NOWE SŁOWO W TEORII KINA
Polityka spojrzenia
Z Toddem McGowanem, teoretykiem i historykiem filmu, specjalnie dla "Kina" rozmawia KUBA MIKURDA
"Wraz z nową, Lacanowską teorią filmu, teoretyk nie toczy już bojów z kinem, ale staje się jego sprzymierzeńcem" - to słowa Todda McGowana przytoczone na okładce polskiego wydania jego książki "Realne spojrzenie" (Wyd. Krytyki Politycznej, 2008). Wykładowca na University of Vermont, autor psychoanalitycznej monografii twórczości Davida Lyncha i studium wpływów feminizmu na zmiany w kanonie kulturowym, wraz z Joan Copjec i Slavojem Žižkiem reprezentuje nowy kierunek, jaki przyjmuje dziś teoria filmu.
- Pańska książka "Realne spojrzenie. Teoria filmu po Lacanie" stanowi próbę skonstruowania uniwersalnej teorii filmu na podstawie rozważań Jacquesa Lacana dotyczących spojrzenia [le regard], z "Seminarium XI". Pozwolę sobie zacząć od naiwnego pytania - dlaczego uważa pan, że potrzebujemy takiej teorii? Jak rozumie pan jej uniwersalność? Dlaczego sposób analizy, który dominuje we współczesnych badaniach filmu (wysuwanie lokalnych, partykularnych twierdzeń na temat filmu, bez pretensji do uniwersalności) uznaje pan za niewystarczający?
- Podkreślam znaczenie spojrzenia dla teorii filmu, gdyż uważam, że to, w jaki sposób film umożliwia nam doświadczenie spojrzenia, stanowi jego istotę jako sztuki. Bez teorii spojrzenia umyka nam - jak sądzę - to, co w kinie najbardziej atrakcyjne. Widzów przyciąga do kina obietnica spotkania ze spojrzeniem jako obiektem-przyczyną pragnienia, nawet jeśli filmy, które w kinie oglądają, robią co mogą, żeby owo spojrzenie ukryć. Film pozwala nam doświadczyć spojrzenia-obiektu w sposób, który nie jest możliwy w naszym codziennym życiu - traumatyczna natura obiektu-spojrzenia sprawia, że poza kinem natychmiast odwracamy od niego wzrok. Zadaniem teorii filmu - tak, jak je postrzegam - jest próba odpowiedzi na najbardziej podstawowe pytanie: dlaczego filmy przyciągają widzów? Przez większość swojej historii teoria filmu była przestrzenią sporu w tej i innych fundamentalnych kwestiach. Ale począwszy od późnych lat 80. obserwujemy zanik tego rodzaju przedsięwzięć teoretycznych. "Post-Theory" [Post-Teoria], tom pod redakcją Davida Bordwella i Noëla Carrolla, który ukazał się w 1996 roku, symbolicznie zamyka epokę spekulatywnej teorii filmu.
A jednak takie unikanie uniwersalizujących twierdzeń na temat kina nie uwalnia nas w istocie od uniwersalności, bez względu na to, co na ten temat myślimy. Przyjmuję za Heglem, że nasze twierdzenia nie mogą uciec od uniwersalności: nawet najbardziej lokalne, partykularne twierdzenie uwikłane jest w serię ukrytych uniwersalnych założeń. Mój problem z "lokalną analizą" polega na tym, że nigdy nie jest naprawdę lokalna. Uniwersalne założenie, które dominuje dzisiaj w teorii filmu głosi, że kontekst odgrywa decydującą rolę, że możemy zrozumieć filmy rozumiejąc warunki ich produkcji i odbioru.
Filmy w różny sposób traktują spojrzenie. Przyglądając się tym strategiom możemy dostrzec, na czym polega polityczne funkcjonowanie filmu. W swojej historii teoria filmu regularnie zmagała się z kwestią dotyczącą jego politycznego działania. W ten sposób, jak sądzę, teoretycy filmu - od Siergieja Eisensteina, poprzez André Bazina i Christiana Metza - wygłaszając różne polityczne twierdzenia na temat filmu, wychodzili od różnego rozumienia tego, w jaki sposób film konstruuje spojrzenie.
- Podkreśla pan, że pański projekt zawdzięcza wiele teoretycznym innowacjom Joan Copjec i Slavoja Žižka. Jakie wątki ich rozważań najbardziej wpłynęły na pańskie myślenie? A biorąc pod uwagę kontrowersje, które towarzyszą zwykle Žižkowym komentarzom na temat filmu, co uznaje pan za jego największy wkład we współczesne badania nad filmem?
- Copjec była pierwszą teoretyczką filmu, która na poważnie wciągnęła myśl Lacana do refleksji nad kinem. Oczywiście, zanim Copjec opublikowała artykuł o spojrzeniu [tj. przed 1989 rokiem - przyp. red.], Lacan był najważniejszą postacią dla teorii filmu przez prawie 20 lat, ale teoretycy, których postrzega się jako lacanistów, radykalnie zniekształcili jego myśl, aby pozyskać ją dla projektu politycznego la Brecht. Powtórne odczytanie miejsca i roli spojrzenia w kinie, które Copjec zaproponowała w tekście "The Orthopsychic Subject" stało się podstawą mojego myślenia o filmie. Copjec dokonuje tam kluczowego rozróżnienia między lustrem a ekranem - dowodzi, że teoria filmu błędnie uznawała ekran filmowy za lustro, podczas gdy sam Lacan postępował odwrotnie, rozumiejąc lustro jako ekran. Tym, co dostrzegamy na ekranie, nie jest po prostu wersja naszego idealnego ego - w trakcie seansu konfrontujemy się z obiektem, który nie dość, że nie zapewnia nam poczucia panowania, to faktycznie grozi jego podważeniem. Po lekturze artykułu Copjec nie potrafiłem już myśleć o kinie inaczej.
"The Fright of Real Tears", książka Žižka, w której poświęca teorii filmu najwięcej miejsca, zawiera przekonujący atak na post-teorię w badaniach nad filmem i na nowo przygląda się teoretycznofilmowemu pojęciu szwu [suture], odwracając jego tradycyjną wykładnię. Ale największego wkładu Žižka w teorię filmu szukałbym poza jego tekstami, w których otwarcie pisze o filmach. Podczas gdy tradycyjna Lacanowska teoria filmu uznawała kategorie wyobrażonego i symbolicznego za ostatnie słowo Lacana, Žižek pokazał jak kluczową - i filozoficznie płodną - kategorię stanowi realne. To utorowało drogę nie tylko mojej książce, ale wielu innym artykułom i książkom.
- Na czym - według pana - polega polityczność kina? W jaki sposób film może upolitycznić swoich widzów? Na hasło "kino polityczne" przywołujemy zwykle twórczość Jean-Luc Godarda albo Olivera Stone'a. Tymczasem w "Realnym spojrzeniu" (a także w monografii "The Impossible David Lynch") za twórcę, którego filmy stanowią kino polityczne w najbardziej radykalnym wydaniu, uznaje pan Davida Lyncha - tego samego, którego twórczość często uważa się za przykład postawy "sztuka dla sztuki" we współczesnym kinie. Czy mógłby pan to rozwinąć?
- Właśnie przeczytałem artykuł, który kończy się skargą Godarda, że czuje się jak kinowy wygnaniec. Uderzyło mnie, w jak oczywisty sposób widać to w jego filmach. Godard wyraźnie postrzega kino i kinową fascynację jako wrogów, z którymi jego filmy muszą się ciągle zmagać. Zakłada, że właściwie polityczne kino musi pokonać fascynację, gdyż fascynacja nie pozwala nam dostrzec naszego podporządkowania. Mam wiele szacunku dla Godarda i tego, co stara się zrobić - jest autorem kilku moich ulubionych filmów - ale sądzę, że jego projekt jest z góry skazany na porażkę. Polityczna moc filmu wiąże się nierozerwalnie z fascynacją, której doświadczamy w sali kinowej. Twórca, który walczy z fascynacją, zrzeka się właściwej mocy kina na rzecz filmów czysto ideologicznych i skazuje samego siebie na twórczość pozbawioną realnego wpływu. Polityczność kina nie zależy od tego czy film wzbudza, czy nie wzbudza fascynacji, ale w jaki sposób ją wykorzystuje.
Fantazja jest siłą napędową polityki. Wybieramy określoną ścieżkę polityczną nie dlatego, że odpowiada naszemu pojmowaniu tego, co dobre - zostajemy przez nią pochwyceni na poziomie naszych fantazji. Dlatego właśnie kino ma tak ogromną wagę polityczną. Ale tym, co kluczowe w filmie politycznym jest, jak sądzę, doprowadzenie fantazji do końca, zmuszenie widzów, aby doświadczyli ostatecznych konsekwencji własnych fantazji. W większości przypadków nie angażujemy się w fantazję w pełni, a film daje taką możliwość - pozwala całkowicie zanurzyć się w fantazji. Właśnie taki kierunek obiera David Lynch i dlatego uznaję go za jednego z największych współczesnych twórców politycznych. Polityczność kina to przede wszystkim kwestia formy, która wiąże się z konstruowaniem spojrzenia. Dotyczy to również filmów, o których myślimy jako otwarcie politycznych, jak na przykład "Pancernik Potiomkin" Siergieja Eisensteina. Film Eisensteina jest skuteczny politycznie, gdyż łączy ekranową przesadę - spojrzenie - z przesadną brutalnością rosyjskiej władzy, a tym samym stara się przekształcić widzów w podmioty polityczne, mobilizując ich przyjemność odbioru w sprzeciwie wobec represyjnej władzy. Eisenstein mógłby równie dobrze upolitycznić widzów kręcąc rodzinny melodramat. Nie chodzi o to, że filmowcy powinni unikać podejmowania jawnie politycznych tematów, ale że treść w żaden sposób nie przesądza o upolitycznieniu. Żywym dowodem tej tezy jest dla mnie Oliver Stone, który w swoich filmach stara się ciągle upolitycznić widzów, ale osiąga dokładnie odwrotny efekt. Angażuje widza w fantazję sekretu, który jego film ma ujawnić, nigdy nie rozbrajając mocy samego sekretu. Dokładnie tak samo działają filmy na wskroś ideologiczne - jak "Narodziny narodu", "Forrest Gump" itd. Trudno wyobrazić sobie bardziej ideologiczny film niż "World Trade Center" Stone'a albo, jeśli o tym mowa, "Lot 93" w reżyserii Paula Greengrassa, kolejnego świadomie politycznego twórcy filmowego.
- A jak - w tym kontekście - myśli pan o stosunkowo niedawnej fali filmów politycznych made in Hollywood, widocznej szczególnie w 2005 roku, gdy w kinach pojawiły się jednocześnie "Good Night and Good Luck", "Syriana", "Wierny ogrodnik", "Monachium"?
- Sądzę, że o każdym z tych filmów trzeba mówić osobno. Tak jak mówiłem, uważam, że nie można rozmawiać o polityczności filmu przyglądając się jego treści. "Wierny ogrodnik" próbuje przekształcić widza z podmiotu miłosnego w podmiot politycznie zaangażowany poprzez to, w jaki sposób rozgrywa informacje, podczas gdy "Monachium" pozwala widzowi czerpać przyjemność odbioru z brutalnej rozprawy z terroryzmem, jednocześnie nie schodząc z moralnych wyżyn. A zatem oba filmy działają w przeciwnych kierunkach.
- Czy pańskie pojęcie kinowego spojrzenia stosuje się wyłącznie do klasycznej sytuacji kinowej (tj. zaciemnionej sali z jednym prostokątnym ekranem i stałą pozycją widza)? Jak można o nim myśleć w innych - powiedzmy "post-kinowych" - przestrzeniach projekcyjnych (jak na przykład wystawy i galerie), gdzie widz może swobodnie poruszać się między ekranami, zmieniać perspektywę, decydować o długości seansu?
- Oczywiście, można doświadczyć spojrzenia oglądając film z DVD w swoim pokoju, ale jest coś w klasycznej sytuacji kinowej, co szczególnie sprzyja takiemu doświadczeniu. W kinie naszą uwagę w całości pochłania ekran, co zwiększa psychiczną siłę tego, na co patrzymy. Nawet jeśli dysponujemy wielkoekranowym telewizorem, w trakcie domowego seansu wiele rzeczy nas rozprasza, a tym samym osłabia fascynację, która jest konieczna dla doświadczenia spojrzenia.
Wystawa, która pozwala widzowi poruszać się w przestrzeni, utrudnia manifestację spojrzenia, gdyż - jak sądzę - daje podmiotowi zbyt wiele świadomej kontroli. Świadoma kontrola jest zawsze wrogiem spojrzenia, gdyż póki jesteśmy świadomi, robimy co tylko w naszej mocy, aby uniknąć doświadczenia czegoś, co mogłoby podważyć poczucie naszego świadomego panowania. Post-kinowa instalacja może z pewnością prowokować do myślenia i refleksji, ale geniusz kina polega na tym, że potrafi ominąć myślenie refleksyjne.
Nie chcę fetyszyzować klasycznej sytuacji kinowej, ale postrzegam bierność, która jej towarzyszy, jako nieodłączny wymiar jej politycznej skuteczności. W "Realnym spojrzeniu" podkreślam jednak, że polityczny efekt tej bierności nie jest z góry określony, a tym samym usunięcie bierności jest jednocześnie usunięciem ogromnej możliwości politycznej, którą materializuje kino.
- David Lynch postrzegany jest często jako "autor w Hollywood", ktoś, czyje filmy odzwierciedlają osobistą wizję twórczą i "wykazują pewne powtarzalne cechy stylistyczne, które funkcjonują jak autorska sygnatura" (aby sięgnąć po definicję kina autorskiego Andrew Sarrisa). W jaki sposób myśli pan o pojęciu filmowego autora? W "Realnym spojrzeniu" czytamy: "[moja] koncepcja autora (...) nie wiąże się z ideą świadomej kontroli reżysera. Autor reprezentuje dla mnie sposób konstruowania określonego związku ze spojrzeniem w filmie". Czy taką samą definicję przyjmuje pan w "The Impossible David Lynch"?
- Myślę, że warto pozostać przy idei autorstwa - nie jako pewnej świadomości stojącej za dziełem, ale nieświadomej siły, która je napędza. Bez takiej idei, działającej na pewnym poziomie, filmy nie mogłyby wzbudzać pragnienia widza. W tym sensie nie wierzę, że można nie wierzyć w autora.
Ze wszystkich filmowych autorów Lynch jest najbardziej konsekwentny w konstruowaniu tego związku [ze spojrzeniem - przyp. red.]. Od jego najbardziej niejasnych filmów (jak "Głowa do wycierania" czy "Inland Empire") po najbardziej przystępne (jak "Człowiek słoń" czy "Blue Velvet"), twórczość Lyncha skupia się na tym, w jaki sposób spojrzenie wyłania się na przecięciu dwóch różnych filmowych światów, które powołuje w każdym filmie.
- Pracuje pan nad książką o psychoanalizie i polityce. Czy mógłby pan opowiedzieć o tym projekcie? W jaki sposób postrzega pan związek psychoanalizy i polityki? Czy odwołuje się pan do kina?
- W nowej książce kino pojawia się sporadycznie. Chciałem zwrócić się bardziej bezpośrednio ku polityce i przyjrzeć się jej związkowi z psychoanalizą. Postrzegam ów związek jako niemal nieuchronnie antagonistyczny. Kluczowe pojęcie psychoanalizy - popęd śmierci - bez przerwy podważa nasze projekty polityczne i czyni niemożliwą wszelką politykę, która dąży do dobrego społeczeństwa. Myśliciele polityczni, którzy korzystają z dorobku psychoanalizy, wolą z konieczności tłumaczyć klęski projektów politycznych albo pokazywać, dlaczego podmioty przystają na warunki polityczne, które stoją w sprzeczności z ich interesami. W tym sensie polityka psychoanalizy jest w ogromnej większości negatywna. Chciałem sprawdzić czy mogę skonstruować pozytywną politykę psychoanalizy, która nie byłaby psychoanalitycznie naiwna, jak propozycje Reicha czy Marcusego. Założenie, które przyjmuję, polega na myśleniu polityki wyłącznie w oparciu o popęd śmierci, co wiąże się z odrzuceniem "dobrego społeczeństwa" jako punktu dojścia. Kilka osób, które czytało pierwsze rozdziały, nie jest w ogóle przekonane co do możliwości takiego projektu, więc być może książka nigdy się nie ukaże.
Rozmawiał i przełożył KUBA MIKURDA
Polityka spojrzenia
Z Toddem McGowanem, teoretykiem i historykiem filmu, specjalnie dla "Kina" rozmawia KUBA MIKURDA
"Wraz z nową, Lacanowską teorią filmu, teoretyk nie toczy już bojów z kinem, ale staje się jego sprzymierzeńcem" - to słowa Todda McGowana przytoczone na okładce polskiego wydania jego książki "Realne spojrzenie" (Wyd. Krytyki Politycznej, 2008). Wykładowca na University of Vermont, autor psychoanalitycznej monografii twórczości Davida Lyncha i studium wpływów feminizmu na zmiany w kanonie kulturowym, wraz z Joan Copjec i Slavojem Žižkiem reprezentuje nowy kierunek, jaki przyjmuje dziś teoria filmu.
- Pańska książka "Realne spojrzenie. Teoria filmu po Lacanie" stanowi próbę skonstruowania uniwersalnej teorii filmu na podstawie rozważań Jacquesa Lacana dotyczących spojrzenia [le regard], z "Seminarium XI". Pozwolę sobie zacząć od naiwnego pytania - dlaczego uważa pan, że potrzebujemy takiej teorii? Jak rozumie pan jej uniwersalność? Dlaczego sposób analizy, który dominuje we współczesnych badaniach filmu (wysuwanie lokalnych, partykularnych twierdzeń na temat filmu, bez pretensji do uniwersalności) uznaje pan za niewystarczający?
- Podkreślam znaczenie spojrzenia dla teorii filmu, gdyż uważam, że to, w jaki sposób film umożliwia nam doświadczenie spojrzenia, stanowi jego istotę jako sztuki. Bez teorii spojrzenia umyka nam - jak sądzę - to, co w kinie najbardziej atrakcyjne. Widzów przyciąga do kina obietnica spotkania ze spojrzeniem jako obiektem-przyczyną pragnienia, nawet jeśli filmy, które w kinie oglądają, robią co mogą, żeby owo spojrzenie ukryć. Film pozwala nam doświadczyć spojrzenia-obiektu w sposób, który nie jest możliwy w naszym codziennym życiu - traumatyczna natura obiektu-spojrzenia sprawia, że poza kinem natychmiast odwracamy od niego wzrok. Zadaniem teorii filmu - tak, jak je postrzegam - jest próba odpowiedzi na najbardziej podstawowe pytanie: dlaczego filmy przyciągają widzów? Przez większość swojej historii teoria filmu była przestrzenią sporu w tej i innych fundamentalnych kwestiach. Ale począwszy od późnych lat 80. obserwujemy zanik tego rodzaju przedsięwzięć teoretycznych. "Post-Theory" [Post-Teoria], tom pod redakcją Davida Bordwella i Noëla Carrolla, który ukazał się w 1996 roku, symbolicznie zamyka epokę spekulatywnej teorii filmu.
A jednak takie unikanie uniwersalizujących twierdzeń na temat kina nie uwalnia nas w istocie od uniwersalności, bez względu na to, co na ten temat myślimy. Przyjmuję za Heglem, że nasze twierdzenia nie mogą uciec od uniwersalności: nawet najbardziej lokalne, partykularne twierdzenie uwikłane jest w serię ukrytych uniwersalnych założeń. Mój problem z "lokalną analizą" polega na tym, że nigdy nie jest naprawdę lokalna. Uniwersalne założenie, które dominuje dzisiaj w teorii filmu głosi, że kontekst odgrywa decydującą rolę, że możemy zrozumieć filmy rozumiejąc warunki ich produkcji i odbioru.
Filmy w różny sposób traktują spojrzenie. Przyglądając się tym strategiom możemy dostrzec, na czym polega polityczne funkcjonowanie filmu. W swojej historii teoria filmu regularnie zmagała się z kwestią dotyczącą jego politycznego działania. W ten sposób, jak sądzę, teoretycy filmu - od Siergieja Eisensteina, poprzez André Bazina i Christiana Metza - wygłaszając różne polityczne twierdzenia na temat filmu, wychodzili od różnego rozumienia tego, w jaki sposób film konstruuje spojrzenie.
- Podkreśla pan, że pański projekt zawdzięcza wiele teoretycznym innowacjom Joan Copjec i Slavoja Žižka. Jakie wątki ich rozważań najbardziej wpłynęły na pańskie myślenie? A biorąc pod uwagę kontrowersje, które towarzyszą zwykle Žižkowym komentarzom na temat filmu, co uznaje pan za jego największy wkład we współczesne badania nad filmem?
- Copjec była pierwszą teoretyczką filmu, która na poważnie wciągnęła myśl Lacana do refleksji nad kinem. Oczywiście, zanim Copjec opublikowała artykuł o spojrzeniu [tj. przed 1989 rokiem - przyp. red.], Lacan był najważniejszą postacią dla teorii filmu przez prawie 20 lat, ale teoretycy, których postrzega się jako lacanistów, radykalnie zniekształcili jego myśl, aby pozyskać ją dla projektu politycznego la Brecht. Powtórne odczytanie miejsca i roli spojrzenia w kinie, które Copjec zaproponowała w tekście "The Orthopsychic Subject" stało się podstawą mojego myślenia o filmie. Copjec dokonuje tam kluczowego rozróżnienia między lustrem a ekranem - dowodzi, że teoria filmu błędnie uznawała ekran filmowy za lustro, podczas gdy sam Lacan postępował odwrotnie, rozumiejąc lustro jako ekran. Tym, co dostrzegamy na ekranie, nie jest po prostu wersja naszego idealnego ego - w trakcie seansu konfrontujemy się z obiektem, który nie dość, że nie zapewnia nam poczucia panowania, to faktycznie grozi jego podważeniem. Po lekturze artykułu Copjec nie potrafiłem już myśleć o kinie inaczej.
"The Fright of Real Tears", książka Žižka, w której poświęca teorii filmu najwięcej miejsca, zawiera przekonujący atak na post-teorię w badaniach nad filmem i na nowo przygląda się teoretycznofilmowemu pojęciu szwu [suture], odwracając jego tradycyjną wykładnię. Ale największego wkładu Žižka w teorię filmu szukałbym poza jego tekstami, w których otwarcie pisze o filmach. Podczas gdy tradycyjna Lacanowska teoria filmu uznawała kategorie wyobrażonego i symbolicznego za ostatnie słowo Lacana, Žižek pokazał jak kluczową - i filozoficznie płodną - kategorię stanowi realne. To utorowało drogę nie tylko mojej książce, ale wielu innym artykułom i książkom.
- Na czym - według pana - polega polityczność kina? W jaki sposób film może upolitycznić swoich widzów? Na hasło "kino polityczne" przywołujemy zwykle twórczość Jean-Luc Godarda albo Olivera Stone'a. Tymczasem w "Realnym spojrzeniu" (a także w monografii "The Impossible David Lynch") za twórcę, którego filmy stanowią kino polityczne w najbardziej radykalnym wydaniu, uznaje pan Davida Lyncha - tego samego, którego twórczość często uważa się za przykład postawy "sztuka dla sztuki" we współczesnym kinie. Czy mógłby pan to rozwinąć?
- Właśnie przeczytałem artykuł, który kończy się skargą Godarda, że czuje się jak kinowy wygnaniec. Uderzyło mnie, w jak oczywisty sposób widać to w jego filmach. Godard wyraźnie postrzega kino i kinową fascynację jako wrogów, z którymi jego filmy muszą się ciągle zmagać. Zakłada, że właściwie polityczne kino musi pokonać fascynację, gdyż fascynacja nie pozwala nam dostrzec naszego podporządkowania. Mam wiele szacunku dla Godarda i tego, co stara się zrobić - jest autorem kilku moich ulubionych filmów - ale sądzę, że jego projekt jest z góry skazany na porażkę. Polityczna moc filmu wiąże się nierozerwalnie z fascynacją, której doświadczamy w sali kinowej. Twórca, który walczy z fascynacją, zrzeka się właściwej mocy kina na rzecz filmów czysto ideologicznych i skazuje samego siebie na twórczość pozbawioną realnego wpływu. Polityczność kina nie zależy od tego czy film wzbudza, czy nie wzbudza fascynacji, ale w jaki sposób ją wykorzystuje.
Fantazja jest siłą napędową polityki. Wybieramy określoną ścieżkę polityczną nie dlatego, że odpowiada naszemu pojmowaniu tego, co dobre - zostajemy przez nią pochwyceni na poziomie naszych fantazji. Dlatego właśnie kino ma tak ogromną wagę polityczną. Ale tym, co kluczowe w filmie politycznym jest, jak sądzę, doprowadzenie fantazji do końca, zmuszenie widzów, aby doświadczyli ostatecznych konsekwencji własnych fantazji. W większości przypadków nie angażujemy się w fantazję w pełni, a film daje taką możliwość - pozwala całkowicie zanurzyć się w fantazji. Właśnie taki kierunek obiera David Lynch i dlatego uznaję go za jednego z największych współczesnych twórców politycznych. Polityczność kina to przede wszystkim kwestia formy, która wiąże się z konstruowaniem spojrzenia. Dotyczy to również filmów, o których myślimy jako otwarcie politycznych, jak na przykład "Pancernik Potiomkin" Siergieja Eisensteina. Film Eisensteina jest skuteczny politycznie, gdyż łączy ekranową przesadę - spojrzenie - z przesadną brutalnością rosyjskiej władzy, a tym samym stara się przekształcić widzów w podmioty polityczne, mobilizując ich przyjemność odbioru w sprzeciwie wobec represyjnej władzy. Eisenstein mógłby równie dobrze upolitycznić widzów kręcąc rodzinny melodramat. Nie chodzi o to, że filmowcy powinni unikać podejmowania jawnie politycznych tematów, ale że treść w żaden sposób nie przesądza o upolitycznieniu. Żywym dowodem tej tezy jest dla mnie Oliver Stone, który w swoich filmach stara się ciągle upolitycznić widzów, ale osiąga dokładnie odwrotny efekt. Angażuje widza w fantazję sekretu, który jego film ma ujawnić, nigdy nie rozbrajając mocy samego sekretu. Dokładnie tak samo działają filmy na wskroś ideologiczne - jak "Narodziny narodu", "Forrest Gump" itd. Trudno wyobrazić sobie bardziej ideologiczny film niż "World Trade Center" Stone'a albo, jeśli o tym mowa, "Lot 93" w reżyserii Paula Greengrassa, kolejnego świadomie politycznego twórcy filmowego.
- A jak - w tym kontekście - myśli pan o stosunkowo niedawnej fali filmów politycznych made in Hollywood, widocznej szczególnie w 2005 roku, gdy w kinach pojawiły się jednocześnie "Good Night and Good Luck", "Syriana", "Wierny ogrodnik", "Monachium"?
- Sądzę, że o każdym z tych filmów trzeba mówić osobno. Tak jak mówiłem, uważam, że nie można rozmawiać o polityczności filmu przyglądając się jego treści. "Wierny ogrodnik" próbuje przekształcić widza z podmiotu miłosnego w podmiot politycznie zaangażowany poprzez to, w jaki sposób rozgrywa informacje, podczas gdy "Monachium" pozwala widzowi czerpać przyjemność odbioru z brutalnej rozprawy z terroryzmem, jednocześnie nie schodząc z moralnych wyżyn. A zatem oba filmy działają w przeciwnych kierunkach.
- Czy pańskie pojęcie kinowego spojrzenia stosuje się wyłącznie do klasycznej sytuacji kinowej (tj. zaciemnionej sali z jednym prostokątnym ekranem i stałą pozycją widza)? Jak można o nim myśleć w innych - powiedzmy "post-kinowych" - przestrzeniach projekcyjnych (jak na przykład wystawy i galerie), gdzie widz może swobodnie poruszać się między ekranami, zmieniać perspektywę, decydować o długości seansu?
- Oczywiście, można doświadczyć spojrzenia oglądając film z DVD w swoim pokoju, ale jest coś w klasycznej sytuacji kinowej, co szczególnie sprzyja takiemu doświadczeniu. W kinie naszą uwagę w całości pochłania ekran, co zwiększa psychiczną siłę tego, na co patrzymy. Nawet jeśli dysponujemy wielkoekranowym telewizorem, w trakcie domowego seansu wiele rzeczy nas rozprasza, a tym samym osłabia fascynację, która jest konieczna dla doświadczenia spojrzenia.
Wystawa, która pozwala widzowi poruszać się w przestrzeni, utrudnia manifestację spojrzenia, gdyż - jak sądzę - daje podmiotowi zbyt wiele świadomej kontroli. Świadoma kontrola jest zawsze wrogiem spojrzenia, gdyż póki jesteśmy świadomi, robimy co tylko w naszej mocy, aby uniknąć doświadczenia czegoś, co mogłoby podważyć poczucie naszego świadomego panowania. Post-kinowa instalacja może z pewnością prowokować do myślenia i refleksji, ale geniusz kina polega na tym, że potrafi ominąć myślenie refleksyjne.
Nie chcę fetyszyzować klasycznej sytuacji kinowej, ale postrzegam bierność, która jej towarzyszy, jako nieodłączny wymiar jej politycznej skuteczności. W "Realnym spojrzeniu" podkreślam jednak, że polityczny efekt tej bierności nie jest z góry określony, a tym samym usunięcie bierności jest jednocześnie usunięciem ogromnej możliwości politycznej, którą materializuje kino.
- David Lynch postrzegany jest często jako "autor w Hollywood", ktoś, czyje filmy odzwierciedlają osobistą wizję twórczą i "wykazują pewne powtarzalne cechy stylistyczne, które funkcjonują jak autorska sygnatura" (aby sięgnąć po definicję kina autorskiego Andrew Sarrisa). W jaki sposób myśli pan o pojęciu filmowego autora? W "Realnym spojrzeniu" czytamy: "[moja] koncepcja autora (...) nie wiąże się z ideą świadomej kontroli reżysera. Autor reprezentuje dla mnie sposób konstruowania określonego związku ze spojrzeniem w filmie". Czy taką samą definicję przyjmuje pan w "The Impossible David Lynch"?
- Myślę, że warto pozostać przy idei autorstwa - nie jako pewnej świadomości stojącej za dziełem, ale nieświadomej siły, która je napędza. Bez takiej idei, działającej na pewnym poziomie, filmy nie mogłyby wzbudzać pragnienia widza. W tym sensie nie wierzę, że można nie wierzyć w autora.
Ze wszystkich filmowych autorów Lynch jest najbardziej konsekwentny w konstruowaniu tego związku [ze spojrzeniem - przyp. red.]. Od jego najbardziej niejasnych filmów (jak "Głowa do wycierania" czy "Inland Empire") po najbardziej przystępne (jak "Człowiek słoń" czy "Blue Velvet"), twórczość Lyncha skupia się na tym, w jaki sposób spojrzenie wyłania się na przecięciu dwóch różnych filmowych światów, które powołuje w każdym filmie.
- Pracuje pan nad książką o psychoanalizie i polityce. Czy mógłby pan opowiedzieć o tym projekcie? W jaki sposób postrzega pan związek psychoanalizy i polityki? Czy odwołuje się pan do kina?
- W nowej książce kino pojawia się sporadycznie. Chciałem zwrócić się bardziej bezpośrednio ku polityce i przyjrzeć się jej związkowi z psychoanalizą. Postrzegam ów związek jako niemal nieuchronnie antagonistyczny. Kluczowe pojęcie psychoanalizy - popęd śmierci - bez przerwy podważa nasze projekty polityczne i czyni niemożliwą wszelką politykę, która dąży do dobrego społeczeństwa. Myśliciele polityczni, którzy korzystają z dorobku psychoanalizy, wolą z konieczności tłumaczyć klęski projektów politycznych albo pokazywać, dlaczego podmioty przystają na warunki polityczne, które stoją w sprzeczności z ich interesami. W tym sensie polityka psychoanalizy jest w ogromnej większości negatywna. Chciałem sprawdzić czy mogę skonstruować pozytywną politykę psychoanalizy, która nie byłaby psychoanalitycznie naiwna, jak propozycje Reicha czy Marcusego. Założenie, które przyjmuję, polega na myśleniu polityki wyłącznie w oparciu o popęd śmierci, co wiąże się z odrzuceniem "dobrego społeczeństwa" jako punktu dojścia. Kilka osób, które czytało pierwsze rozdziały, nie jest w ogóle przekonane co do możliwości takiego projektu, więc być może książka nigdy się nie ukaże.
Rozmawiał i przełożył KUBA MIKURDA
Pobierz aplikację Filmwebu!
Odkryj świat filmu w zasięgu Twojej ręki! Oglądaj, oceniaj i dziel się swoimi ulubionymi produkcjami z przyjaciółmi.
