Recenzja filmu

Złodzieje rowerów (1948)

Czas obszedł się z włoskim neorealizmem łaskawie. Bodaj najłaskawiej ze wszystkich nurtów w historii kina, które okazały się czymś więcej aniżeli stylistyczną modą albo pokoleniową rebelią – wyrażały stan ducha całej generacji, były wielką metaforą masowej świadomości. Wizualna asceza, psychologiczna wiarygodność, nieskomplikowane historie urastające do rozmiaru wielkich alegorii – głębokie rozczarowanie powojenną rzeczywistością, które trawiło neorealistów, udało się zamknąć w prostej, ale szlachetnej formie. I podobnie jak wywiedzione z neorealistycznej poetyki dokumentalne kino bezpośrednie, włoska klasyka wciąż ma się świetnie.

Już w 1948 roku stylistyka "Złodziei rowerów" Vittorio De Siki była destylatem tego, co w neorealizmie najważniejsze. Stała w opozycji do przedwojennej sztuki faszystowskiej: wzniesionej na fundamentach symetrii, gładkiej, pozbawionej rys i przebarwień. W pierwszej scenie widzimy zatłoczony autobus mijający alejki rzymskiej Val Melainy. Wysiadają z niego mężczyźni znoszący codzienne trudy ekonomicznej depresji, w tym Antonio Ricci (Lamberto Maggiorani). Aby bohater mógł podjąć się pracy, jego żona zastawia domowe prześcieradła i wykupuje z lombardu rower. Ten jednak zostaje Ricciemu skradziony. Nie ma wątpliwości, że złodziej – podobnie jak Ricci – potrzebuje pracy i że cykl biedy prowadzącej do kradzieży oraz kradzieży wpędzającej w jeszcze większą biedę nie zostanie przerwany. Nie w tym świecie, nie w tym kinie.

De Sica miał spore problemy z zebraniem budżetu na "Złodziei", film powstawał w bólach. Pomocną dłoń wyciągnął do niego legendarny producent David O. Selznick, ale gdy okazało się, że Włoch nie chce obsadzić w głównej roli Cary'ego Granta, tylko machnął ręką. De Sica zebrał pieniądze z niezależnych, rodzimych źródeł i oparł się pokusie zagrania według hollywoodzkich reguł – jego aktorzy z fenomenalnym Maggioranim na czele to w większości naturszczycy, zmagający się z podobnymi problemami jak bohaterowie filmu. Uwiarygodnili oni konwencję obrazu zaangażowanego społecznie, ale również usankcjonowali status filmu jako dzieła w pełni autorskiego, bezkompromisowego. I jeśli "Złodzieje rowerów" czymś dziś zaskakują, to właśnie ową subtelnością, z jaką De Sica oraz czołowy scenarzysta neorealizmu, Cesare Zavattini, wpisali społeczną krytykę w ramy poetyckiego, pełnego inteligentnych metafor i skrótów narracyjnych dzieła. Rewelacyjna jest zwłaszcza słynna scena w pizzerii, w której olbrzymie ekonomiczne dysproporcje skomentowane są za pomocą ledwie paru linijek dialogu, kilku wymownych gestów i niewesołej konkluzji: bogaty jest w Rzymie ten, kogo raz w tygodniu stać na pizzę.   

Rower Ricciego zostaje skradziony, kiedy mężczyzna rozwiesza plakat "Gildy" z Ritą Hayworth. Reżyser pozwala sobie tutaj na odrobinę ironii, jednak nie definiuje swojej artystycznej opozycji, nie pogrzmiewa na odwrócone plecami do szarego człowieka cekinowe Hollywood. Przekonuje jedynie, że w jego świecie żaden filmowy "bóg z maszyny" nie pomoże strapionym, nie rozegra trudnej partii za nich. A nawet gdyby się pojawił, zwrócił Ricciemu rower i napełnił brzuchy jego bliskich, nic nie poradzi na prawdziwą biedę – będącą bezbrzeżnym źródłem wstydu utratę godności.