Recenzja filmu

Powiew nocy (1998)

Psom żyje się łatwiej, wilkom trudniej. Najpierw są oszklone drzwi. W te drzwi wchodzi Catherine Deneuve, mija kamerę, wspina się szybko po schodach. Dociera na najwyższe piętro, dzwoni, potem szuka klucza w skrytce. Dziś tak się filmów nie robi. Współczesne kino pragnie widowiska, emocji, nie opisów. Gdyby realizatorem "Powiewu nocy" był Besson lub Carax, epizod na schodach zostałby skrócony do minimum. Tutaj trwa tyle, ile czasu trzeba, by wejść z parteru na poddasze. Widz słyszy kroki, może policzyć schody, jest ich około osiemdziesięciu. Proste fakty, nic więcej. Ale czy rzeczywiście nic? Schody są kręcone, wąskie, strome. Hélene ma lat 40 albo więcej, jest elegancka, dobrze ubrana. Z całą pewnością w tym domu nie mieszka. Odwiedza kogoś, kto jest od niej uboższy, pewnie także młodszy. Biegnie po schodach, bo się spieszy, jest pewnie zakochana. Ale też dlatego, że się wstydzi. Poza tym - niewykluczone, że w tym biegu zawarty jest sens metaforyczny: próba wzlotu, ucieczka od przyziemności. Jaki początek, taki ciąg dalszy. Paul, ów kochanek z poddasza, wyjeżdża do Neapolu, potem musi wracać. Prosi poznanego architekta, 50-letniego Serge'a, by ten zabrał go do Paryża swym samochodem. Więc znów rzeczowy opis, tym razem podróży: trochę film turystyczny, trochę "road movie". I znów niejasne uczucie, że chodzi o coś więcej. Serge zdaje się kryć w sobie jakąś tajemnicę, swym zachowaniem przypomina wilka-samotnika. Czasem zjeżdża z autostrady, ogląda włoskie miasta, pałace; fizykalne byty, za którymi może czają się kłębowiska znaczeń. Powtórzmy: tak się dziś filmów nie robi, tak się je robiło 35 lat temu, w czasach Nowej Fali. Reżyser Garrel wraca do tamtej stylistyki, bo chce nawiązać do tamtych czasów, do rewolty młodzieżowej 1968. Serge brał w niej udział, ciągle ją wspomina. Te motywy mają charakter autobiograficzny, Serge jest w jakimś stopniu sobowtórem reżysera. Ale przecież to nie autobiografizm zdecydował o wyborze nowofalowej stylistyki. Rzecz w tym, że podróż najpierw z Neapolu do Paryża, potem jeszcze do Berlina, służy nadrzędnemu celowi: zderzeniu dwu epok, dwu rzeczywistości. Odbywa się to poprzez konfrontację dwu uczestników podróży: Serge był młodzieńcem w roku 1968, Paul jest młodzieńcem dzisiaj. Chodzi o ujawnienie podobieństw, różnic, wreszcie o ocenę. Piękna Hélene, czyli Catherine Deneuve jest w tym procesie oceny czymś w rodzaju katalizatora. Najpierw podobieństwa: są oczywiste. Serge był rewolucjonistą, Paul także chce nim być, przynajmniej tak twierdzi. Serge postępował niekonwencjonalnie, Paul czyni to dziś. Obydwaj spowodowali, że kochające ich kobiety targnęły się na swe życie. Więc pełna identyczność? Właśnie że nie, ale różnicę widać dopiero - uwaga! - w perspektywie nowofalowej stylistyki. Odrębność Serge'a: jest tak samo nieokreślony jak świat według Nowej Fali. Widzimy działania, poznajemy niektóre fakty z życiorysu, nie wiemy nic o motywach działania, uczuciach. Może dlatego, że Serge niechętnie mówi o sobie. Zapytany o to, czy wierzył w rewolucję, odpowiada: tak i nie. Czy był ideowcem? Nie wiemy. Nie wiemy nawet, czy boleje nad śmiercią żony, dopiero finał przynosi jakieś wyjaśnienie. Tak czy owak pozostaje zagadką. Jest niejednoznaczny, ale właśnie przez to bardzo ludzki. Za to Paul swym zachowaniem urąga nowofalowej dyskrecji. Lubi mówić o sobie. Deklaruje się jako entuzjasta rewolucji, zaraz potem zgłasza gotowość służby u ludzi wpływowych. Wzajemna sprzeczność kolejnych deklaracji każe przypuszczać, że Paul kłamie. Wymyśla na swój użytek prywatną mitologię, w rzeczywistości jest rozpaczliwie jednowymiarowy. W konfrontacji ostatecznie tryumfuje Serge, to właśnie on zdobędzie względy pięknej Heleny. Zważywszy, że Helenę gra Catherine Deneuve, wielka dama kina francuskiego, aktorka, która użyczyła rysów swej twarzy postaci Marianne, symbolowi Francji - ten tryumf Serge'a ma sens ideowy: człowieczeństwo góruje nad pieniądzem. Co stwierdziwszy - reżyser natychmiast swą konkluzję własnoręcznie przekreśla. Człowieczeństwo Serge'a objawia się także i w tym, że jest monogamistą absolutnym. Kiedyś utracił żonę, dziś nie potrafi przywiązać się do innej kobiety. Co - znowu! - można rozumieć metaforycznie. Ktoś, kto raz zaangażował się w wielką ideę i przegrał, nie zaakceptuje idei zastępczej. Różnica między Serge'em a Paulem jest różnicą między nieoznaczonością a prostodusznością. Ale jest także różnicą między wilkiem a psem. Podobno wilki są monogamistami, po utracie swojej stałej towarzyszki nie potrafią zacząć życia z nową partnerką. Psy w ogóle nie znają takich trudności. Poza tym oczywiście służą każdemu panu, który zapewni im pełną miskę. Ostateczna konkluzja filmu: psom żyje się łatwiej, wilkom trudniej. Czy to znaczy, że lepiej być psem? Tego się tu nie precyzuje, chodzi raczej o diagnozę naszych czasów. Innymi słowy: piękna Helena ma przed sobą lichą perspektywę. Po długiej wspinaczce na szczycie schodów znajdzie tylko kundla.