W komunistycznym baraku wieczna zima – marzną serca, spod kufajek wyglądają lodowate oczy, karoserie ład i dacii trzeszczą na parkingach. Wielka historia dzieje się gdzieś daleko, na pewno nie w ciasnych klitach z liniejącą tapetą i sztucznym kwiatkiem w wazonie. "Viktorię" otwiera kolaż audycji telewizyjnych z 1979 roku – są tu zachodni politycy, dłonie ściskane przez partyjnych sekretarzy, pochody pierwszomajowe, akademie "ku czci". Na tym "szerokim" tle, w całkowitej ciemności, Boryana i Ivan uprawiają seks. Nie chcą obudzić matki, z którą współdzielą mieszkanie, ale nade wszystko nie chcą kontynuować życia w politycznej duchocie. Codzienność Bułgarii rządzonej przez Todora Żiwkowa przypomina koszmarny sen – raz monotonny, jakby jakaś widmowa siła złapała nas w pół i ciągnęła w stronę ciemnej piwnicy, a za chwilę groteskowy, wykrzyczany infantylną partyjną nowomową. Boryana inwestuje całą swoją wewnętrzną energię, żeby ten dom wariatów opuścić – uciec najpierw do Wenecji, potem może do Stanów, byle dalej od komuny, za to bliżej fantazji. To dlatego świat "Viktorii" jest tak sterylny, powtarzalny, wyprany z emocji i kolorów – patrzymy na niego przez filtr marzeń o mitycznym Zachodzie, którego nieosiągalność dodatkowo wyostrza poczucie marazmu i depresji.
Ale cierpienia homo sovieticusa to jedno, bo Vitkovej chodzi przede wszystkim o portret niespełnionej relacji matki z córką. Splata poziom makro i mikro w symboliczną przypowieść o upadku pewnej rodziny, w której festiwalowe slow cinema spotyka zjadliwą satyrę polityczną. Boryana ostatecznie nie opuszcza bułgarskiego baraku. Rodzi córkę – tytułową Viktorię – "przechwyconą" przez komunistyczne władze i hołubioną – wbrew woli matki – jako "dziecko dekady". Partia organizuje na jej cześć akademie, a rodzinie daje w nagrodę nowiutki samochód i mieszkanie, załatwia ciepłe posadki i pomaga przetrwać w świecie soc-biurokracji. To właśnie w tym miejscu reżyserka pozbywa się ostatnich okruchów realizmu. Viktoria jest "córą systemu" zupełnie dosłownie: o każdej porze dnia i nocy może zadzwonić do Towarzysza Żiwkowa i zdać relacje z postępów szkolnych albo podkablować rodziców. Dorastanie Viktorii obserwujemy na przestrzeni piętnastu lat (1979-1994) – zmienia się system polityczny, wybuchają kolejne kryzysy, przychodzi kapitalizm. W tym czasie Boryana trwa w depresyjno-alkoholowym stuporze: na córkę nie może patrzeć, bo jest dla niej nie tylko uosobieniem znienawidzonego systemu, ale także świadectwem życiowej porażki, niespełnionych pragnień. Emocjonalna zima – efekt długoletniej izolacji – przetrwa o wiele dłużej niż warunki polityczne, które ją wywołały.
I ten filmowy chłód ma w sobie niestety coś lepkiego, zaraźliwego – im jest go więcej, tym większy czujemy dystans. Do bohaterów, świata, wydarzeń. Vitkova chciała zrobić dzieło wizjonerskie, oparte na obrazie, poskładane z symboli i niedopowiedzeń. Możliwe do odebrania na poziomie intuicji, luźnych skojarzeń. Wielkie ambicje widać przede wszystkim w formie – długich ujęciach, onirycznej wizualności, dość swobodnym podziale filmu na senno-realistyczne epizody – i prowadzeniu aktorów, ich mechanicznej, do bólu oszczędnej grze. Bohaterowie przypominają puste naczynia, które mają się stopniowo wypełniać metaforyczną treścią. W większości są to jednak metafory całkowicie jednoznaczne, przez swoją dosadność bliskie autokarykaturze. Ot, choćby motyw pępowiny – Viktoria rodzi się bez pępka, co w kontekście jej relacji z matką staje się symbolem tyleż mocnym, co mocno komicznym. Podobnie mleko, kobiece sutki, karmienie piersią – psychoanalityczny pakiet podstawowy, upchnięty w filmie na zasadzie szamańskich, pojawiających się zupełnie znienacka wizji. Nieudana rodzina symbolizuje ułomne państwo i vice versa. Najfajniej patrzy się na ludową Bułgarię w krzywym zwierciadle, przeoraną nowomową i bylejakością, ale są to tylko pojedyncze momenty, które szybko nikną w duchocie klaustrofobicznych mieszkań i na oczywiście ponurych klatkach schodowych.
I w zasadzie aż do końca nie wiadomo, jaki jest sens tej katorżniczej, dwuipółgodzinnej wycieczki przez lata 80. Jeśli chodziło o ukazanie subiektywnego doświadczania historii, to zdecydowanie zabrakło szerszego pejzażu – społecznego, politycznego, nawet rodzinnego. Jeśli tylko o rodzinną psychoanalizę – cóż, chyba niewiele udało się tu przepracować. Czasami po prostu lepiej jest powściągnąć własne ambicje. Nawet jeśli niektóre z naszych pomysłów będą musiały pozostać w sferze fantazji już na zawsze – jak Wenecja i Statua Wolności z marzeń Boryany.
Ale cierpienia homo sovieticusa to jedno, bo Vitkovej chodzi przede wszystkim o portret niespełnionej relacji matki z córką. Splata poziom makro i mikro w symboliczną przypowieść o upadku pewnej rodziny, w której festiwalowe slow cinema spotyka zjadliwą satyrę polityczną. Boryana ostatecznie nie opuszcza bułgarskiego baraku. Rodzi córkę – tytułową Viktorię – "przechwyconą" przez komunistyczne władze i hołubioną – wbrew woli matki – jako "dziecko dekady". Partia organizuje na jej cześć akademie, a rodzinie daje w nagrodę nowiutki samochód i mieszkanie, załatwia ciepłe posadki i pomaga przetrwać w świecie soc-biurokracji. To właśnie w tym miejscu reżyserka pozbywa się ostatnich okruchów realizmu. Viktoria jest "córą systemu" zupełnie dosłownie: o każdej porze dnia i nocy może zadzwonić do Towarzysza Żiwkowa i zdać relacje z postępów szkolnych albo podkablować rodziców. Dorastanie Viktorii obserwujemy na przestrzeni piętnastu lat (1979-1994) – zmienia się system polityczny, wybuchają kolejne kryzysy, przychodzi kapitalizm. W tym czasie Boryana trwa w depresyjno-alkoholowym stuporze: na córkę nie może patrzeć, bo jest dla niej nie tylko uosobieniem znienawidzonego systemu, ale także świadectwem życiowej porażki, niespełnionych pragnień. Emocjonalna zima – efekt długoletniej izolacji – przetrwa o wiele dłużej niż warunki polityczne, które ją wywołały.
I ten filmowy chłód ma w sobie niestety coś lepkiego, zaraźliwego – im jest go więcej, tym większy czujemy dystans. Do bohaterów, świata, wydarzeń. Vitkova chciała zrobić dzieło wizjonerskie, oparte na obrazie, poskładane z symboli i niedopowiedzeń. Możliwe do odebrania na poziomie intuicji, luźnych skojarzeń. Wielkie ambicje widać przede wszystkim w formie – długich ujęciach, onirycznej wizualności, dość swobodnym podziale filmu na senno-realistyczne epizody – i prowadzeniu aktorów, ich mechanicznej, do bólu oszczędnej grze. Bohaterowie przypominają puste naczynia, które mają się stopniowo wypełniać metaforyczną treścią. W większości są to jednak metafory całkowicie jednoznaczne, przez swoją dosadność bliskie autokarykaturze. Ot, choćby motyw pępowiny – Viktoria rodzi się bez pępka, co w kontekście jej relacji z matką staje się symbolem tyleż mocnym, co mocno komicznym. Podobnie mleko, kobiece sutki, karmienie piersią – psychoanalityczny pakiet podstawowy, upchnięty w filmie na zasadzie szamańskich, pojawiających się zupełnie znienacka wizji. Nieudana rodzina symbolizuje ułomne państwo i vice versa. Najfajniej patrzy się na ludową Bułgarię w krzywym zwierciadle, przeoraną nowomową i bylejakością, ale są to tylko pojedyncze momenty, które szybko nikną w duchocie klaustrofobicznych mieszkań i na oczywiście ponurych klatkach schodowych.
I w zasadzie aż do końca nie wiadomo, jaki jest sens tej katorżniczej, dwuipółgodzinnej wycieczki przez lata 80. Jeśli chodziło o ukazanie subiektywnego doświadczania historii, to zdecydowanie zabrakło szerszego pejzażu – społecznego, politycznego, nawet rodzinnego. Jeśli tylko o rodzinną psychoanalizę – cóż, chyba niewiele udało się tu przepracować. Czasami po prostu lepiej jest powściągnąć własne ambicje. Nawet jeśli niektóre z naszych pomysłów będą musiały pozostać w sferze fantazji już na zawsze – jak Wenecja i Statua Wolności z marzeń Boryany.
Moja ocena:
5
Czy uznajesz tę recenzję za pomocną?
Pobierz aplikację Filmwebu!
Odkryj świat filmu w zasięgu Twojej ręki! Oglądaj, oceniaj i dziel się swoimi ulubionymi produkcjami z przyjaciółmi.
