką wyjechałyśmy wtedy do Londynu na dwa miesiące, żeby zarobić pieniądze. Wróciłam tam rok później na kolejnych kilka tygodni.

Na reżyserię na wydziale Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach dostałaś się z pierwszym wynikiem. Wcześniej studiowałaś jednak historię sztuki i kulturoznawstwo. Dlaczego tak długo odwlekałaś decyzję, by stanąć za kamerą?

To nie trwało aż tak długo. Kiedy kończyłam liceum, wiedziałam już, że chcę iść na reżyserię. Katowice były wtedy jeszcze studiami podyplomowymi. Dopiero później zmieniły się zasady i nie trzeba już było chodzić wcześniej do innej szkoły. Poza tym wydawało mi się, że przed reżyserią chcę coś jeszcze zrobić. Łaknęłam wiedzy, doświadczeń. Poszłam na historię sztuki, bo chciałam uczyć się o obrazach. Ten kierunek okazał się jednak zbyt nudny i wymagający. Trochę się rozczarowałam. Oprócz wiedzy, którą pragnęłam zdobyć, było tam sporo rzeczy, które do niczego mi się nie przydawały. Wiedziałam przecież, że nie będę historykiem sztuki. Uczyłam się czegoś przez miesiąc, a potem od razu wypadało mi to z głowy. To była strata czasu. Przeniosłam się więc po pierwszym roku na kulturoznawstwo do Wrocławia. Tam z kolei odnalazłam się świetnie. Tam też poznałam swoich przyjaciół, z którymi trzymam się do dzisiaj. Wydaje mi się, że dla przyszłego reżysera takie ogólnohumanistyczne studia były idealne. Wyniosłam z nich background. Dostałam w pigułce historię sztuki i filmu, edukację muzyczną, estetykę, teatr. Czyli wszystko to, co mi się teraz przydaje. 

Dobrze, że wspomniałaś o teatrze. Zrealizowałaś ostatnio dla Komuny/Warszawa przedstawienie "Święta Kluska". Co daje Ci jako reżyserce praca na deskach scenicznych?

Pomysł wyszedł od Grześka Leszuka i Tomka Platy, autorów cyklu "Musicale, musicale". Odezwali się do Roberta Bolesty i Zuzki Wrońskiej, żebyśmy jako twórcy "Córek dancingu" zrobili na scenie alternatywny musical. Idea nam się bardzo spodobała, zwłaszcza że chcieliśmy znowu współpracować. Lubimy się ze sobą ścierać i kłócić. Zawsze wychodzi z tego jakaś nowa jakość. W przypadku "Kluski" Robert miał już pomysł: zróbmy show o psie Zuzki, którego ona faktycznie sprezentowała swojemu chłopakowi, kiedy był w kryzysie. Pracowaliśmy w podobny sposób jak przy "Córkach". Spotykaliśmy się, Robert pisał libretto, Zuzka tworzyła piosenki. Gadaliśmy o postaciach. Pisaliśmy pod konkretnych aktorów: Piotrka Trojana, który gra tytułową bulterierkę, oraz Małgosię Gorol i Andrzeja Konopkę. Zaprosiłam też do współpracy Kayę Kołodziejczyk choreografkę, z ktorą pracowałyśmy na planie "Córek" jako nowy doszedł do nas reżyser światła Sasza Provalinski i artista wizualny Rafał Dominik. Zetknięcie się z ludźmi teatru przewietrzyło mi głowę. Bardzo mnie otworzyło. Myślę, że w "Świętej Klusce" poszliśmy o krok dalej niż w "Córkach Dancingu" nie tylko dlatego, że połączyliśmy musical ze slapstickiem, horrorem i komiksem też tematycznie jest to dla mnie dużo głębsze. 

"Święta Kluska" to kolejny dowód na to, że Twoje życie zawodowe i prywatne zazębiają się. Wspomniany aktor Andrzej Konopka to Twój mąż, z którym zresztą poznałaś się w teatrze, na próbach u Mikołaja Grabowskiego.

Bardzo lubię pracować z Andrzejem, a wynika to po prostu z faktu, że się dobrze rozumiemy. Z jego strony zapał do naszej współpracy nigdy nie był równie duży jak mój. Nie chciał mieszać ze sobą tych dwóch sfer: domu i roboty. Na planie "Córek" okazało się jednak, że dobrze się rozumiemy też w pracy. Podobnie było przy noweli "The Kindler and The Virgin". Andrzej jest  nieoczywistym aktorem, ma w sobie coś bardzo pociągającego, a przy tym jest rzadkim przykładem artysty zupełnie pozbawionego ego. Otwartego na drugiego człowieka. To pomaga.

Dlaczego polski teatr wyprzedza rodzime kino o lata świetlne?

Polskie kino zaczyna się powoli zmieniać na lepsze dzięki temu, że do głosu dochodzi coraz więcej młodych ludzi. Jeśli chodzi o nasz teatr, zawsze imponowała mi jego odwaga. Zauważyłam też, że często próby do spektakli trwają u nas miesiącami, a potem przedstawienia grane są tylko dwa, trzy razy, by powrócić po kilkutygodniowej przerwie. Ponoć jest to wynikiem tego, że teatr dostaje najwięcej pieniędzy na produkcje spektaklu, a nie jego eksploatację. Ale z drugiej strony realizacja spektaklu pochłania znacznie mniej środków niż w przypadku filmu. W związku z tym producenci mogą sobie pozwolić na większe ryzyko artystyczne. W ten sposób zawsze powstaje coś ciekawego. 

Mówisz o ryzyku. Wyobrażam sobie, że dla wielu producentów zainwestowanie pieniędzy w Twoje "Córki dancingu" było niewyobrażalnym ryzykiem. Ten film jest dla mnie anomalią – nie wierzę, że powstał w Polsce, gdzie najczęściej kręci się produkcje w stylu "małego realizmu". Szukanie funduszy na jego realizację musiało być drogą przez mękę. 

Myślę, że gdyby nie Wytwórnia Filmów Dokumentalnych i Fabularnych "Córki" do dziś znajdowałyby się w fazie developmentu. Dużo producentów, tzw. "młodych i ambitnych", uważało, że za granicą kompletnie nikt tego nie łyknie. Inni twierdzili, że ten film jest za mało polski i za bardzo odjechany. Radzono mi, żebym zaczęła od czegoś skromniejszego, bardziej uczesanego. Ale ja nie chciałam! To miał być mój debiut. Na szczęście los zesłał mi Renatę Czarnkowską i Włodzimierza Niderhausa. Oni uwierzyli w "Córki".  

Jak opisałabyś idealną relację z producentem?

Po pierwsze, to musi być relacja partnerska. Po drugie, producent ma zapewnić reżyserowi bezpieczeństwo. Potrzebne jest zrozumienie wizji. Żeby druga osoba wiedziała, co ci chodzi po głowie, a czasem nawet wyprzedzała twoje myślenie. 

Pamiętasz, ile kobiet studiowało reżyserię na twoim roku?

Chyba tyle samo co chłopaków. Mój rok był pod tym względem przełomowy – w poprzednich latach przyjmowano znacznie mniej dziewczyn. Wbrew temu, co mi opowiadano, nigdy nie odczułam, że kobiety są tam gorzej traktowane przez kadrę profesorską. 

Dziś najciekawsze polskie filmy kręcą właśnie kobiety.

Aż tak bym nie generalizowała. Choć kino tworzone przez kobiety jest teraz niezwykle progresywne. Dużym zaskoczeniem było dla mnie to, że tyle polskich kobiecych filmów nie zostało przyjętych do konkursu głównego w Gdyni. Myślę o dziełach Olgi Chajdas, Jagody Szelc, Ewy Bukowskiej i Magdy Łazarkiewicz. Obiektywnie te wszystkie filmy są bardzo dobre. Słyszałam, że ze względu na monotonną, jednorodną tematykę nie zostały uznane za wystarczająco ciekawe. To jakiś absurd. 

To nie tylko polski problem. Na tegorocznym festiwalu w Wenecji w konkursie głównym znalazł się tylko jeden film wyreżyserowany przez kobietę – "The Nightingale" Jennifer Kent. Jesteś za wprowadzeniem parytetów?

Myślę, że parytety przydałyby się w ciałach decyzyjnych. Nie chodzi o solidarność jajników, ale o zmianę sposobu myślenia. Kryterium oceny filmu powinno być to, czy jest on ciekawy, a nie, czy jego reżyserką jest kobieta albo czy główną bohaterką kobieta.

Na tegorocznym festiwalu w Cannes zostałaś zaproszona do wzięcia udziału w manifeście mającym uświadomić opinii publicznej trudną sytuację kobiet w branży filmowej. Jego treść odczytała sama Cate Blanchett.

W manifeście wzięły udział 83 reżyserki. Ta liczba nie była przypadkowa. Dokładnie zaledwie tyle filmów podpisanych przez kobiety było w całej historii festiwalu. Wiesz, ile było filmów nakręconych przez facetów w tym czasie? 1643. Kobiety zgarnęły główną nagrodę tylko dwa razy: Jane Campion ex aequo z Chenem Kaige, a także Agnes Varda, która otrzymała honorową Palmę. Nigdy reżyserka nie dostała Złotej Palmy jako nagrody głównej sama. Ten manifest miał pokazać, że nadszedł czas na zmiany. Wierzę w to, iż małymi krokami uda się je osiągnąć. 

 
Agnieszka Smoczyńska (ur. w 1978 roku we Wrocławiu) – polska reżyserka filmowa, telewizyjna i teatralna. Absolwentka reżyserii na Wydziale Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach oraz Mistrzowskiej Szkoły Reżyserii Filmowej Andrzeja Wajdy w Warszawie. Jej reżyserski debiut "Córki dancingu" otrzymał nagrodę specjalną jury na festiwalu Sundance. Kolejne dzieło "Fuga" miało światową premierę na festiwalu w Cannes. Jej mężem jest aktor Andrzej Konopka. 

Zdjęcie głowne: źródło gettyimages.com, autor Randy Shropshire.