Demoniczny Sweeney Todd
MICHAŁ OLESZCZYK
Golibroda: jest w tej zapomnianej profesji (scedowanej na bardziej wszechstronnych fryzjerów) element grozy i potencjalnej przemocy. Inspirował ponure opowieści: nasz Golarz Filip z "Akademii Pana Kleksa" należy do tej samej linii, co czeczeński imigrant ze "Wschodnich obietnic" Cronenberga. Wśród golibrodów króluje jednak Sweeney Todd, a właściwie Benjamin Barker, który stał się bohaterem aż pięciu filmów, musicalu Stephena Sondheima, kilku sztuk teatralnych i niezliczonych miejskich legend.
KORZENIE
Todd po raz pierwszy pojawił się w opublikowanym w roku 1846 opowiadaniu "Sznur pereł: Romans". Nazwisko autora nie jest znane, ale podejrzewa się, że był nim znany z groszowych fikcji Thomas Prest. Już następnego roku opowiadanie przerobione zostało na sztukę teatralną i Sweeney po raz pierwszy pojawił się przed publicznością jako postać z krwi i kości. Był diabolicznym chciwcem: dla pieniędzy podrzynał gardła swym klientom, których ciała następnie lądowały na stolnicy pani Lovett, przyrządzającej tanie mięsne paszteciki. Kanibalizm był w tej opowieści przede wszystkim elementem budzącym grozę, złem tak spektakularnym, tak ostatecznym, że każdego widza przechodził dreszcz.
Pierwszym filmowym Sweeneyem ery dźwiękowej stał się niejaki Tod Slaughter (pseudonim oznaczający rzeź) w popularnej adaptacji z roku 1936, wyreżyserowanej przez George'a Kinga. Kanibalizm - ze względów cenzuralnych - został zaledwie zasugerowany (narrator powiada pod koniec: "Jak to tam było z tymi pasztecikami, nikt nie wie na pewno"). Siłą filmu była natomiast sceniczna charyzma Slaughtera. Zagrał on Sweeneya z prawdziwą lubością, zgodnie z wszelkimi konwencjami wiktoriańskiego teatru, gdzie czarny charakter od pierwszej sceny szczerzy zęby, zaciera ręce i rzuca spojrzenia a to lubieżne, a to chciwe.
Przyjemność oglądania tego filmu była w istocie perwersyjna - nie byliśmy konfrontowani ze złem jako takim, a jedynie z jego skonwencjonalizowaną emanacją. Kiedy Sweeney powiadał: "Co za piękne gardła! Zatopię w nich brzytwę jak w świeżutkie masło!", było w tej kwestii tyleż grozy, co ubawu. Pod koniec filmu dochodziło nawet do przebieranki rodem z sypialnianej farsy.
SWEENEY, NASZ BLIŹNI
Sweeney taki, jaki był w tym filmie i we wcześniejszych wersjach scenicznych, nie mógł w zasadzie budzić innych emocji niż tylko strach i ekscytacja. Dopiero Sweeney wzbogacony o bolesną przeszłość, ochrzczony (przez dramatopisarza Christophera Bonda) Benjaminem Barkerem, uzyskał wymiar prawdziwie ludzki. W napisanej w roku 1973 sztuce Todd powraca do Londynu po długoletnim pobycie w więzieniu, skazany (pod fałszywym pretekstem) przez zazdrosnego o jego żonę sędziego Turpina. Barker sam siebie nazwał Sweeneyem - i nagle to imię przestało być tylko hasłem wywołującym dreszcz emocji; stało się symbolem życia złamanego na pół. Sweeney szukał zemsty, i to zemsty uzasadnionej. Podcinanie gardeł i perwersyjne karmienie miasta jego mieszkańcami było rewanżem - a publiczność, mimowolnie, stanęła po stronie Sweeneya.
To właśnie sceniczna wersja Bonda stała się inspiracją dla Stephena Sondheima, wybitnego kompozytora i librecisty, autentycznego giganta Broadawayu. Sondheim jest autorem piosenek do "West Side Story" - ale to tylko jedno z wielu wybitnych jego osiągnięć. Wystawiony po raz pierwszy na scenie w roku 1979 "Sweeney Todd" okrzyknięty został arcydziełem amerykańskiego musicalu. Sondheim nie tylko wyeksponował ukrywaną miłość, jaką pani Lovett żywi do Sweeneya, ale i niewinność uwięzionej przez Turpina córki bohatera, Johanny. Nie wzdragał się także przed najwyższej próby makabrą, zawierając w piosenkach niezliczone aluzje do zjadania bliźnich (piosenka "Może trochę księdza...?").
Makabra makabrą, ale z musicalu Sondheima emanował także autentyczny mrok. Jego źródłem była moralna prowokacja: Sweeney pojmował czynione przez siebie zło jako głęboko uzasadnione - morderstwa i kanibalizm nie jawiły mu się jako naddatek, eksces mający dopomóc w zdobyciu bogactwa czy kobiety (jak w starej wersji). Nie, przemoc była dla Sweeneya ukrytą prawdą tego świata, morderstwo zaś aktem, który tę prawdę ujawniał i zdzierał z niej zasłonę hipokryzji, jaką utkała dla niej codzienność. Przerażającym rysem bohatera Sondheima jest jego absolutne przekonanie o zepsuciu świata. Todd i pani Lovett sprzedająca pasztety odwracali społeczny wyzysk: wreszcie, zgodnie ze słowami jednej z piosenek, "ci z dołu pożywiali się tymi z góry".
SWEENEY ZMYSŁOWY
Uczłowieczanie Sweeneya osiągnęło szczytowy punkt w wyprodukowanym przez BBC rok temu filmie Dave'a Moore'a, z Rayem Winstonem w roli głównej. Winstone jest być może jedynym współczesnym aktorem (obok Jamesa Gandolfiniego), który potrafi być i królem siedzącym na tronie, i oprychem z ciemnego zaułka, i skrzywdzonym, wrażliwym mężczyzną. Jego Sweeney był tym wszystkim naraz: dzierżył władzę nad życiem i śmiercią, wydawał wyroki, budził grozę, ale jednocześnie zmagał się z seksualną obsesją i kompulsywnie pomagał ludziom cierpiącym fizyczny ból (ten Sweeney jest nie tylko golibrodą, ale i chirurgiem).
Inaczej niż w filmie Kinga i w musicalu Sondheima, u Moore'a to Sweeney kocha skrycie panią Lovett. Co więcej, staje się ona przedmiotem wypartej żądzy: Todd odmawia zbliżenia i zamiast przyjąć oferowaną mu intymność, woli podglądać kobietę z kochankiem, którego w końcu morduje. Kiedy okazuje się, że pani Lovett cierpi na chorobę weneryczną, Sweeney całuje oszpecające jej twarz blizny i emocjonalnie całkowicie uzależnia od siebie (tylko on widzi jej piękno, a więc tylko on zasługuje na jej miłość). Dziwny, nieprzyjemny momentami film Moore'a sugeruje ukryte powinowactwa między wypartymi popędami, mordem i łaknieniem piękna; jest trochę tak, jakby to właśnie zabijanie pozwalało Sweeneyowi na autentyczną kontemplację piękna pani Lovett - kontemplację, której nie dorównałoby erotyczne zbrukanie pożądanego obiektu. Sweeney powiada w pewnym momencie: "Nie mam religii, nie cudzołożę - tylko to [morderstwo] przynosi mi ulgę".
SWEENEY BRZYTWORĘKI
I tak oto docieramy do wchodzącej właśnie na polskie ekrany wersji Tima Burtona. Stanowi ona wierną adaptację musicalu Sondheima. Burton jeszcze raz udowadnia, że jest zdumiewająco wszechstronnym reżyserem. Czy można wymienić nazwisko innego twórcy, który ma w dorobku i filmy animowane, i adaptacje komiksów, i ekranizacje amerykańskiej klasyki literackiej...? Burton potrafi wiele, a jednocześnie jest reżyserem jednego i tego samego filmu; paradoks polega na tym, że niezależnie od subtelności tematu bądź konwencji, widz zawsze ląduje w tym samym Burtonlandzie, gotyckiej fantazji zrodzonej z miłości do dziewiętnastego wieku i do tanich horrorów hollywoodzkich, które obraz tego wieku ukształtowały w kulturze popularnej.
Jego "Sweeney Todd" to pierwszorzędny musical; taki, jakiego już dawno nie było nam dane oglądać. Aktorzy śpiewają, by tak rzec, z głową: nie dublują legendarnych pierwowzorów scenicznych, bo nie muszą angażować podobnej energii wokalnej w występ rejestrowany przez kamerę. Daje to efekt początkowo zbijający z tropu: ktokolwiek słyszał buńczuczne przechwałki Angeli Lansbury, wyśpiewane z typowo cockneyowskim szwungiem, ten ze zdumieniem powita szept, jakim Helena Bonham Carter wykonuje piosenkę "The Worst Pies in London". I tak powinno być: to kino, nie teatr. Podobnie jest z innymi numerami. Burton nigdy nie posługuje się sceniczną przesadą, dzięki czemu postaci i zdarzenia zdają się wiarygodne. Jest reżyserem wybitnie wizualnym; paleta barwna "Sweeneya..." staje się dla niego polem do popisu, ale także dowcipu i charakterystyki postaci. Operatorem kamery był Dariusz Wolski i niektóre efekty osiągnięte w tym filmie naprawdę trudno zapomnieć: cały "Sweeney..." jest srebrno-smolisty, ale zdarzają się nagłe mikro- i makro-eksplozje koloru: ultramarynowy kostium zarozumialca Pirellego (Sacha Baron Cohen) albo błękit atłasowej sukni Johanny mają moc wizualnego kuksańca; raz komicznego (wycelowanego w przeponę), raz lirycznego (trafiającego w samo serce).
Energia tego filmu bierze się z talentów znakomitego zespołu aktorskiego, z Johnnym Deppem, weteranem Burtonlandu, na czele. To ich szósty wspólny film i nie sposób nie dostrzec, że w jakimś sensie przełomowy. Kiedy Sweeney chwyta po latach za brzytwę i powiada z ulgą: "Nareszcie moja ręka jest kompletna!", to trudno nie przypomnieć sobie tej samej ręki sprzed lat siedemnastu, kiedy to wieńczyły ją skomplikowane nożyce, a Depp jako Edward skazany był na odmienność i wygnanie.
Oczywiście, Sweeney to bohater inny od Edwarda: tamtym kierowało pożądanie piękna, Sweeneyem kieruje żądza mordu. Aliści krzywda, jakiej obydwaj doświadczają od swoich bliźnich, jest w pewnym sensie podobna - nawet jeśli reakcja na tę krzywdę jest inna. Fryzura Deppa w "Sweeneyu..." to niemalże fryzura Edwarda, tyle że wzbogacona o siwe pasmo (porównane przez krytyka "New Yorkera" do tego znad czoła Susan Sontag). To siwe pasmo jest znakiem przejścia: bardzo możliwe, że (tak jak w "Charliem i fabryce czekolady") Burton daje do zrozumienia, że już czas i dla niego, i dla jego bohatera, na nowy etap życia: na dojrzałość.
Warto jednak zapytać, czy wersja Burtona jest podobnie mroczna jak musical Sondheima. Gdyby gwarancją mroku było okrucieństwo obrazowania, to odpowiedź musiałaby być twierdząca. Burton inscenizuje kolejne morderstwa z zapałem miłośnika gore; widz niejednokrotnie podskakuje w fotelu na widok obficie tryskającej krwi i ciał lądujących w kuchni pani Lovett. Problem jednak w tym, że przemoc sama w sobie była właśnie tym, czego Sondheim nie potrzebował obrazować, a co z powodzeniem metaforyzował. Morderstwa na scenie wieńczone były jazgotliwym, nieznośnym gwizdem - i to dawało niezapomniany efekt. U Burtona przemoc jest z kina, a nie z podświadomości - widzimy to, co widzieliśmy już wiele razy i przed czym nauczyliśmy się wzdragać, ale co koniec końców klasyfikowane jest przez nas jako straszak, a nie jako prawdziwe zło, godne rozwagi czy duchowego egzorcyzmu. W pewnym sensie Burton - via Sondheim, by tak rzec - powrócił swoją adaptacją do wiktoriańskiego widowiska z Todem Slaughterem; widowiska "bezpiecznego", mimo że spływającego krwią.
Jeśli jest w tej adaptacji coś prawdziwie niepokojącego, jakieś niemożliwe do nazwania dziwne piękno, to przekazuje je para wykonawców wcielających się w Johannę i w zakochanego w niej Anthony'ego. Jayne Wisener i Ed Sanders mają szczególną urodę, jakby wciąż w stadium pokwitania, a jednocześnie dotkniętą smutkiem i śmiercią. Ich twarze są chorowite, ich oczy nieobecne. Kiedy w finale Johanna mówi: "Nie miewam snów, tylko koszmary" - wierzymy jej, bo jej twarz (mimo że młoda) wydaje się zamknięta nawet na obietnicę szczęścia ("Koszmar nigdy się nie kończy" - mówi).
Tragiczna moc Sondheimowskiego "Sweeneya..." brała się z finałowego ujawnienia, które uczyniło z nienagannej logiki głównego bohatera pułapkę - a raczej z ujawnienia, że owa nienaganna logika właśnie jest pułapką. Skoro cały Londyn, cały świat jest zły, skoro każdy zasługuje na karę ("We all deserve to die!") - to zapewne zasługuje na nią także Johanna. Sweeney dokonuje swej krwawej zemsty w imię pamięci żony i córki, ale w kluczowych momentach nie poznaje ani jednej, ani drugiej. Sondheim zrównywał zemstę ze ślepotą, nie negując bynajmniej faktu, że świat taki, jaki jest, do zemsty raz po raz zachęca.
Burton powtarza mechanicznie tę konstatację, ale w historii Sweeneya interesuje go coś innego. Zrezygnował z chóru komentującego akcję - w finale jego filmu opuszczamy płaczącego krwawymi łzami Sweeneya, który pozostaje samotny. Nie ma instancji podsumowującej; okrutna opowieść o miłości, pożądaniu i zemście nie tyle kończy się, co urywa; ustaje. Bardzo możliwe, że problem samotności jest dla Burtona kluczowy - czy nie o tym był już animowany "Vincent"...? Czy samotność nie jest kondycją Pee-Wee'ego, Batmana i Willy'ego Wonki...?
I nie ma komu (a także nie ma kto) wyśpiewać Sweeneyowego epitafium.
MICHAŁ OLESZCZYK
MICHAŁ OLESZCZYK
Golibroda: jest w tej zapomnianej profesji (scedowanej na bardziej wszechstronnych fryzjerów) element grozy i potencjalnej przemocy. Inspirował ponure opowieści: nasz Golarz Filip z "Akademii Pana Kleksa" należy do tej samej linii, co czeczeński imigrant ze "Wschodnich obietnic" Cronenberga. Wśród golibrodów króluje jednak Sweeney Todd, a właściwie Benjamin Barker, który stał się bohaterem aż pięciu filmów, musicalu Stephena Sondheima, kilku sztuk teatralnych i niezliczonych miejskich legend.
KORZENIE
Todd po raz pierwszy pojawił się w opublikowanym w roku 1846 opowiadaniu "Sznur pereł: Romans". Nazwisko autora nie jest znane, ale podejrzewa się, że był nim znany z groszowych fikcji Thomas Prest. Już następnego roku opowiadanie przerobione zostało na sztukę teatralną i Sweeney po raz pierwszy pojawił się przed publicznością jako postać z krwi i kości. Był diabolicznym chciwcem: dla pieniędzy podrzynał gardła swym klientom, których ciała następnie lądowały na stolnicy pani Lovett, przyrządzającej tanie mięsne paszteciki. Kanibalizm był w tej opowieści przede wszystkim elementem budzącym grozę, złem tak spektakularnym, tak ostatecznym, że każdego widza przechodził dreszcz.
Pierwszym filmowym Sweeneyem ery dźwiękowej stał się niejaki Tod Slaughter (pseudonim oznaczający rzeź) w popularnej adaptacji z roku 1936, wyreżyserowanej przez George'a Kinga. Kanibalizm - ze względów cenzuralnych - został zaledwie zasugerowany (narrator powiada pod koniec: "Jak to tam było z tymi pasztecikami, nikt nie wie na pewno"). Siłą filmu była natomiast sceniczna charyzma Slaughtera. Zagrał on Sweeneya z prawdziwą lubością, zgodnie z wszelkimi konwencjami wiktoriańskiego teatru, gdzie czarny charakter od pierwszej sceny szczerzy zęby, zaciera ręce i rzuca spojrzenia a to lubieżne, a to chciwe.
Przyjemność oglądania tego filmu była w istocie perwersyjna - nie byliśmy konfrontowani ze złem jako takim, a jedynie z jego skonwencjonalizowaną emanacją. Kiedy Sweeney powiadał: "Co za piękne gardła! Zatopię w nich brzytwę jak w świeżutkie masło!", było w tej kwestii tyleż grozy, co ubawu. Pod koniec filmu dochodziło nawet do przebieranki rodem z sypialnianej farsy.
SWEENEY, NASZ BLIŹNI
Sweeney taki, jaki był w tym filmie i we wcześniejszych wersjach scenicznych, nie mógł w zasadzie budzić innych emocji niż tylko strach i ekscytacja. Dopiero Sweeney wzbogacony o bolesną przeszłość, ochrzczony (przez dramatopisarza Christophera Bonda) Benjaminem Barkerem, uzyskał wymiar prawdziwie ludzki. W napisanej w roku 1973 sztuce Todd powraca do Londynu po długoletnim pobycie w więzieniu, skazany (pod fałszywym pretekstem) przez zazdrosnego o jego żonę sędziego Turpina. Barker sam siebie nazwał Sweeneyem - i nagle to imię przestało być tylko hasłem wywołującym dreszcz emocji; stało się symbolem życia złamanego na pół. Sweeney szukał zemsty, i to zemsty uzasadnionej. Podcinanie gardeł i perwersyjne karmienie miasta jego mieszkańcami było rewanżem - a publiczność, mimowolnie, stanęła po stronie Sweeneya.
To właśnie sceniczna wersja Bonda stała się inspiracją dla Stephena Sondheima, wybitnego kompozytora i librecisty, autentycznego giganta Broadawayu. Sondheim jest autorem piosenek do "West Side Story" - ale to tylko jedno z wielu wybitnych jego osiągnięć. Wystawiony po raz pierwszy na scenie w roku 1979 "Sweeney Todd" okrzyknięty został arcydziełem amerykańskiego musicalu. Sondheim nie tylko wyeksponował ukrywaną miłość, jaką pani Lovett żywi do Sweeneya, ale i niewinność uwięzionej przez Turpina córki bohatera, Johanny. Nie wzdragał się także przed najwyższej próby makabrą, zawierając w piosenkach niezliczone aluzje do zjadania bliźnich (piosenka "Może trochę księdza...?").
Makabra makabrą, ale z musicalu Sondheima emanował także autentyczny mrok. Jego źródłem była moralna prowokacja: Sweeney pojmował czynione przez siebie zło jako głęboko uzasadnione - morderstwa i kanibalizm nie jawiły mu się jako naddatek, eksces mający dopomóc w zdobyciu bogactwa czy kobiety (jak w starej wersji). Nie, przemoc była dla Sweeneya ukrytą prawdą tego świata, morderstwo zaś aktem, który tę prawdę ujawniał i zdzierał z niej zasłonę hipokryzji, jaką utkała dla niej codzienność. Przerażającym rysem bohatera Sondheima jest jego absolutne przekonanie o zepsuciu świata. Todd i pani Lovett sprzedająca pasztety odwracali społeczny wyzysk: wreszcie, zgodnie ze słowami jednej z piosenek, "ci z dołu pożywiali się tymi z góry".
SWEENEY ZMYSŁOWY
Uczłowieczanie Sweeneya osiągnęło szczytowy punkt w wyprodukowanym przez BBC rok temu filmie Dave'a Moore'a, z Rayem Winstonem w roli głównej. Winstone jest być może jedynym współczesnym aktorem (obok Jamesa Gandolfiniego), który potrafi być i królem siedzącym na tronie, i oprychem z ciemnego zaułka, i skrzywdzonym, wrażliwym mężczyzną. Jego Sweeney był tym wszystkim naraz: dzierżył władzę nad życiem i śmiercią, wydawał wyroki, budził grozę, ale jednocześnie zmagał się z seksualną obsesją i kompulsywnie pomagał ludziom cierpiącym fizyczny ból (ten Sweeney jest nie tylko golibrodą, ale i chirurgiem).
Inaczej niż w filmie Kinga i w musicalu Sondheima, u Moore'a to Sweeney kocha skrycie panią Lovett. Co więcej, staje się ona przedmiotem wypartej żądzy: Todd odmawia zbliżenia i zamiast przyjąć oferowaną mu intymność, woli podglądać kobietę z kochankiem, którego w końcu morduje. Kiedy okazuje się, że pani Lovett cierpi na chorobę weneryczną, Sweeney całuje oszpecające jej twarz blizny i emocjonalnie całkowicie uzależnia od siebie (tylko on widzi jej piękno, a więc tylko on zasługuje na jej miłość). Dziwny, nieprzyjemny momentami film Moore'a sugeruje ukryte powinowactwa między wypartymi popędami, mordem i łaknieniem piękna; jest trochę tak, jakby to właśnie zabijanie pozwalało Sweeneyowi na autentyczną kontemplację piękna pani Lovett - kontemplację, której nie dorównałoby erotyczne zbrukanie pożądanego obiektu. Sweeney powiada w pewnym momencie: "Nie mam religii, nie cudzołożę - tylko to [morderstwo] przynosi mi ulgę".
SWEENEY BRZYTWORĘKI
I tak oto docieramy do wchodzącej właśnie na polskie ekrany wersji Tima Burtona. Stanowi ona wierną adaptację musicalu Sondheima. Burton jeszcze raz udowadnia, że jest zdumiewająco wszechstronnym reżyserem. Czy można wymienić nazwisko innego twórcy, który ma w dorobku i filmy animowane, i adaptacje komiksów, i ekranizacje amerykańskiej klasyki literackiej...? Burton potrafi wiele, a jednocześnie jest reżyserem jednego i tego samego filmu; paradoks polega na tym, że niezależnie od subtelności tematu bądź konwencji, widz zawsze ląduje w tym samym Burtonlandzie, gotyckiej fantazji zrodzonej z miłości do dziewiętnastego wieku i do tanich horrorów hollywoodzkich, które obraz tego wieku ukształtowały w kulturze popularnej.
Jego "Sweeney Todd" to pierwszorzędny musical; taki, jakiego już dawno nie było nam dane oglądać. Aktorzy śpiewają, by tak rzec, z głową: nie dublują legendarnych pierwowzorów scenicznych, bo nie muszą angażować podobnej energii wokalnej w występ rejestrowany przez kamerę. Daje to efekt początkowo zbijający z tropu: ktokolwiek słyszał buńczuczne przechwałki Angeli Lansbury, wyśpiewane z typowo cockneyowskim szwungiem, ten ze zdumieniem powita szept, jakim Helena Bonham Carter wykonuje piosenkę "The Worst Pies in London". I tak powinno być: to kino, nie teatr. Podobnie jest z innymi numerami. Burton nigdy nie posługuje się sceniczną przesadą, dzięki czemu postaci i zdarzenia zdają się wiarygodne. Jest reżyserem wybitnie wizualnym; paleta barwna "Sweeneya..." staje się dla niego polem do popisu, ale także dowcipu i charakterystyki postaci. Operatorem kamery był Dariusz Wolski i niektóre efekty osiągnięte w tym filmie naprawdę trudno zapomnieć: cały "Sweeney..." jest srebrno-smolisty, ale zdarzają się nagłe mikro- i makro-eksplozje koloru: ultramarynowy kostium zarozumialca Pirellego (Sacha Baron Cohen) albo błękit atłasowej sukni Johanny mają moc wizualnego kuksańca; raz komicznego (wycelowanego w przeponę), raz lirycznego (trafiającego w samo serce).
Energia tego filmu bierze się z talentów znakomitego zespołu aktorskiego, z Johnnym Deppem, weteranem Burtonlandu, na czele. To ich szósty wspólny film i nie sposób nie dostrzec, że w jakimś sensie przełomowy. Kiedy Sweeney chwyta po latach za brzytwę i powiada z ulgą: "Nareszcie moja ręka jest kompletna!", to trudno nie przypomnieć sobie tej samej ręki sprzed lat siedemnastu, kiedy to wieńczyły ją skomplikowane nożyce, a Depp jako Edward skazany był na odmienność i wygnanie.
Oczywiście, Sweeney to bohater inny od Edwarda: tamtym kierowało pożądanie piękna, Sweeneyem kieruje żądza mordu. Aliści krzywda, jakiej obydwaj doświadczają od swoich bliźnich, jest w pewnym sensie podobna - nawet jeśli reakcja na tę krzywdę jest inna. Fryzura Deppa w "Sweeneyu..." to niemalże fryzura Edwarda, tyle że wzbogacona o siwe pasmo (porównane przez krytyka "New Yorkera" do tego znad czoła Susan Sontag). To siwe pasmo jest znakiem przejścia: bardzo możliwe, że (tak jak w "Charliem i fabryce czekolady") Burton daje do zrozumienia, że już czas i dla niego, i dla jego bohatera, na nowy etap życia: na dojrzałość.
Warto jednak zapytać, czy wersja Burtona jest podobnie mroczna jak musical Sondheima. Gdyby gwarancją mroku było okrucieństwo obrazowania, to odpowiedź musiałaby być twierdząca. Burton inscenizuje kolejne morderstwa z zapałem miłośnika gore; widz niejednokrotnie podskakuje w fotelu na widok obficie tryskającej krwi i ciał lądujących w kuchni pani Lovett. Problem jednak w tym, że przemoc sama w sobie była właśnie tym, czego Sondheim nie potrzebował obrazować, a co z powodzeniem metaforyzował. Morderstwa na scenie wieńczone były jazgotliwym, nieznośnym gwizdem - i to dawało niezapomniany efekt. U Burtona przemoc jest z kina, a nie z podświadomości - widzimy to, co widzieliśmy już wiele razy i przed czym nauczyliśmy się wzdragać, ale co koniec końców klasyfikowane jest przez nas jako straszak, a nie jako prawdziwe zło, godne rozwagi czy duchowego egzorcyzmu. W pewnym sensie Burton - via Sondheim, by tak rzec - powrócił swoją adaptacją do wiktoriańskiego widowiska z Todem Slaughterem; widowiska "bezpiecznego", mimo że spływającego krwią.
Jeśli jest w tej adaptacji coś prawdziwie niepokojącego, jakieś niemożliwe do nazwania dziwne piękno, to przekazuje je para wykonawców wcielających się w Johannę i w zakochanego w niej Anthony'ego. Jayne Wisener i Ed Sanders mają szczególną urodę, jakby wciąż w stadium pokwitania, a jednocześnie dotkniętą smutkiem i śmiercią. Ich twarze są chorowite, ich oczy nieobecne. Kiedy w finale Johanna mówi: "Nie miewam snów, tylko koszmary" - wierzymy jej, bo jej twarz (mimo że młoda) wydaje się zamknięta nawet na obietnicę szczęścia ("Koszmar nigdy się nie kończy" - mówi).
Tragiczna moc Sondheimowskiego "Sweeneya..." brała się z finałowego ujawnienia, które uczyniło z nienagannej logiki głównego bohatera pułapkę - a raczej z ujawnienia, że owa nienaganna logika właśnie jest pułapką. Skoro cały Londyn, cały świat jest zły, skoro każdy zasługuje na karę ("We all deserve to die!") - to zapewne zasługuje na nią także Johanna. Sweeney dokonuje swej krwawej zemsty w imię pamięci żony i córki, ale w kluczowych momentach nie poznaje ani jednej, ani drugiej. Sondheim zrównywał zemstę ze ślepotą, nie negując bynajmniej faktu, że świat taki, jaki jest, do zemsty raz po raz zachęca.
Burton powtarza mechanicznie tę konstatację, ale w historii Sweeneya interesuje go coś innego. Zrezygnował z chóru komentującego akcję - w finale jego filmu opuszczamy płaczącego krwawymi łzami Sweeneya, który pozostaje samotny. Nie ma instancji podsumowującej; okrutna opowieść o miłości, pożądaniu i zemście nie tyle kończy się, co urywa; ustaje. Bardzo możliwe, że problem samotności jest dla Burtona kluczowy - czy nie o tym był już animowany "Vincent"...? Czy samotność nie jest kondycją Pee-Wee'ego, Batmana i Willy'ego Wonki...?
I nie ma komu (a także nie ma kto) wyśpiewać Sweeneyowego epitafium.
MICHAŁ OLESZCZYK
Pobierz aplikację Filmwebu!
Odkryj świat filmu w zasięgu Twojej ręki! Oglądaj, oceniaj i dziel się swoimi ulubionymi produkcjami z przyjaciółmi.
