KINO: Wskrzeszona magia starego kina

Po serii filmów z Charlie Chaplinem wiosną tego roku zobaczymy kolejne perły kinowej klasyki, sztandarowe dzieła niemieckiego ekspresjonizmu. Będą to "Metropolis" (1926) Fritza Langa oraz "Gabinet doktora Caligari" (1919) Roberta Wiene i "Błękitny anioł" (1930) Josefa von Sternberga. Pomysł wskrzeszania kinowej egzystencji klasyków jest zabiegiem odważnym i wartym pochwały, zwłaszcza w czasach popularności reedycji wydawanych na płytach DVD. Wielkie kino prezentuje się przecież nadal najwspanialej wyświetlane na dużym ekranie w zaciemnionej sali studyjnego kina.

Wskrzeszona magia starego kina

SEBASTIAN JAKUB KONEFAŁ

Wybrane do kinowej dystrybucji filmy wielokrotnie już wskrzeszano z racji różnego rodzaju imprez i jubileuszy. Rekordzistą jest zapewne "Metropolis" (1926) Fritza Langa, chętnie przekształcane w audiowizualny "show" i pokazywane ze specjalnie skomponowaną i wykonywaną na żywo muzyką. Co ciekawe, istnieje ponad dwadzieścia zarejestrowanych autorskich wizji "soundtracku" do filmu, począwszy od muzyki klasycznej, po rock, awangardę i szeroko rozumiane nowe brzmienia. Jednym z takich muzycznych spektakli jest symfonia grozy odegrana na żywo pod czujnym okiem Abla Korzeniowskiego,,Abel Korzeniawski w 2005 roku na festiwalu w Cieszynie. Zresztą sama historia różnych wcieleń opus magnum kinematografii fantastyczno-naukowej zasługuje również na krótkie omówienie. Pokazywana podczas premiery w Berlinie wersja Langa (która kosztowała niemiecką wytwórnię odpowiednik około 200 milionów dolarów amerykańskich) została później skrócona i przemontowana przez Amerykanów. Dopiero w 2002 roku stworzono kopię próbującą w największym stopniu zbliżyć się do oryginału. Niestety ta edycja filmu nie zagości na ekranach polskich kin. Obejrzymy za to nową kopię z roku 1927, z oryginalną muzyką Giorgio Morodera,,Giorgio Morodero. Czym jednak dzieło Langa może uwieść widownię w erze nowoczesnych technologii multimedialnych?

Po pierwsze, warstwa wizualna "Metropolis" do dziś oszołamia rozmachem. Zapożyczony z pisarstwa Herberta George'a Wellsa dualistyczny podział miasta-molocha na żyjących w rajskich ogrodach władców oraz niewolniczo pracujących w podziemiach robotników powróci w wielu literackich, kinowych i komiksowych dystopiach. Oszołamiająca rola efektów specjalnych połączona z nieco nazbyt naocznym szafowaniem topiką religijną (pojawiają się tu odwołania do Księgi Rodzaju, biblijnego podania o Babilonie, opowieści o Salome a także wątki apokaliptyczne zaczerpnięte z Widzenia św. Jana z Nowego Testamentu) zagości później w "intertekstualnych odnośnikach" w wielbionych przez miłośników SF dziełach, takich jak "Odyseja kosmiczna 2001" Stanleya Kubricka czy "Łowca androidów" (1982) Ridleya Scotta. I właśnie owa urokliwie kiczowata mieszanka zaangażowanego marksizmu, prostolinijnego moralizmu i ponowoczesnego traktowania religijności wydaje się dziś nadal interesująca. Wszystkie te elementy można odnaleźć już w pierwszych scenach dzieła Fritza Langa. Na początku kamera ukazuje bowiem olbrzymi budynek, formą przypominający egipską piramidę. Kolejne ujęcia prezentują pracujące maszyny. W chwilę później widzimy zaś robotników podążających z pochylonymi pokutniczo głowami w kierunku windy, która zawiezie ich ku piekielnym czeluściom miasta. Miejsce to jest codziennym więzieniem, w którym trzeba niewolniczo pracować. Nietrudno zauważyć, że nieszczęśni robotnicy przypominają orszak pogrzebowy. Smutek i żałoba nie są oczywiście elementem przypadkowym - ciała pracowników zostały przecież zamienione w wielką, bezmyślną masę i nie należą już do nich, lecz są własnością rządzących ludem władców miasta.

W filmie Langa pojawiają się również inne "upiorne związki" nowoczesnej technologii i śmierci, które powrócą później w wielu produkcjach fantastyczno-naukowych. To przecież właśnie "Metropolis" prezentuje światu pierwszy ożywiony automat, który obleczono w ponętne wdzięki aktorki Brigitte Helm. Oczywiście sztuczna kobieta jest w filmie bytem równie niebezpiecznym, co pociągającym. Została bowiem powołana do życia dzięki alchemicznym sztuczkom demonicznego naukowca Rotwanga, a więc już z genezy wydaje się zła i nieczysta. Podkreśleniu takiego nacechowania postaci służy zwłaszcza słynna scena tworzenia Futury. Wystylizowano ją na magiczny rytuał, w którym szalony naukowiec konkuruje w dziele stworzenia z Bogiem. Warsztat naukowca jest współczesną wersją laboratorium alchemicznego, w którym obok futurystycznego sprzętu widzimy przedmioty o rytualnym charakterze. Po co jednak Rotwang tworzy robota? Otóż zadaniem Marii jest rola gorszycielki i fałszywego proroka. Niepokojącą dwoistość obleczonego w kobiece ciało mechanizmu zbudowano w filmie na antynomii "nieożywiony przedmiot - ożywiony podmiot". Przynależność do sfery grzechu i herezji widoczna jest zwłaszcza w scenie erotycznego tańca, którym cybernetyczna piękność uwodzi tłumy. Taniec i nieskrępowana seksualność są narzędziami złowrogiej manipulacji. Futura pragnie przecież nakłonić mężczyzn do buntu przeciw władcom Metropolis. Opętani jej wdziękiem robotnicy nie tylko rozpoczynają społeczną rewolucję, lecz również rozpętują proces zniszczenia miasta-molocha. Dopiero gdy obudzeni z hipnotycznego letargu buntownicy ujrzą tragiczne efekty kuszenia "cybernetycznej jawnogrzesznicy", nieszczęsny "gynoid" zginie spalony na stosie. Ale rozwścieczeni robotnicy niszcząc "piekielną maszynę" nie zdają sobie sprawy z faktu, iż sam robot niewiele tu zawinił. Zaprojektowany jako idealne odwzorowanie człowieka, wykonywał tylko wolę swoich stwórców. Obrazoburczy duch elektronicznej jawnogrzesznicy powróci w historii kina sugestywnie uwodząc ludzi w wielu innych produkcjach science fiction - aż po urokliwą sztuczną kobietę-wojownika z japońskiej produkcji anime "Ghost in the Shell" (1994) Mamuru Oshii.

Motyw piekielnego oddziaływania na ludzi nowoczesnych technologii wykorzystuje również scena wyprawy szlachetnego Fredera do podziemi Metropolis, gdzie po raz kolejny pojawiają się inspirowane marksizmem konotacje. Freder staje się w niej świadkiem wypadku, którego wizualizację zaczerpnięto z historii religii. Maszyny przedstawione są w filmie jako olbrzymi Moloch pożerający ofiary w jakimś krwawym rytuale. Wyczerpani nieludzką pracą, nieświadomi własnych ciał robotnicy wchodzą w czeluść paszczy potwora i giną. Wydaje się, że ontologiczny status robotników możemy metaforycznie ulokować w sferze "zombie pracy" - martwych za życia, pozbawionych indywidualizmu i marzeń o zmianie własnego losu. Łatwo zauważyć, że w filmie Langa postać odczłowieczonej jednostki ma być metaforycznym oskarżeniem społeczeństwa nie dostrzegającego panoszącego się wokół zła. Podobnie dzieje się w innym, chronologicznie wcześniejszym, ale równie sztandarowym dziele niemieckiego ekspresjonizmu - niemym filmie "Gabinet doktora Caligari" z 1919 roku.

CALIGARI: WIELKI PRESTIDIGITATOR
Niemiecka kinematografia lat 20. nader obficie czerpała z literackiej tradycji bohaterów zniewolonych przez tajemnicze siły, które czynią z nich pozbawionych własnej woli niewolników. Za postać posiadającą tego typu cechy można uznać somnambulika Cezara z dzieła Roberta Wiene. Nieświadomy własnego ciała i pozbawiony wolnej woli bohater popełnia zbrodnie zahipnotyzowany przez demonicznego naukowca-szarlatana. Podbudowa ideologiczna filmu jest dziś łatwa do uchwycenia nie tylko dla znających klasyczne już interpretacje tego dzieła z książek Lotte Eisner ("Ekran demoniczny") oraz Siegfrieda Kracauera ("Od Caligariego do Hitlera. Z psychologii filmu niemieckiego"). Autorzy ci stwierdzają, że Cezar reprezentuje nieświadomy swoich czynów lud, który ślepo podporządkowuje się władzy opętanego złem tyrana. Kinowy somnambulik, choć żyje w sennym letargu, jest również metaforycznym "martwym za życia", wykonującym bezwolnie zbrodnicze rozkazy swojego władcy-hipnotyzera. W recepcji filmu z perspektywy widza z XXI wieku, oprócz sugestywnego odtworzenia zeitgeistu (film reklamowano na plakatach enigmatycznym hasłem: "Musisz stać się Caligarim!") dzieło Wiene, podobnie jak "Metropolis", broni się swoją warstwą wizualną. Wielkie wrażenie robi zwłaszcza inspirowana twórczością Alfreda Kubina scenografia, potęgująca oniryczny klimat filmu. Oczywiście można utyskiwać na nazbyt manieryczne, odbiegające od współczesnych norm aktorstwo, ale zarzut ten niknie, gdy uświadomimy sobie, że mamy do czynienia z koszmarnym wytworem chorej wyobraźni, który pod koniec odkrywa przed widzem fabuła. Bez prekursorskich pomysłów twórców tego filmu być może inaczej wyglądałoby dzisiejsze kino grozy i thriller. Obłąkana dwuznaczność takich obrazów jak "Dziecko Rosemary" (1968) Romana Polańskiego czy "Podziemny krąg" (1999) Davida Finchera jest przecież bliska percepcyjnemu niezrównoważeniu "Gabinetu Doktora Caligari". Film mówi też coś na temat samej sztuki kina sugerując, że może być niebezpieczną kuglarską sztuczką, w której widz jest poddawany sugestywnym i przerażającym manipulacjom.

ROZUM W KLESZCZACH POŻĄDANIA: BŁĘKITNY ANIOŁ
Filmem już dźwiękowym, z roku 1930, jest "Błękitny anioł". Choć w czołówce na pierwszym miejscu widnieje nazwisko Emila Janningsa, to obraz ten bezsprzecznie przetrwał próbę czasu dzięki elektryzującej kreacji Marleny Dietrich,,Marlena Dietrich. Historia miłości fatalnej, którą zapałał do długonogiej gwiazdy nocnego klubu dystyngowany doktor Immanuel Rath, wręcz kipi od nader śmiałej na ówczesne czasy erotyki oraz ciętego, dowcipnego języka. Tak działają również piosenki Loli-Loli. "Mężczyźni lgną do mnie niczym do płomienia, jeśli się spalą, to nie moja wina" - ostrzega uwodzicielska szansonistka. "Uważaj na blondynki, one mają coś w sobie. Strzeż się drapieżnej bestii" - Lola uwodzi, bo jak wyznaje ze sceny, "potrafi tylko kochać". Winni są również sami mężczyźni, których łapczywe spojrzenie odbiera rozum i zamienia wolną wolę w niewolnicze pożądanie. Pożądanie to dotyka w równym stopniu gimnazjalnych uczniaków (swoją niesforną dorosłością przypominających nieco postacie z "Ferdydurke" Gombrowicza), profesora prestiżowego niemieckiego gimnazjum, jak i dziarskiego siłacza Mazepę. Obraz Josefa von Sternberga zwraca uwagę widza na sam akt podglądania. Uwodzącym wzrok spektaklem staje się przede wszystkim kobiece ciało. Paradująca w większości scen w strojach ukazujących w całości jej długie nogi Dietrich,,Marlena Dietrich jest podglądana przez schowanych w piwniczce młodzieńców (którzy na szkolnej tablicy narysowali jej portret składający się jedynie z monstrualnie długich kończyn i melonika), ukrywającego się za parawanem suflera oraz dwóch mężczyzn, których połączył wspólny los - enigmatycznego klauna oraz profesora, którego "voyeurystyczne" doświadczenie odmieni na zawsze. Scena spotkania Loli i doktora Ratha po spektaklu, kiedy ten po raz pierwszy ogląda rozbierającą się kobietę, powróci pod koniec filmu. Teraz już widzimy, że nieszczęsny ex-belfer jest w całkowitym władaniu demona seksu. Piękna "femme fatale" ściąga zużyte pończochy, a pozostający w kleszczach pożądania podstarzały kochanek po burzliwej kłótni powraca i z uniżonym namaszczeniem zakłada ukochanej nowe kabaretki. Ten akt jest jedynie preludium do krańcowego upadku profesora, który pojawi się na scenie w roli żałosnego klauna. Jego degrengoladę przyszło obejrzeć całe miasteczko. Straszliwe kogucie pianie, które wyrzuci z siebie nieszczęśnik, jest wyrazem konfliktu między szaleńczym pożądaniem a intelektem, rozpaczliwym krzykiem straconej nadziei, który porusza do dziś, jest bowiem nader ludzki. Znamienne, że postępujące syndromy upadku głównego bohatera odnaleźć można nawet w sferze językowej filmu. Powszechnie szanowany starszy pan, z początku tytułowany panem profesorem oraz najsłodszym, przemienia się w traktowanego z pobłażaniem i ironią profesorka, staruszka i nieroba.

Kilka scen z "Błękitnego anioła" przeszło do historii kina. Przynajmniej dwie, chyba nieco niedoceniane przez interpretatorów filmu, wydają się jego kwintesencją. W pierwszej widzimy osamotnionego bohatera w szkolnej klasie, opuszczonego przez uczniów i napiętnowanego przez przełożonych za niemoralny związek. Kamera cofa się, przez co postać profesora staje się coraz mniejsza w powiększającym się stopniowo pomieszczeniu. To wielce wymowna figura alienacji w społeczeństwie, charakterystyczna dla niemieckiego ekspresjonizmu. Druga scena po mistrzowsku zwraca uwagę na samą naturę medium. Na pierwszym planie widzimy poniżonego Ratha, za nim stoi siłacz Mazepa, który zajął miejsce starego kochanka. Zmysłowa postać Loli pojawia się zaś jedynie jako refleks w lustrze. Także i my, widzowie w kinie, obserwujemy ten cielesny spektakl, zafascynowani zgubnym pięknem pożądania, tylko jako refleks, bezpiecznie oddaleni, po drugiej stronie ekranu.

SEBASTIAN JAKUB KONEFAŁ