Recenzja filmu

Miłość (2012)

W "Miłości" nic nie jest takie, jakie chcielibyśmy, by było. Haneke, w swoim stylu, zdaje się negować współczesne kinowe konwenanse - jego zamierzeniem nie jest prowadzenie widza za rękę. Jedna z początkowych sekwencji filmu pokazuje wypełnioną ludźmi salę koncertową. Kobiecy głos informuje, że należy wyłączyć telefony komórkowe. Ten zabieg pozwala Austriakowi na postawienie przed nami czegoś na kształt zwierciadła. Widzimy twarze zgromadzonych na widowni, wśród których równie dobrze moglibyśmy dostrzec siebie. Haneke wcale nie chce nam życzyć miłego seansu. Wręcz przeciwnie; takty muzyki Schuberta budzą w nas niepokój, przerywane ciszą powodują pewien dyskomfort psychiczny. Oklaski, które rozlegają się na sali koncertowej, wydają się tu być zupełnie nie na miejscu. Jeszcze nie chcemy nikogo oklaskiwać, nie wiemy, czy powinniśmy, czy w przerażającej ciszy tak wypada. Z tej patowej sytuacji Haneke chce nas wyprowadzić poprzez wyraźnie dostrzegalne twarze Georgesa (Jean-Louis Trintignant) i Anne (Emmanuelle Riva) – twarze zmęczone, a jednocześnie zasłuchane w muzyce, która dla nich obojga jest życiową pasją, a była także źródłem zarobku. Wracamy z nimi do domu.

Ten powrót jest dzięki zastosowanym przez reżysera odwróceniom czasowym procesem niejednoznacznym. Ciężko określić, czy jest on sekwencją rzeczywistą, czy odbywa się jedynie w sferze wyobrażeń (a może w tym wypadku przeplatanych nimi wspomnień?). Haneke zdaje się to delikatnie sugerować poprzez ukazanie wyłamanego zamku w drzwiach. W pierwszej scenie filmu posłużył on policji do wejścia do domu, w którym na łóżku dostrzegamy zmarłą już Anne. Kilka minut później staje się on zalążkiem rozmowy między głównymi bohaterami – starszą parą, która w tym zniszczonym zamku chce dostrzec próbę włamania do ich domu. Ta dyskusja wprowadza nas w ich świat. Mieszkanie, które pokazuje nam Haneke, jest wypełnione różnorakimi przedmiotami – książkami, płytami, talerzami, sztućcami. Wszystkie one pełnią rolę specyficzną, jakby zawarte w nich było całe życie Georgesa i Anne. Warto jednak zauważyć, że drzwi tego mieszkania są zawsze otwarte do połowy – podobnie jak nasze wspomnienia przed nami. Istnienie, "takie piękne", jak mówi Anne przeglądając stare zdjęcia, z każdym kolejnym rokiem staje się dla nas paradoksalnie coraz większą tajemnicą. Musimy je na nowo reinterpretować krocząc w ciemnościach, tak jak pomieszczenie po pomieszczeniu zapoznajemy się z domem bohaterów. Błogi nastrój początkowej dysputy starszej pary zostaje jednak nieoczekiwanie przerwany. Anne nie reaguje na słowa męża, na mokry ręcznik, którym Georges chce ją przywrócić do przedstawionego przez Hanekego świata. Odkręcona woda z kranu, którą słyszymy przemierzając z głównym bohaterem kolejne metry pokoju, nagle przestaje wydawać charakterystyczny dźwięk. Tu już nie ma "panta rei" – przemijanie jest procesem tak powszechnym, tak nieodłącznym w naszym życiu, że nie możemy się od niego uwolnić, nie możemy go zatrzymać.

Reżyser wydaje się wyśmiewać współczesne podejście do śmierci traktowanej jako cały proces zdarzeń. Widać to doskonale w próbie rozmowy daleko posuniętej w chorobie Anne z córką Eve (Isabelle Huppert). Choć brak już słów, choć powolnie zamiera świadomość, młodość w starciu z ostatecznością uparcie trzyma się rządzących nią mechanizmów. Każe myśleć o domu, o przyszłości, o dzieciach, o pieniądzu, nawet jeśli ma przed sobą nadchodzącą śmierć. Haneke pokazuje to w taki sposób, jakby chciał hołdować "Tokijskiej opowieści" Ozu. Choć przemijanie wywołuje płacz, poczucie bezradności, współczucie, ciągle zakryte jest welonem tajemnicy, zdaje się być poza możliwą do osiągnięcia dla młodości granicą. Georges, którego perspektywę w tym mikroświecie przejmujemy bezwiednie, próbuje oszczędzić córce tego doświadczenia. Zamyka drzwi – przesłania część życia. Nie może jednak tego zrobić do samego końca; w tym ukazanym przez Hanekego mieszkaniu splatają się historie ludzkie, których nie możemy tak po prostu wymazać. Nawet jeśli wymagają one od nas odrzucenia nadziei i wytrwania przy najbliższych w przerażającej mowie cierpienia.

Choć "Miłość" w żadnym wymiarze nie jest filmem religijnym, metafizyka obrazu jest wyraźnie dostrzegalna. Jean-Louis Trintignant, który w "Czerwonym" Kieślowskiego jako Sędzia za pomocą technologii chciał kształtować los innych, u Hanekego po 18 latach ponownie siada w fotelu na tle urządzenia – tym razem odtwarzacza płyt CD. Jest zmęczony; znów jako aktorowi przychodzi mu zagrać rolę, w której jego postać odpowiada za drugiego człowieka. Georges jest uczestnikiem procesu odchodzenia Anne. Nie chce poddać się wołaniu o śmierć żony, która widzi w niej wyzwolenie, zachowanie ludzkiej godności. Przychodzi na każde jej wyzwanie, czule gładzi ją po dłoni, uspokajając w chwilach, w których z ust i ciała Anne wydobywa się tylko ból. Zmaga się nie tylko z chorobą żony, ale ze samym sobą. Popełnia błędy, do których z całą odpowiedzialnością się przyznaje. Każdy wers "Hymnu o miłości" świętego Pawła jest tutaj redefiniowany przez Hanekego w stworzonej przez niego rzeczywistości. Bez zbędnego patosu, odwołań do Absolutu, kreowania uczucia, które miałoby trwać wiecznie. Do zrozumienia miłości naszkicowanej przez Austriaka potrzeba jedynie odczytania prostoty jej codziennych schematów. Wspólnych posiłków, pasji, dyskusji, delikatności dotyku, który daje poczucie bezpieczeństwa. To sfera miłości, która jest jednocześnie otwarta i hermetyczna, o czym przekonuje się pytający o przyczyny choroby uczeń Anne – Alexandre (grany przez wybitnego muzyka Alexandre’a Tharaud). Choć ta miłość jest prosta, nieskomplikowana, w obliczu spraw ostatecznych przeobraża się w największą ideę, zdolną do walki ze śmiercią, nawet jeśli ta walka z góry skazana jest na porażkę. Gdy z oddali patrzymy na Georgesa pomagającego Anne w pójściu do łazienki, każdy ich kolejny krok przywodzi na myśl taniec. Jest on karkołomny, rodzi się w bólu, a przecież jest jednocześnie tak niewinny, czysty i prawdziwy. Miłość zdaje się trwać na długo po nas – widzimy to w wyobrażeniach samotnego Georgesa, jego polowaniu na gołębia, które stanie się koniec końców tylko kolejną historią w liście do Anne. Dostrzegamy to wreszcie w pustym mieszkaniu, do którego wchodzi Eve. Wszystkie drzwi są otwarte, wyłania się ogromna przestrzeń, w której większość jest już tylko pustką. Nie ma tu dźwięku, nie ma dotyku, wzroku, nie ma już nawet zapachu rozkładającego się ciała obłożonego kwiatami. Jest tylko wspomnienie, które skłoni nas do płaczu, refleksji. Wspomnienie, które z czasem stanie się iluzją, tak jak grany przez Anne na fortepianie utwór, który ostatecznie okaże się jedynie dźwiękiem płynącym z odtwarzanej płyty.

"Miłość" nie jest filmem dla każdego widza. Ten film nie szuka splendoru, nie chce zjednać sobie audytorium. Jestem w stanie zrozumieć zarzucane jej mankamenty – przesadne dla niektórych epatowanie cierpieniem czy rozciągnięte do granic wytrzymałości sekwencje. Bez tych zabiegów to nie byłoby jednak, zaryzykuję twierdzenie, opus magnum Hanekego. Otrzymalibyśmy kolejny obraz o śmierci, z której nic nie wynika, i którą w jakiejś mierze próbuje się nam wytłumaczyć, oswoić z nią, byśmy potem w naszej refleksji po raz kolejny odłożyli ją na później.
Mieszkanie z "Miłości" równie dobrze może jednak znajdować się w kamienicy czy bloku, w którym ty i ja żyjemy. Choroba nakreślona przez reżysera może spotkać każdego z nas. Podobnie jak pora doskonalenia miłości, którą Haneke zastępuje ciemność z "Białej wstążki".

Paradoksalnie najnowszy film Austriaka chce wlać w nas optymizm, w którym nasze, zdawałoby się, fatalistyczne życie nabiera zupełnie nowego sensu. Ten sens reżyser nadaje także śmierci. "Miłość" jest próbą odczytania prawdy o nas samych, którzy w obliczu ostateczności wybierzemy (to aksjomat, jakkolwiek mocno próbowalibyśmy go zanegować) jedną z dwóch dróg, symbolizowanych u Hanekego przez dwie pielęgniarki: albo pogodzimy się ze śmiercią, wychodząc jej naprzeciw z zakorzenioną w nas przez lata miłością, albo odrzucimy ją, od czasu do czasu czując tylko strach, gdy ktoś zaproponuje nam postawienie się na miejscu umierającego. "Miłość" niczego nie sugeruje. Miłość może podpowiedzieć.