Recenzja filmu

Solaris (2002)

Steven Soderbergh poszedł w kierunku, którego nikt się nie spodziewał, a już najmniej sam Lem. To, co widzimy na ekranie, to zapis naszych masek, póz i psychoz, a nie popis efektów specjalnych. Dzięki takiej koncepcji powstał obraz o wiele ciekawszy, niż dosłowna wizualizacja książki, której większość się spodziewała (Ja też). Mamy tu do czynienia z poetycką impresją a nie mierną adaptacją jak "Raport Mniejszości" lub "Wehikuł Czasu". Soderbergh określił swój film jako połączenie "Odysei Kosmicznej 2001" z "Ostatnim Tangiem w Paryżu". Lem skomentował to prosto - "Co ma piernik do wiatraka? (...) Nie chciałem redukować treści książki do obrazów samego tylko człowieka. Dlatego zatytułowałem książkę 'Solaris' a nie 'Love in Outer Space'". Podzielałem opinię Lema do momentu, w którym ujrzałem pierwsze sceny filmu. Okazało się bowiem, że piernik ma, i to dużo do wiatraka. To nie Love Story czy Thriller lecz doskonała psychodrama. I mimo że "historia z alkowy" zastąpiła tu problem kontaktu z nieludzkim, to oglądając między wierszami, czuć ducha powieści. Doskonała jest także muzyka, określona jako mieszanka Ambient i Psychedelic. Przypomina ona dosłownie: zbiór dźwięków i szumów i to odróżnia ją od typowej muzyki jaką można spotkać w większości filmów. Cliff Martinez (autor ścieżki) nie brzmi jak Ligeti czy Stockhauzen, ale pasuje idealnie. Sfera dźwięku - dam za to głowę - jest odpowiednikiem owej milczącej obecności oceanu, przepełniającej stację Lema Soderbergh zbliżył się swym dziełem do klasyki. Do czystej, traktującej widza z powagą klasyki, a nie do infantylnej, zgrabnie opowiedzianej, przezroczystej fabułki. Jak to określa Piotr Zawojski - nie pozwala nam zapomnieć czym może być kino, a czym dziś tak rzadko bywa. Głębokim, metafizycznym przeżyciem. Zgodność obrazu z literackim pierwowzorem polega tu nie na sfilmowanej akcji, lecz na przełożeniu pozornie nieprzekładalnych sekwencji prozy na język samych obrazów i dźwięków. Obserwujemy szereg doskonałych, długich sekwencji bez ani jednego słowa, czasem są to obrazy, czasem złożone sceny. Film przybiera tu formę zbliżoną do struktur pamięci. Specyfika ich odbioru nie polega na o b e j r z e n i u, lecz na o b c o w a n i u z materiałem podsuniętym, zaproponowanym widzowi. Jak Kris, który w książce Lema uczył się niemego dialogu z otchłanią oceanu, tak MY musimy nauczyć się odbierać obrazy, które podsuwa nam reżyser. Odkrywać znaczenia, relacje, nawiązania - jednak ten wymóg czyni obecną wersję "Solaris", tak jak i poprzednią - filmem nie dla wszystkich. Tarkowski w swojej wersji z 1972 roku, opisał dramat człowieka i dramat poznania poprzez pryzmat własnych wspomnień, domu rodzinnego i kultury wschodniej (obecnej w symbolice), Amerykanin podszedł prościej, eksponując historię miłosną. Jednak relacje bohaterów nie są tak proste i wchodząc głębiej w temat, dostrzegamy niemoc człowieka także wobec samego siebie. Czym są bowiem obrazy które obserwujemy? Za Lemem: "to, czegośmy chcieli: kontakt z inną cywilizacją. Mamy go, ten kontakt! Wyolbrzymiona jak pod mikroskopem nasza własna, monstrualna brzydota, nasze błazeństwo i wstyd !!! Według producenta Jamesa Camerona - Soderbergh pokazuje lustra - czyli to, że w każdym z nas jest trochę dziwki, trochę z poety i trochę skur... Uważacie, że Lem nie pisał o niczym takim? "Oczekiwałem czegoś. Czego? jej powrotu? Jak mogłem? Każdy z nas wie, że jest istotą materialną podległą prawom fizjologii i fizyki i że siła wszystkich razem wziętych naszych uczuć, nie może walczyć z tymi prawami, może ich tylko nienawidzić". I dalej: "finis vitae sed non amoris" jest kłamstwem. Ale to kłamstwo jest tylko daremne, nie śmieszne. To jest - jak twierdzi - o miłości romantycznej, nie kopulacyjnej. Soderbergh pokazał w swoim filmie obie strony: sentymentalizm ale i gorzkie rozpoznanie, czym naprawdę jest miłość. Nie dbając przy tym, czy bohaterowie chcą ukryć swoje wnętrze w zaryglowanych kabinach - jak to czynią u Lema. Pokazał ich z pozycji "Full Frontal" (Wszystko na wierzchu), wywalając całą tę ohydę, która w nich siedzi. Uczynił temat ludzkiej psychiki i miłości obiektem innych dociekań, niż widzimy to choćby w "Pianistce" lub u Almodovara w "Porozmawiaj z nią". I choć sceptycyzm Lema zastępują tu słowa "And love shall have no dominion" z wiersza Dylana Thomasa, to słyszymy także głos martwego Gibariana: Nie potrzeba nam innych światów, potrzeba nam luster. Film zaskoczy nawet tych, którzy dobrze znają książkę. I nie tylko układem fabuły, co przede wszystkim formą. Opowieść ma eliptyczną konstrukcję i wraca w pewnym sensie do punktu wyjścia. (Ulubiony motyw Tykwera czy Kieślowskiego). Pytania zostały postawione, czegoś doświadczyliśmy, lecz nie uzyskaliśmy jednoznacznej odpowiedzi. To rzadki przypadek, kiedy f o r m a w tak dużym stopniu staje się elementem dopełniającym treść. Jeśli nie równoprawnym. Lem w swojej książce wyszedł od idei kontaktu z nieludzkim - Soderbergh pokazał brak kontaktu między ludźmi samymi. To on definiuje charakter montażowy. Dlatego historia jest fragmentaryczna, rwana, miejscami niejasna. Stad też wszystkie głosy krytyczne o braku spójności i beznadziejnym montażu. Jednak 'flashbacki', sekwencyjność scen i rwany montaż - to także obraz naszych myśli, obraz "wysepek pamięci", trudno więc wymagać od nich spójności. A "cała opowieść, jest być może tylko chwilą wspomnień bohatera i jednocześnie nieskończonym w swych możliwościach momentem ludzkiego umysłu, w którym może się zawrzeć cały dramat życia..." Ten dramat, to także obraz coraz silniejszych zaburzeń psychicznych, które obserwujemy niemal od pierwszych scen. Począwszy od Ziemi gdzie mamy stereotyp: problem tożsamości i zagubienia (zajęcia w grupie integracyjnej), poprzez stany depresyjne (Gibarian) aż po stany urojeniowe (Gordon) i psychotyczne (Snow). Mamy pełny objazd. Lem recytował w książce przejawy form Oceanu, Soderbergh recytuje i pokazuje (niemal klinicznie) objawy psychicznych zaburzeń (zwłaszcza Snow - doskonały Jeremy Davies). I właśnie one są jednym z objawów l u d z k i e j n i e m o c y. Nie wiemy do końca kim jesteśmy i jakie tajemnice kryje nasz umysł. Kris opuścił Ziemską klinikę, aby - zgodnie z Lemem - trafić do niej z powrotem. Zimne, syntetyczne wnętrza Stacji przywodzą na myśl szpital. Salę operacyjną. Białe światła, lśniące chromowane przyrządy, chirurgiczne kitle załogantów. Przybyli badać a sami stali się obiektem badań. Ich sylwetki wtapiają się w tło, w samą stację. Jakby stawali się jej częścią. Parodią zimnego, analitycznego skalpela nauki. To posłannicy ludzkości? Rycerze świętego Kontaktu? Z czym? Sam człowiek stał się tu dla drugiego jedynie "obiektem": Gordon - sama sobie stawia diagnozę, recytując objawy. Snow - po genialnie zagranym końcowy monologu, stapia się z obrazem swego "urojonego Boga". Kris - sięga po sto tabletek aspiryny i butelkę bułgarskiego wina. Po tym, w trzewiach stacji rodzi się obłęd. A Rheya? Po prostu znika... znika... znika... To, co niesie ze sobą stacja Prometeusz, to nie prawdziwy blask... A wiec kim jestem? Marionetką. A ty nie? Ale jak wszystkie marionetki, nadal sądzisz że jesteś człowiekiem. I śnisz swój sen marionetek. Być człowiekiem! (...) Czego chce od nas Solaris? Dlaczego od razu uważasz że czegoś chce? Jeśli będziesz nad tym rozmyślał, w końcu dojdziesz do wniosku, że... jeśli tutaj zostaniesz, umrzesz. Bo nie ma odpowiedzi. Są tylko wybory. Film Soderbergha pozostaje wierny książce, lub raczej - pozostaje z nią w zgodzie. Czyni to jednak w sposób całkowicie odmienny od wersji Tarkowskiego i różni się zapewne od oczekiwań samego Stanisława Lema. Stacja orbitalna nie jest tu "posłaniem Ziemi" i skarbnicą relikwii kultury, jak u Tarkowskiego, lecz n i e m ą obecnością człowieka, wobec niemożliwej do zdefiniowania tajemnicy Solaris. Nie wiemy nawet czy jest to planeta czymś pokryta, czy forma nieokreślonej, skupionej energii, przejawiającej "pewną" aktywność. A w tym wypadku nie ma nawet mowy o kontakcie. Według niektórych, obraz Solaris jest być może metaforą umysłu i procesów w nim zachodzących (w takiej a nie innej koncepcji plastycznej. Lem miał wszak swoje x bilionów metamorficznej plazmy) lub - pod koniec filmu - obrazem "Human Egg"- ludzkiego embrionu. Można i tak to odebrać. Soderbergh dokonuje daleko idącej transformacji wizji Lema, na rzecz form, które mógł by wykorzystać jako metafory. Zmienia on jedynie f o r m ę , lecz sens pozostaje TEN SAM.