Popieram, zgadzam się:D Najlepiej szło mu u boku Stone`a, choć i "Aviator" miał świetne ujęcia.

Nie chce sie czepiac, ale od wymyslania ujec jest rezyser. Operator oswietla plan.

Jak dla mnie koles taki sobie.. zrobil kilka duzych filmow - Bardzo klasycznie.

Często współpracuje ze Scorsese'm.
Zastanawiałem się ostatnio kto jest odpowiedzialny za zdjęcia do Kasyna.
Richardson pokazał tam wielką klasę.

powiedzmy sobie szczerze...Geniusz. Robi zdjęcia do nowego Tarantino, będzie wizualny majstersztyk , nie mam żadnych wątpliwości.

Zależy od układu z reżyserem. Zazwyczaj jest tak, jak napisałeś lub opiera się to na współpracy. Rzadziej operator samodzielnie ustala kadry. Chociaż i takie zdarzają się przypadki nie tylko u niedoświadczonych twórców, na przykład u Scott'a czy Kieślowskiego.

Kto kiedy u Kieslowskiego ustawial kadry i skad to wiesz? Zeby nie bylo pytam z ciekawosci, nie zeby cos komus gdzies kiedys udowodnic ;).

pzdr!

Oglądałam program ze Sławomirem Idziakiem, który mówił, że Kieślowski konsultował z nim nawet wybór aktorów( ? ), a przede wszystkim miał duży wpływ na powstawanie ujęć ('Niebieski"). Nie pamiętam dokładnie, o które projekty chodziło, bo było to dawno temu.

Myślę, że spory wpływ na kadry mają: Doyle, Delbonnel, Hall, Kamiński.
Oczywiście to tylko moje domysły i nie dotyczą wszystkich projektów tych panów.

Fragment wywiadu z Kamińskim:
" W jakim stopniu jest to Twoja twórcza wizja, a w jakim wspólne z reżyserem założenie?

W tym filmie Julian miał niewielki wpływ, jeśli chodzi o obraz. Dokonał on bardzo dobrego doboru scenografii, planu, obsady, jednak w kwestii zdjęć zaakceptował wszystko to, co sam mu zaproponowałem."

odnośnie filmu "Motyl i skafander"

Inny wywiad:
"Słyszy się czasami narzekania polskich operatorów pracujących w Hollywood, że nie traktuje się ich jako współtwórców filmu, ale raczej jako narzędzie. Ty się nie żalisz.

Nie mam takiego powodu. Jestem artystą i to widać w mojej pracy. Relacje z reżyserami układają się różne. Zdarza się, że współpracuję z nimi już na etapie scenariusza, a bywa tak, że wpasowuję się w określoną konwencję i zajmuję się jedynie zdjęciami. Mam wiele szczęścia, że współpracuję ze Stevenem Spielbergiem. Dzięki temu, że znakomicie się rozumiemy, mogę uczestniczyć bardzo aktywnie w powstawaniu. Na przykład wspólnie dokonujemy wszystkich poprawek w scenariuszu. "
Odnośnie pracy z Spielbergiem


O "Raporcie Mniejszości"

We wrześniu do polskich kin trafi "Raport mniejszości". W filmie tym udało ci się stworzyć niezwykłe obrazy wizji zbrodni przekazywanych przez jasnowidzów zatrudnianych przez Agencję Prewencji Departamentu Sprawiedliwości.

Ludzie myślą, że te wizje zostały zrobione przez jakąś firmę zewnętrzną. Muszę podkreślić, że każdy obraz, który znalazł się w "Raporcie mniejszości", przeszedł przez obiektyw mojej kamery. Ujęcia wizji były oczywiście odpowiednio manipulowane. Zmieniano prędkość przesuwu taśmy oraz ostrość. W wyniku tych zabiegów powstały eksperymentalne zdjęcia, które później zostały obrobione komputerowo - obraz podzielono na warstwy.

O Szeregowcu Ryanie

"Ostatnie pytanie będzie dotyczyć pana Oscarów. Szczególnie drugiego. Przypadł on panu za scenę otwierającą film która na wiele lat ustawiła sposób patrzenia na filmy wojenne. Jak ona powstawała?

Zawsze jako operator chcesz stworzyć dla widza warunki, żeby oglądając film czuł się jak jeden z bohaterów. Wtedy szukasz techniki, która by to odzwierciedliła. Robisz eksperymenty ze światłem, z kamerą, różnymi systemami optycznymi. To proces wymagający emocjonalnego zrozumienia materiału, chęci stworzenia obrazu, który jest bliski widzowi."

wywiad z Christopher'em Doyle'm
"Jaki sens artystyczny ma używanie nietypowych obiektywów i różnych sposobów oświetlana planu?

Nie wiem. Może krytycy powiedzą nam o tym za dziesięć lub dwadzieścia lat. Jeśli jesteśmy zainteresowani w kreowaniu nowej estetyki lub nowatorskiej etyki filmowej, powinniśmy pisać o tym a nie realizować to. "

"Jak jest wyczerpująca praca operatora obrazu, często wykorzystującego improwizacje?

To zależy od pogody i od rodzaju piwa, które piłem w czasie lunchu. To zależy od tego, z kim się improwizuje i po co. Jeśli jest to ktoś, kto jest otwarty na to i nawykły do takiej formy pracy, można z kimś takim zajść naprawdę daleko. Jeśli zaś jest to ktoś, kto nie jest ufny lub ma uprzedzenia do improwizacji, musisz poświęcić dużo więcej energii na uzyskanie jego zaufania, aby pójść wspólnie w jakieś interesujące miejsce. "

Pańskie trzy poprzednie filmy – Gerry, Słoń i Last Days – bazowały na kadrze i zdecydowanych, stabilnych ujęciach. Z tej perspektywy, Pański wybór, by powierzyć prace nad obrazem Chrisowi Doyle'owi wydaje się tym bardziej zaskakujący.

Tak, to prawda. Chris znany jest raczej z obrazowania eterycznego i bardzo swobodnego – dla jego twórczości zdecydowanie nie jest charakterystyczne to, co moglibyśmy określić mianem „stabilnego kadru”. Ale sądzę, że wzięło się to przede wszystkim z okresu, gdy Doyle współpracował z Wong Kar-Waiem w latach dziewięćdziesiątych. Kiedy kręcił z nim swój pierwszy film, ujęcia były stabilne – kadry „rozpływały się” w miarę tego, jak filmy Wonga stawały się coraz mniej klasyczne. Sam zresztą próbowałem popchnąć Chrisa na takie właśnie niepewne terytorium, na obszar „szerokiego kąta” – także właśnie ze względu na ostatnie filmy, jakie robił z Wongiem Kar-Wai, które widziałem (w szczególności Upadłe anioły). Ale Doyle był ostrożny. Przy realizacji Paranoid Park mieliśmy poza tym inny problem – niestabilność powstawała niekiedy ze względu na użycie statywu i kamery z ręki. W tym filmie zobaczyć można kilka rozmaitych stylów. Wiele zdjęć w zwolnionym tempie, do czego także zachęcałem operatora, zostało zainspirowanych ostatnimi filmami Wong Kar-Waia. Ale Chris nakręcił także Kobietę w błękitnej wodzie, gdzie mamy przecież bardzo stabilny kadr. Natomiast rzeczywistości skate'ów nie da się przedstawić w ten sposób – to jest świat na kółkach.

"Paranoid Park" z reżyserem

O pracy nad "Jagodową miłością"
"Nie było żadnej normy" – mówi Khondji, zapytany o to, jak wyglądał typowy dzień na planie. Wspomina, że niektóre sceny kręcone były bardzo szybko, podczas gdy inne wymagały wielu ujęć oraz różnorodnego i zmiennego sposobu pracy kamery. Mimo tego, pozornie niekonsekwentnego rytmu, Khondji twierdzi, że uważa tę pracę za "wyzwalającą", ponieważ kolejne ujęcia kręcone były na bazie minimalnie tylko opracowanej historii i filmowcy bardzo często improwizowali na planie.

Reż. Wai Wong
Oper. Khondji

no sporo tych ciekawych wiadomości, dzięki.

Richardson to jednak operator którego ''widać'' czy to u Scorsese, czy np. u Stone'a. Dla mnie geniusz w swoim fachu.

Dajcie spokój, nikt nie lubi przez dłuższy czas mówić do siebie :D ;))

Cesar Charlone i "Miasto ślepców"
Łukasz Biskupski: Powiedział pan, że nie jest pewny co do sposobu, w jaki nakręcił pan "Miasto ślepców". Co miał pan na myśli?

Cesar Charlone: Normalnie w kinie chodzi o uzyskiwanie dramaturgii za pomocą gry światła i cienia. Tutaj postawiłem przed sobą wyzwanie uzyskania dramaturgii za pomocą samego światła. Film nie ma zatem typowego realistycznego wyglądu. Kolory są "sprane", jest dużo bieli, skóra nie ma swojego właściwego odcienia, wszystko jest rozświetlone tak jakbym użył złej przysłony... Mogłem zrobić ten film zgodnie ze wszystkimi regułami rzemiosła i wyszłoby ok, ale chciałem (i reżyser Fernando Meirelles akceptował ten pomysł), żeby obraz wyglądał intrygująco, żeby zwracał na siebie uwagę. Nie mógł być jednak dezorientujący i nie może dominować nad opowiadaną historią. Stąd moje obawy.

Jakich rozwiązań pan użył?

Do oświetlenia używałem światła jarzeniowego, które bardzo spłaszcza filmowane obiekty, ale generalnie w trakcie zdjęć dokonywałem niewielu ingerencji. Nie uciekałem się na przykład do zbyt długiego naświetlania. Większość efektów uzyskałem w postprodukcji - przez dwa miesiące siedziałem w domu i nad każdym ujęciem pracowałem w Photoshopie wprowadzając pewne korekty. W filmie jest na przykład takie wyprane z kolorów ujęcie z leżącą Julian Moore, która ma zamknięte oczy i liczy: raz, dwa, trzy... Obawia się, że kiedy je otworzy, okaże się, że oślepła. Początek ujęcia zrobiłem bardzo biały, przypominając widowni, że tego właśnie się boi, a kiedy otworzyłem oczy przywróciłem normalne kolory.

Nie przeszkadza panu, że film w większym stopniu powstał w komputerze a nie na planie?

Zupełnie nie. Po pierwsze myślałem o pewnych rozwiązaniach postprodukcyjnych już w okresie przygotowawczym do filmu. Zresztą to faza przygotowawcza jest dla mnie najbardziej kreatywnym etapem produkcji. Kiedy idę na plan, dopada mnie biurokracja, muszę działać według ścisłego planu, który już bardzo dobrze znam. Może pewnego dnia, kiedy uzyskam odpowiednio wysoką pozycję, zacznę pracować w taki sposób, że ja będę odpowiadać za pracę koncepcyjną, a samo filmowanie zlecę komuś innemu. Nie przepadam za samą czynnością kręcenia, bo wtedy już dokładnie wiem, co powinienem zrobić.

W jaki sposób uzyskaliście efekt miasta po katastrofie, pełnego ślepych ludzi błąkających się bez celu i walczących ze sobą?

To zasługa scenografii Tule Peak'a. Moim jedynym wkładem była sugestia, że powinniśmy kręcić nie w Sao Paolo, ale w Montevideo. No i oczywiście efektów specjalnych autorstwa paru młodych chłopaków z Brazylii, którzy całe noce eksperymentowali z różnymi rozwiązaniami. Tworzyli trójwymiarowe autobusy, samochody itd, a ja tylko nadzorowałem ich pracę. Zrobili świetną robotę.

źródło: Stopklatka