Rozmowa z reżyserką filmu "Dusza i ciało"

  • Informacja nadesłana
  • Filmy
Na polskie ekrany wchodzi "Dusza i ciało" węgierskiej reżyserski Ildikó Enyedi, zwycięzca zeszłorocznego Festiwalu Filmowego w Berlinie, nominowany do Oscara w kategorii Najlepszy Film Nieanglojęzyczny. Z tej okazji prezentujemy wywiad z autorką o eklektycznym stylu jej najnowszego dzieła.

MV5BNWRiMjZjMmYtYjhhMi00YjBlLTk1MmQtOTRlOWZhM2I3YjFiXkEyXkFqcGdeQXVyMjA2MjkwNzE@._V1_SX1777_CR0,0,1777,999_AL_.jpg

Michał Kaczoń: Przy "Duszy i ciele", tak jak przy kilku poprzednich filmach, nie tylko byłaś reżyserką, ale i scenarzystką. Jak doszło do powstania tego tekstu?

Ildikó Enyedi: Scenariusz filmu napisałam bardzo szybko. Zwykle długo siedzę i przepisuję swoje teksty na nowo, tutaj naniosłam niewiele poprawek. Czułam przejrzystość całego pomysłu od samego początku. Dwójka bohaterów objawiła mi się w głowie w wyjątkowo kompleksowy i pełny szczegółów sposób na bardzo wczesnym etapie. Miałam pełną jasność jacy mają być i jaką opowieść chce o nich opowiedzieć.

Zależało mi, żeby znaleźć sposób, by wypchnąć bohaterów z ich własnej skorupy, z wycofanego sposobu zachowania i lichego poczucia bezpieczeństwa, które one zapewniają. Musiałam znaleźć tylko jakiś dobry sposób, by mogło się to dokonać. Nie wiem, jak wpadłam na pomysł tego, by dzielili ten sam sen i zorientowali się, że tak się dzieje. Przecież mogliby dzielić go przez lata, ale nigdy się o tym nie dowiedzieć. Kiedy jednak zdecydowałam, że musi to nastąpić – że mają ten sen dzielić świadomie, to zamysł ten stał się pomysłem dramaturgicznym, na którym osnułam całą historię. Ten motyw działał niczym motor napędowy całej opowieści.

Kiedy wiedziałam, jacy będą moi bohaterowie i jaka jest idée fixe "Duszy i ciała", reszta pomysłów przyszła do mnie wyjątkowo szybko. Wiedząc jacy są moi bohaterowie, wystarczyło że zaczęłam ich obserwować w mojej głowie, zastanawiając się jak zachowają się w poszczególnych sytuacjach. Takie doświadczenie jest niezwykle cenne, bardzo ułatwia pracę.

"Duszę i ciało" otwiera sekwencja, w której oglądamy jelenie pośród ośnieżonego lasu. Później dowiadujemy się, że to sceneria snu, który dzielą bohaterowie. Od razu wiedziałaś, że właśnie w taki sposób chcesz otworzyć swój film?

Tak. Bardzo szybko wiedziałam, że właśnie w ten sposób chcę go rozpocząć. Obraz dwóch zwierząt, pary jeleni wśród ośnieżonego lasu po prostu do mnie przyszedł. Od razu, gdy go zapisałam, wiedziałam, że to dobry pomysł. Nie chodziło bowiem tylko o pokazanie fauny i flory. Chodziło przede wszystkim o pokazanie dwóch osobowości, które mają bardzo skomplikowaną relację, zarówno ze sobą jak i z otoczeniem, w którym się znajdują. Ta mała scena miała być niemal metaforą całego obrazu, unaocznieniem jego głównych założeń.

Nieświadomie zdecydowałam, że jelenie będą najlepszymi zwierzętami, by je spełnić. Po pierwsze - ich pojawienie się było naturalnym następstwem scen w rzeźni z bydłem. Po drugie - wiedziałam, że chcę, aby środowisko, w którym znajdują się zwierzęta, silnie z nimi kontrastowało. Dlatego wybrałam te konkretne drzewa - brzozy. Są one bowiem niemal jak filary w katedrze. Są bardzo ostre, strzeliste, wyglądają na gołe. Podkreślają wrogi charakter tego miejsca. Nie osiągnęłabym tego efektu, gdybym zdecydowała się na jakieś inne drzewa, chociażby na dęby. Dąb swoimi pofalowanymi gałęziami przypomina przecież rogi jelenia, a mi zależało na jak największym kontraście. Po trzecie - podświadomie po prostu czułam, że w ten sposób najlepiej przekażę swoje założenia.

glw_Dusza_i_cialo.png_max.jpg

Wspomniałaś o rzeźni. Dlaczego tak ważne było, że właśnie w takim miejscu pracują Maria i Endre, główni bohaterowie Twojego filmu?

Miejsce pracy bohaterów jest całkowicie nieprzypadkowe. To ono bowiem wywołuje ich skrytość. To bardzo specyficzna placówka. Kryje się w niej jakieś skrywane okrucieństwo, które widzę wszędzie na świecie, a które podświadomie oddziałuje na nas wszystkich. To nie jest świadomie okrutne miejsce. To bardzo schludne, uporządkowane i życzliwe miejsce pracy. Nie da się jednak ukryć, że jest to rzeźnia i że codziennie masowo giną tam zwierzęta. Zależało mi na podkreśleniu tego przekazu niemal w każdej scenie. Dlatego dużo pracy włożyłam także w warstwę dźwiękową. W scenach biurowych w tle zawsze słychać elektroniczny dźwięk, który poprzedza uśmiercenie kolejnej krowy. Nie jest to coś, co widz świadomie wyłapie, ale o to właśnie chodzi. To działa na naszą psychikę, czy zdajemy sobie z tego sprawę, czy nie. Chciałam, by w ten sposób cały czas było czuć to skrywane okrucieństwo świata, w którym żyją bohaterowie. W którym żyjemy i my. Żebyśmy zawsze pamiętali, że nawet jeśli siedzimy sobie właśnie w ładnym, nudnym pokoju, kilka pięter niżej umierają zwierzęta.

Dlatego w swoim filmie umieściłaś scenę, w której szef podczas rekrutacji nowego pracownika, mówi: "Nie wiem, czy to jest praca dla Ciebie. Nie chciałbym, abyś dostał załamania nerwowego"? Czy mogłabyś rozwinąć tę myśl?

Tak. Chodziło mi o pokazanie, że nawet jeśli wydaje ci się, że taka praca nie robi na tobie wrażenia, nie oddziałuje na twoją psychikę, mylisz się. Bardzo trudno jest iść do pracy, zabijać zwierzęta cały dzień, a potem po prostu wziąć prysznic i pójść na piwo ze znajomymi. Jeśli nie jesteś zrównoważony, jeśli nie potrafisz odseparować pracy od swojego normalnego życia, po jakimś czasie możesz stać się niezwykle okrutny. To okrucieństwo nie wynika z tego, że jesteś złym człowiekiem. To raczej sposób, w który twoja dusza broni się przed moralnymi implikacjami. Tłumaczysz sobie w ten sposób, że nie robisz nic złego. Umniejszasz znaczenie życia zwierząt, by móc dalej wykonywać swoją pracę. Gdybyś tego nie robił, twój wewnętrzny ból byłby nie do zniesienia. Musisz zatem odciąć się od okrucieństwa, traktować je mechanicznie. Podobny mechanizm desensytyzacji obserwuje się u żołnierzy podczas wojen, czy w obozach pracy. W ten sposób ludzie próbują poradzić sobie z absurdalnością otaczającej ich sytuacji, uśmierzyć ból, wynikający z mordowania innych. Dlatego też w rzeźni, w której pracowaliśmy, szef działu kadr wkładał bardzo dużo pracy, by zatrudniać tylko zrównoważone, stabilne, świadome jednostki, które podobałyby tej pracy. Sprawdzał dokładnie ich wcześniejszą historię, rozmawiał z nimi przed zatrudnieniem, ale także dogłębnie doglądał nowego pracownika, by sprawdzić jak ten się zachowuje. Dlatego tak ważne było, żebyśmy pokazali także tę scenę w naszym filmie.

MV5BMGJjZDliZjAtNWMyOS00OTg5LWJiNTQtYTE5MWRiYzA3MjQ4XkEyXkFqcGdeQXVyMjA2MjkwNzE@._V1_SX1777_CR0,0,1777,999_AL_.jpg

Emocje bohaterów podkreślasz także poprzez umiejętne użycie muzyki. Jaki był Twój proces myślowy przy doborze właśnie tych utworów?

Zacznę może od tego, że ścieżka dźwiękowa jest niezwykle przemyślana. Miała oddawać ducha filmu i jego główny pomysł. Na powierzchni nasi bohaterowie są niczym zamarznięta tafla jeziora, nic na niej nie widać. Pod spodem jednak aż w nich buzuje, roi się od różnorodnych, często sprzecznych emocji. Pokazanie tej dychotomii i wynikające z niej napięcie było najważniejszym celem mojego filmu.

Postawiłam mojego kompozytora, Ádáma Balázsa, przed niezwykle trudnym zadaniem - stworzyć taką ścieżkę dźwiękową, która miała wygłuszać ekran jeszcze bardziej, niż gdybym nie dała tam żadnej muzyki. Chodziło o to, by dać widzowi efekt całkowitego wygłuszenia, którego nie daje nawet totalna cisza. Ta bowiem rezonuje, czasami aż dźwięczy na ekranie, a ja chciałam, aby zmysły widza były wygłodniałe dźwięków. Chodziło o to, by widz, także w ten sposób wczuł się w sytuację bohaterów. Gdy więc następują już dźwięki na ekranie, robią one ogromne wrażenie, niemal atakują nasze zmysły. Było to zagranie celowe. Gdy Maria słucha po raz pierwszy utworu, dostajemy coś na wzór emocjonalnego i sensualnego wybuchu, uderzającego we wszystkie nasze receptory. Chciałam, by widz także doznał tej eksplozji na swoich bębenkach. W ten sposób nie tylko obserwuje kobietę, która słucha muzyki, ale także współodczuwa jej fascynację, współuczestniczy w tym wydarzeniu. Dzięki wcześniejszej desensytyzacji zmysłów, gdy wreszcie następuje scena muzyczna, staje się ona niczym fala emocji - jest przytłaczająca, nadmierna. Dlatego bohaterka musi zatrzymać ją w połowie. To dla niej za dużo. Na dodatek, jeśli emocje wywołane muzyką wyjdą na zewnątrz w pełnej postaci, cała napięcie filmu zniknie. Właśnie dlatego w całym dziele słyszymy pełny utwór muzyczny - od początku do końca - jedynie w napisach końcowych.

Jeśli zaś chodzi o sam dobór muzyki, to muszę przyznać, że jestem fanką Laury Marling od lat. Piosenka "What He Wrote", którą wykorzystujemy w filmie, ma około siedmiu lat. To wspaniała, rozczulająca pieśń z mądrym tekstem. Z pozoru prosta melodia i skromne wykonanie kryje w sobie jednak znacznie więcej życia, znacznie więcej instrumentów niż słychać po pierwszym odsłuchu. Doskonale więc wpisywała się w przekaz mojego dzieła. Nie ukrywam też, że gdyby Laura Marling była aktorką, chętnie zaproponowałabym jej rolę Marii. Sądzę, że ma wiele wspólnego z moją bohaterką.

Rola Marii trafiła jednak do Alexandry Borbély. Czy możemy porozmawiać o doborze aktorów?

Proces doboru aktorów trwał jakiś czas, dlatego że miałam poczucie, że to niezwykle skomplikowane postaci. Maria miała być wycofana i niewinna, a zarazem targana emocjami i pełna wewnętrznej energii. Odnalazłam tę postać w Alexandrze. Musiałam wprawdzie stworzyć na ekranie jej wygląd od podstaw. To naturalna piękność, a ja chciałam wyciągnąć z niej jej wewnętrznego Kopciuszka. Kostiumy, zaprojektowane przez Judit Sinkovics, pomogły ukryć jej urodę, ale utrzymać jej wrażliwość.

Od razu wiedziałam też, że potrzebuję mężczyzny, który będzie emanował siłą. Mimo, że niewiele mówi, jego obecność wyraźnie zaznacza się na ekranie. Zdecydowałam się powierzyć ją dramaturgowi Gézie Morcsányiemu, który choć nie grał nigdy w filmie, kupił mnie swoją prezencją i sposobem zachowania, które idealnie wpisywały się w cechy Endre. Amatorzy, jeśli powierzy im się odpowiedni materiał, potrafią być równie prawdziwi i wyraziści, co zawodowi aktorzy. Wiedziałam więc, że Géza podołała zadaniu. Tutaj też w sporym stopniu pomógł strój. Nieskromnie mówiąc, inspirowałam się "Gran Torino" i wyglądem Clinta Eastwooda w tamtym filmie.

Rolę Sandora, jednego z pracowników rzeźni napisałam natomiast specjalnie dla Ervina Nagy'ego. To wspaniały aktor, chciałam zobaczyć go w kolejnej świetnej roli. Dużo wysiłku włożyłam także w dobór aktorów drugo i trzecioplanowych, tzw. supporting cast. Teoretycznie są to mniejsze role, mające mniejsze znaczenie dla historii, ale to w końcu oni dosłownie wspierają ("support") cały film. Gdyby nie ich ciężka praca i wspaniałe efekty, które razem osiągnęliśmy, ten film mógłby stać się typowym melodramatem.

zobacz też: