Symptom zmęczenia

Czy "Ida" i "Pod Mocnym Aniołem" są w stanie powiedzieć nam coś więcej, niż wynika z samych filmowych opowieści? I czy dzisiejsze kino w ogóle można jeszcze odbierać w kategoriach symptomu jakiegoś głębszego zjawiska związanego z samym przemysłem filmowym? W praktyce okazuje się, że Pawlikowski i Smarzowski mówią dużo i chętnie, a nawet wskazują na pewne ograniczenia polskiej branży kinematograficznej, między innymi jej podskórną niechęć do popkultury.

Symetryczne kadry "Idy" prześladują mnie ostatnio na jawie i we śnie. Kiedy niedługo po premierze filmu w mediach papierowych i w internecie pojawiły się pierwsze teksty krytyczne; większość z nich została zilustrowana tym samym fotosem – czerń i biel, twarze głównej bohaterki i jej kochanka idealnie wpisane w kratownicę okna, zero fotograficznego ziarna, czystość. Teraz czytam, że twórcy zdjęć do obrazu Pawlikowskiego dostali właśnie prestiżową nagrodę Polskiego Stowarzyszenia Autorów Zdjęć Filmowych (jedno z wielu wyróżnień dla "Idy"); w wywiadach jako swoich mistrzów wskazują Jerzego Wójcika i Jeanloupa Sieffa (francuskiego fotografa mody), zaś jako główną inspirację filmową – "Popiół i diament", "Eroicę" czy "Matkę Joannę od Aniołów". W pierwszej chwili "Ida", dzięki odwołaniom do dokonań Polskiej Szkoły Filmowej, przynosi więc rodzaj wizualnego zniewolenia – świat przedstawiony, mimo swojego prowincjonalnego charakteru i znaków rozkładu, jawi się jakoidealnie piękny. Otrzeźwienie przychodzi dopiero moment później: a co jeśli estetyka wypiera tutaj właściwą treść, zamieniając się w powierzchowną (a miejscami nawet wulgarną) estetyzację? Jako pierwsza podniosła ten temat Agnieszka Graff w błyskotliwej analizie na łamach "Dziennika Opinii" Krytyki Politycznej, nie jest to jednak rozpoznanie wolne od politycznego uwikłania. Teza o fascynacji krytyki filmowej "Idą" ze względu na piękno jej kadrów, przykrywających schematyczną, opartą na historycznych kliszach i stereotypach fabułę, jest o tyle problematyczna, że nie docenia autonomii obrazu, którego zadaniem nie jest wyłącznie opowiadanie i komentowanie. Nie ulega jednak wątpliwości, że w ostatnich latach mamy w polskiej kinematografii prawdziwy wysyp filmów z nostalgią spoglądających w przeszłość, estetyzujących historię za pośrednictwem "idealnych" zdjęć. "Wszystko, co kocham", "Papusza", a nawet "Bilet na Księżyc" Jacka Bromskiego to tylko niektóre z licznych przykładów; w tym roku czeka nas jeszcze premiera superprodukcji Jana Komasy "Miasto 44". Mimo zapewnień producentów, że film nie będzie hołdem dla powstańców warszawskich, ujawnione do tej pory fotosy wskazują na kolejną estetyczną bombę, tym razem w klimacie zdecydowanie bardziej epickim. Czy w takim razie estymę, jaką zaczął cieszyć się w Polsce obraz "czysty", można potraktować jako symptom pewnego głębszego zjawiska? A jeśli tak, to czy może nam on opowiedzieć coś interesującego na temat lęków i pragnień polskiego społeczeństwa?

Po fascynacji kinem gatunków i popkulturą, obecnej w późnych latach 90., przyszły (i wciąż trwają) zmęczenie i moment zawahania. Zdegustowanie brzydotą polskiej rzeczywistości przeradza się w ikonofobię – nie podoba się nam bilboardowy chaos, wszechobecność wizualnej szpetoty, którą mijamy codziennie w drodze do pracy. Za nasze przytłoczenie i znudzenie agresywnym "ulicznym kapitalizmem" winimy same obrazy, obdarzając je życiem i możliwością intencjonalnego działania. "Ta paskudna szmata niszczy moją ulicę", mawiamy z obrzydzeniem, nie zastanawiając się zbytnio nad paradoksem stojącym za tym stwierdzeniem. Myślenie o obrazie jako żywym organizmie nosi wszak znamiona myślenia magicznego, od którego, zapytani wprost, usilnie się odżegnujemy. Odtrutki na chaos poszukujemy w kinie estetyzującym doświadczenie przeszłości, w symetrycznej fotografii, w odwołaniach do minionego porządku i wielkich dzieł polskiej kinematografii. Podobne zmęczenie jednorodnością obrazów peerelowskiej rzeczywistości, legendarną szarością i nijakością, zaowocowało feerią piękna i symetrii w dokonaniach Polskiej Szkoły Filmowej – znajdujemy ją we wczesnych filmach Wajdy czy Kawalerowicza (zwłaszcza w "Pociągu"), ale także w kinie moralnego niepokoju, u Zanussiego i Kieślowskiego. Sukces "Idy" nie powie nam w takim razie zbyt wiele o polskim stosunku do kwestii Zagłady i historycznych rozliczeń (jak chce Graff), za to może wyjaśnić, jak postrzegamy naszą rodzimą wersję nowoczesnego kapitalizmu z jego umiłowaniem tego, co wizualne. "Ida" pasuje tutaj idealnie jako symptom, bo przedstawiona w niej rzeczywistość jest rodzajem fantazmatu – wyobrażeniem o tym, jak powinien wyglądać obraz "prawidłowy", nie budzący agresji i zniesmaczenia, a więc nie zasługujący na zniszczenie. Z kadrów Łukasza Żala i Ryszarda Lenczewskiego wyziera podskórna bliskość z całym szerokim nurtem kina odnoszącego się do przeszłości z ukrytą (chociaż czasami wyrażaną explicite) nostalgią; starym jak historia kinematografii, ale obecnie zyskującym pewien nowy wymiar. Przeszłość może jawić się w jego ramach jako "raj utracony", również w kontekście utraconej "żywotności" polskiego filmu, który kiedyś wyznaczał międzynarodowe standardy, a obecnie musi zadowolić się bytowaniem na marginesie tego, co istotne. Jest to więc nie tyle estetyzowanie minionej rzeczywistości, co raczej hołd oddawany historii "kinematografii idealnej", mitycznej.

Każde zjawisko symptomatyczne dla pewnego momentu zawahania i zmęczenia ma jednak swój rewers, którego podstawowa funkcja leży właśnie w podkreślaniu dominujących lęków i pragnień. W przypadku polskiej kinematografii może nim być nurt obrazów naturalistycznych, eksponujących powszechne doświadczenie chaosu i brzydoty. Celuje w tym zwłaszcza kino Wojtka Smarzowskiego – jego luźna adaptacja "Pod Mocnym Aniołem" Pilcha wywołała skrajne emocje, od zachwytu aż po oskarżenia o nadmierny turpizm. Najciekawsze są jednak głosy wskazujące, że film, łamiąc klasyczne reguły prowadzenia narracji, staje się w pewnym momencie męczący i niezrozumiały i że popada w trudną do zaakceptowania "dziwaczność". Świadomość, że Smarzowski próbuje oddać w "Pod Mocnym..." doświadczenie deliryka, naznaczone lukami w pamięci i nieustanną konfabulacją, nie wyklucza możliwości przeanalizowania go w kluczu całkowicie wizualnym. Sprzeciw wyznacza bowiem granice naszej ikonofobii; co jest możliwe do zaakceptowania w świecie, w którym chaotyczne obrazy nieustannie odciągają nasze spojrzenie od rzeczy istotnych? Smarzowski mógł pokazywać brudną i pełną przemocy przeszłość w "Domu złym" i "Róży", kiedy wiązało się to z logiką opowieści – jednocześnie oryginalnej i przewidywalnej w swoim narracyjnym podporządkowaniu schematom. Tymczasem w "Pod Mocnym..." otrzymujemy szereg obrazów wyrwanych z kontekstu, stanowiących niezależne (i brzydkie) monady, co przywodzi na myśl codzienne doświadczenie internauty albo kierowcy na wylotówce z dużego polskiego miasta. Z każdej strony atak wizualności, która odwołuje się wyłącznie do emocji, chce nas zniewolić, przykuć uwagę i wywołać cielesne wrażenie. To właśnie fizjologiczny wymiar nowego filmu Smarzowskiego jest tak niewygodny, w przeciwieństwie do estetycznej przewidywalności "Idy". Oba filmy wyrastają więc z podobnego sprzeciwu – nurt estetyzacji próbuje nasze lęki przekuć w zachwyt, z kolei naturalizm Smarzowskiego chce je przepracować i pokazać jako nieodłączny element współczesnej psychozy. Są jak awers i rewers tej samej monety, a ich obecność na większości polskich festiwali filmowych wprowadza nieznośną przewidywalność. Po prostu wiemy już, czego się po rodzimym kinie spodziewać, a to męczy nawet bardziej od chaosu przestrzeni za oknem.

W tym wszystkim zagubił się gdzieś popkulturowy zwrot w obrazowaniu historii, który na Zachodzie stał się czymś oczywistym dawno temu, głównie za sprawą produkcji telewizyjnych, a u nas wciąż pozostaje na etapie rozpoznania. Seriale takie jak "Ripper Street" czy "Peaky Blinders" wykorzystują sprane schematy kina gatunków, żeby opowiadać o modernizacji zachodzącej w łonie brytyjskiego społeczeństwa przełomu XIX i XX wieku. W polskim kontekście między estetyzacją historii i wyobrażeniami naturalistycznymi jest zbyt ciasno na zabawę popkulturowymi kliszami – wciąż uważamy, że bezpretensjonalność i nastawienie na czystą rozrywkę to część uniwersum zbyt odległego od tradycji kina tematów "fundamentalnych". W dyskusjach toczonych przez krytyków filmowych i fanów seriale są już od jakiegoś czasu, na szczęście, ważnym (a może nawet najważniejszym) punktem odniesienia, wyznaczając standardy dobrego obrazu. Powiedzenie, że nowy film Scorsesego jest gorszy od "Boardwalk Empire", niema w sobie absolutnie nic z obciachu, a ten, kto uważa inaczej, żyje w zupełnie innej czasoprzestrzeni. Tymczasem rodzimy przemysł filmowy, przynajmniej na pierwszy rzut oka, pozostaje całkowicie odporny na symptomy "nowego", majaczące na horyzoncie od ponad dekady. Wciąż wysoko punktuje się odwołania do "dziedzictwa narodowego i kultury europejskiej", zmuszając kino do nieustannego uzasadniania racji swojego istnienia czymś znanym i rozpoznanym. W takiej sytuacji nie pozostaje nic innego, jak tworzyć obrazy wciąż na nowo opowiadające tę samą historię ideotwórczej, zwycięskiej kinematografii albo skupiać się na poszukiwaniach estetycznego ideału. Jako odpowiedź na ogólnospołeczne lęki przed zalaniem wizualną szpetotą estetyzacja i naturalizm czynią z kina bezpieczne schronienie, w którym odkrywamy to, co znajome. W ich ramach brakuje jednak dystansu i odbrązowienia, zwrotu w kierunku historii alternatywnych i gatunkowych, który Polsce – tej smutnej bloodland – jest niezbędny niczym osinowy kołek łowcy wampirów. Nieważne, czy nazwiemy to "potrzebą niepotrzebności" czy zwrotem w kierunku pophistorii, nasza narodowa cela wymaga porządnego wietrzenia.