Ilością ujęć, cięć montażowych i dialogów z nowego filmu Lisandro Alonso można by obdarzyć wszystkie poprzednie cztery produkcje argentyńskiego reżysera, a i tak zostałoby jeszcze trochę materiału w zapasie. Specjalista od hipnotycznych filmów o snujących się protagonistach w swojej piątej realizacji podąża dalej wytyczoną debiutanckim "La Libertad" ścieżką, ale robi na niej duży skok naprzód. Rozwija swój język, zarazem zachowując charakter pisma, i – co najważniejsze – wciąż fascynuje.
Tym, co jednak najbardziej rzuca się w oczy, jest udział gwiazdy. Dotychczas Alonso pracował bowiem z naturszczykami, w sposób zbliżony do bressonowskiej metody "modeli". Amatorzy wcielający się w bohaterów "La Libertad" czy "Los Muertos" "po prostu byli" przed kamerą ze swoją surową prostolinijnością, całkowicie wyprani z poczucia żenady czy chęci pozowania do obiektywu. Viggo Mortensen – choć to gwiazda dość nietypowa – wprowadza tymczasem do kina Argentyńczyka aktorstwo właściwe. Wciela się on w duńskiego oficera, który nadzoruje prace wojsk podczas patagońskiej konkwisty w 1882 roku. Gdy jego 15-letnia córka ucieka z młodym żołnierzem, kapitan rusza jej tropem. Mortensen ogranicza się co prawda do powściągliwego gospodarowania swoim warsztatem, ale i tak ma tu do roboty więcej niż jego poprzednicy. Dialogi (i to w kilku językach) oraz wachlarz emocji – od troski o córkę przez gniew po stopniowo ogarniające go panikę i zmęczenie – z tym nie poradziłby sobie naturszczyk. Mortensen zachowuje jednak zdrowy kompromis między graniem a czystą obecnością w kadrze.
Kolejną drastyczną (nawet bardziej niż udział znanego m.in. z hollywoodzkich blockbusterów aktora) nowością dla Alonso jest wykorzystanie klasycznego formatu 4:3, najbardziej kojarzącego się z kinem niemym. Zabieg ten zamyka całą opowieść w szczególnym nawiasie i rzutuje na sposób wykorzystania przez reżysera przestrzeni. Dotychczas organizował on akcję w swoich filmach raczej poziomo, horyzontalnie. Najlepszym przykładem jest "Los Muertos", w którym kamera panoramowała śladem płynącej rzeką łódki głównego bohatera, z prawa na lewo. Tu z kolei dominuje inscenizacja w głąb kadru, ruch po przekątnej, gra planami. Reżyser dużo śmielej wykorzystuje też montaż, nie ogranicza się do długich, skupionych jazd (choć i tych nie brakuje). Często wprowadza przeciwujęcia, łamie zasadę 180 stopni albo wykorzystuje przestrzeń poza kadrem. U filmowca z tak charakterystycznym stylem tego typu zmiany mają naturę trzęsienia ziemi, ale Alonso wprowadza je w sposób organiczny. Zresztą im dalej w las (czy raczej w pustynię), tym "Jauja" zaczyna coraz bardziej przypominać poprzednie filmy Alonso. Mortensen zostaje sam, nie ma już z kim dialogować i może jedynie przemierzać w milczeniu kolejne połacie dzikiej przyrody.
W filmach argentyńskiego twórcy zawsze dochodziło do spotkania z jakąś tajemnicą, człowiek mierzył się tam z naturą, a gdzieś w tle majaczyło widmo sekretów z przeszłości. "Jauja" również w tym aspekcie stanowi zamaszyste rozwinięcie znajomych tendencji. Wyprawa duńskiego kapitana w głąb spalonej słońcem pustyni nieodparcie kojarzy się z "Jądrem ciemności" Conrada. Alonso daje temu Marlowowi-Mortensenowi nawet jego własnego Kurtza. Wśród żołnierzy Duńczyka krąży bowiem plotka o oficerze, który zdezerterował i włóczy się po okolicy w przebraniu kobiety, przewodząc miejscowej bandzie łobuzów. Eskapada bohatera staje się też z czasem coraz dziwniejsza. Wszelakie ekscentryzmy funkcjonują tu jednak gdzieś na granicy poznania, w niedopowiedzeniu. Widziane jakby kątem oka, majaczą gdzieś na horyzoncie. Mimo to w połączeniu z pojawiająca się na początku filmu informacją o tajemniczym miejscu, którego nikt nigdy nie odnalazł, potęgują ezoteryczny klimat całości. Alonso zbliża się tu miejscami do Alejandro Jodorowsky'ego. Jego bohater – podobnie jak protagoniści "Kreta" czy "Świętej góry" – odbywa metafizyczną podróż w głąb siebie, przechodzi próbę. Realizm slow cinema i magia obrzędu przejścia sumują się tu w bardzo oryginalną i spełnioną inkarnację realizmu magicznego.
Tym, co jednak najbardziej rzuca się w oczy, jest udział gwiazdy. Dotychczas Alonso pracował bowiem z naturszczykami, w sposób zbliżony do bressonowskiej metody "modeli". Amatorzy wcielający się w bohaterów "La Libertad" czy "Los Muertos" "po prostu byli" przed kamerą ze swoją surową prostolinijnością, całkowicie wyprani z poczucia żenady czy chęci pozowania do obiektywu. Viggo Mortensen – choć to gwiazda dość nietypowa – wprowadza tymczasem do kina Argentyńczyka aktorstwo właściwe. Wciela się on w duńskiego oficera, który nadzoruje prace wojsk podczas patagońskiej konkwisty w 1882 roku. Gdy jego 15-letnia córka ucieka z młodym żołnierzem, kapitan rusza jej tropem. Mortensen ogranicza się co prawda do powściągliwego gospodarowania swoim warsztatem, ale i tak ma tu do roboty więcej niż jego poprzednicy. Dialogi (i to w kilku językach) oraz wachlarz emocji – od troski o córkę przez gniew po stopniowo ogarniające go panikę i zmęczenie – z tym nie poradziłby sobie naturszczyk. Mortensen zachowuje jednak zdrowy kompromis między graniem a czystą obecnością w kadrze.
Kolejną drastyczną (nawet bardziej niż udział znanego m.in. z hollywoodzkich blockbusterów aktora) nowością dla Alonso jest wykorzystanie klasycznego formatu 4:3, najbardziej kojarzącego się z kinem niemym. Zabieg ten zamyka całą opowieść w szczególnym nawiasie i rzutuje na sposób wykorzystania przez reżysera przestrzeni. Dotychczas organizował on akcję w swoich filmach raczej poziomo, horyzontalnie. Najlepszym przykładem jest "Los Muertos", w którym kamera panoramowała śladem płynącej rzeką łódki głównego bohatera, z prawa na lewo. Tu z kolei dominuje inscenizacja w głąb kadru, ruch po przekątnej, gra planami. Reżyser dużo śmielej wykorzystuje też montaż, nie ogranicza się do długich, skupionych jazd (choć i tych nie brakuje). Często wprowadza przeciwujęcia, łamie zasadę 180 stopni albo wykorzystuje przestrzeń poza kadrem. U filmowca z tak charakterystycznym stylem tego typu zmiany mają naturę trzęsienia ziemi, ale Alonso wprowadza je w sposób organiczny. Zresztą im dalej w las (czy raczej w pustynię), tym "Jauja" zaczyna coraz bardziej przypominać poprzednie filmy Alonso. Mortensen zostaje sam, nie ma już z kim dialogować i może jedynie przemierzać w milczeniu kolejne połacie dzikiej przyrody.
W filmach argentyńskiego twórcy zawsze dochodziło do spotkania z jakąś tajemnicą, człowiek mierzył się tam z naturą, a gdzieś w tle majaczyło widmo sekretów z przeszłości. "Jauja" również w tym aspekcie stanowi zamaszyste rozwinięcie znajomych tendencji. Wyprawa duńskiego kapitana w głąb spalonej słońcem pustyni nieodparcie kojarzy się z "Jądrem ciemności" Conrada. Alonso daje temu Marlowowi-Mortensenowi nawet jego własnego Kurtza. Wśród żołnierzy Duńczyka krąży bowiem plotka o oficerze, który zdezerterował i włóczy się po okolicy w przebraniu kobiety, przewodząc miejscowej bandzie łobuzów. Eskapada bohatera staje się też z czasem coraz dziwniejsza. Wszelakie ekscentryzmy funkcjonują tu jednak gdzieś na granicy poznania, w niedopowiedzeniu. Widziane jakby kątem oka, majaczą gdzieś na horyzoncie. Mimo to w połączeniu z pojawiająca się na początku filmu informacją o tajemniczym miejscu, którego nikt nigdy nie odnalazł, potęgują ezoteryczny klimat całości. Alonso zbliża się tu miejscami do Alejandro Jodorowsky'ego. Jego bohater – podobnie jak protagoniści "Kreta" czy "Świętej góry" – odbywa metafizyczną podróż w głąb siebie, przechodzi próbę. Realizm slow cinema i magia obrzędu przejścia sumują się tu w bardzo oryginalną i spełnioną inkarnację realizmu magicznego.
Moja ocena:
9
Czy uznajesz tę recenzję za pomocną?
Pobierz aplikację Filmwebu!
Odkryj świat filmu w zasięgu Twojej ręki! Oglądaj, oceniaj i dziel się swoimi ulubionymi produkcjami z przyjaciółmi.
