ARTYKUŁ: Polska literatura i kino

Od święta do święta (i od żałoby do żałoby) jak bumerang powraca pomysł na sztukę, który odziedziczyliśmy po literackiej tradycji romantyzmu i polskiej szkole filmowej. Oto kino i literatura (a więc także kino oparte na literaturze) muszą spajać naród, konsolidować ludzi i uczyć ich współodczuwania.

"Żałoba narodowa – ostatnia szansa maturzysty"  – taki podpis widnieje pod jednym z obrazków na humorystycznej stronie Demotywatory.pl. Ilustracja przedstawia wycinek z drukowanego programu TV, gdzie kilka pozycji zakreślono wściekle czerwonym markerem. W publicznym menu kotlety nawet nie odgrzewane, lecz "pradawne", jak mielonka z dramatu Masłowskiej. "Chłopi", "Nad Niemnem", "Potop". Stół żałobniczy jak stół świąteczny – ta sama zastawa, te same potrawy. Boże Narodzenie, Wielkanoc, Katyń pierwszy i teraz Katyń drugi (dla pokolenia rodziców i mojego chyba jednak odwrotnie). Czasem słońce, czasem deszcz, lecz wzniesiony na fundamentach kanonu literackiego kanon filmowy –  nienaruszalny.   

Czarny tydzień pokazał społeczeństwu prawdziwe barwy mediów – zarówno publicznych, jak i prywatnych. Przypominał (być może to nieadekwatne słowo, bo chyba nie było czego przypominać) o tym, jak duży wpływ na kształt naszego życia społecznego ma myślenie romantycznymi kategoriami i jak mocno zakorzeniona w publicznym języku jest bogoojczyźniana retoryka. Mieliśmy jej podgląd w mikro- i makroskali, poczynając od  kobiety, która w krakowskim studiu TVN-u pojawiła się ze "Stańczykiem" Matejki pod pachą, na wygłaszanych pod autobusowymi wiatami reprymendach w stylu "Bój się Boga, taki uśmiechnięty chodzi, żałoby nie widzi!" kończąc (autentyk!). Liczba historiozoficznych paralel, które namiętnie kreślono w mediach, przeraża jeszcze bardziej niż włączenie wulkanicznej chmury znad Islandii w obręb tej martyrologicznej symboliki. W pewnym sensie przyznano rację wszystkim badaczom literatury, przekonującym, że Maria Janion przedwcześnie ogłosiła śmierć romantycznego paradygmatu (i nie chodzi tu o samą literaturę, ale wyrosłą na jej bazie społeczną autorefleksję). Paradygmat żyje i ma się świetnie.


Zakreślone na czerwono filmy też są symbolem. Znakiem wyczerpanej tradycji, która nic już nam nie oferuje. Współczesne polskie kino, próbujące z lepszym lub gorszym skutkiem zejść się z literaturą, nie zawraca sobie ową tradycją głowy (poza odlotami w rodzaju "Ślubów panieńskich" Bajona). I słusznie. Mówiąc o przeniesionej na ekran nowej polskiej prozie, porusza się różne kwestie: mówi się o jej tematycznej polaryzacji, myślowym chaosie, lingwistycznej ekstrawagancji. Rozmawia się jeszcze o nieśmiertelnym Iwaszkiewiczu, ale już nie o romantykach, nie przypomina się listy pięciu najdroższych obrazów w historii nadwiślańskiej kinematografii (i nie wspomina o 153 milionach złotych, rozdzielonych między Mickiewicza, Sienkiewicza, Żeromskiego i Fredrę). Od święta do święta (i od żałoby do żałoby) jak bumerang powraca jednak pomysł na sztukę, który odziedziczyliśmy po literackiej tradycji romantyzmu i polskiej szkole filmowej. Oto kino i literatura (a więc także kino oparte na literaturze) muszą spajać naród, konsolidować ludzi i uczyć ich współodczuwania.


Diagnozując w książce "Moja filmoteka. Film w kulturze" rolę romantycznego paradygmatu w powojennej Polsce, Aleksander Jackiewicz zauważa, że po wojnie i okupacji powrót literatury polskiej do romantycznej formuły nie był możliwy. Tak samo jak zajęcie przez nią stanowiska tradycyjnie patriotycznego. Po pierwsze, zmuszeni do milczenia w czasach okupacji, polscy pisarze odezwali się już po wojnie, kiedy łatwiej było o dystans. Po drugie, w okresie międzywojennym rodzima literatura zmieszała się z innymi stylami europejskimi, stała się kosmopolityczna, ale też wielokierunkowa, nastawiona na wewnętrzny dialog.

"Nauczona doświadczeniem okresu międzywojennego, gdzie artysta w niepodległym państwie nie musiał być wieszczem, a jego dzieło instytucją narodową, gdzie więc sztuka starała się być tylko sztuką, dążąc do nawiązania wreszcie kontaktu z resztą świata, nasza sztuka przed tą formułą się broniła. Nie bronił się jedynie film. Przeciwnie, zaraz po wyzwoleniu, a więc na początku swojej drogi artystycznej, film ku tamtej tradycji właśnie podążył. Do romantyzmu, neoromantyzmu z przełomu wieków, polskiego ekspresjonizmu. Do wszystkich polskich romantyzmów, których jest za wiele. […] Zamiast dokumentować, zgodnie z pierwszym powołaniem i przeznaczeniem tej dziedziny twórczości, współczesną czy minioną rzeczywistość, w swoich najambitniejszych dziełach film nasz próbuje tworzyć rzeczywistość własną, kreowaną, w najlepszym wypadku historyczną; arealistyczną i uczuciową – tradycyjnie polską [..] W ten sposób film stał się prędko na terenie naszego kraju sztuką najbardziej narodową, zdobywając szerokie uznanie polskiego widza  zwłaszcza tam gdzie archaizował".


W takim układzie, symbioza pisarzy oraz filmowców, a także literatury i filmu, była zjawiskiem naturalnym. Nawet odrzucając post-odwilżowy kontekst "buntu przeciw rzeczywistości", literatura, rozrysowując mapę narodowych traum, podsunęła kinu nowe tematy. Paradoksalnie, archaizowanie, o którym w późnych latach osiemdziesiątych, czyli z perspektywy dalekiej przyszłości, pisał Jackiewicz, odbywało się w obrębie fabuł rozliczających się z dziewiętnastowieczną tradycją. Jak w "Popiele i diamencie" Wajdy (adaptującego Jerzego Andrzejewskiego), gdzie zderzają się dwa sprzeczne żywioły: negacja romantycznego ideału poświęcenia oraz romantyzm zaklęty w ekranowych symbolach: białym koniu, odwróconym krucyfiksie, płonących kieliszkach i śmietniku historii, na którym dogorywa Maciek Chełmicki. Albo Kutz, który po opozycyjnym w stosunku do kina Wajdy "Krzyżu walecznych" nakręcił "Nikt nie woła" na podstawie prozy Józefa Hena. Bohater filmu, Bożek, w przeciwieństwie Chełmickiego, nie decyduje się strzelać do "czerwonych" i ucieka na Ziemie Odzyskane. Sytuacja bliźniacza – fabularny rewizjonizm i estetyczna afirmacja romantyzmu. Puste, płaskie, jakby "dwuwymiarowe" kadry, świat w którym brakuje (heroicznego) punktu odniesienia, świat tęsknoty – nikt nie woła. Te rozbieżności między "tradycyjnie polskim" (Jackiewicz) kinem a stonowaną, opowiadającą odświeżonym i nieromantycznym językiem literaturą najlepiej wyrażają słowa Jerzego Stefana Stawińskiego, pisarza i czołowego scenarzysty polskiej szkoły, który pomagał tworzyć dwie największe powojenne narracje – spod znaku Wajdy i spod znaku Munka. "Co ja takiego odkryłem w czasie powstania warszawskiego!  Chyba te gówna w kanałach. Walka była po prostu kwestią obowiązku. Tylko z takim chronicznym uczuleniem na patos można było powołać do życia nieśmiertelnego Piszczyka" – mówił w wywiadzie dla tygodnika "Przegląd".


Choć trudno w to uwierzyć, echa tego dysonansu są słyszalne do dziś. Weźmy choćby wszystkie te bezcelowe poszukiwania "bohatera naszych czasów" (był "Człowiek z marmuru" i "Człowiek z żelaza", Kłopotowski chciał Człowieka z "Gazety", a w końcu dostaliśmy Człowieka z UB), jakiejś uniwersalnej miary społecznych przemian. Albo dążność do formułowania syntez i manifestów. Literatura jakoś tego bohatera nie szuka. A jeśli szuka, czyni to o wiele dyskretniej.


Dwa lata temu, gdy "Wojnę polsko-ruską" miał reżyserować jeszcze Jan Jakub Kolski (i mówił w wywiadzie dla "Dziennika", że będzie to film "pachnący morską bryzą, wędzonymi rybami i miłością"), majaczyła na horyzoncie fala filmów opartych na literaturze: Jabłoński kończył "Wino truskawkowe" (Stasiuk), Gajewski kręcił "Lekcje Pana Kuki" (Knapp), Adamek "S@motność w sieci" (Wiśniewski), Piekorz realizowała "Senność" (Kuczok), zaś  Kotkowski "Miasto z morza" (Fleszarowa-Muskat). Abstrahując od gatunkowego ciężaru tych powieści, zapowiadał się nam literacki boom. Gdy opadł kurz po tym niewielkim wybuchu, wróciliśmy do punktu wyjścia. Do konkursu głównego na festiwalu w Gdyni zakwalifikowało się 21 filmów, z czego tylko "Wenecja" Jana Jakuba-Kolskiego to adaptacja literatury, a konkretniej – trzech opowiadań Włodzimierza Odojewskiego. To raczej niewiele, zwłaszcza jeśli weźmie się pod uwagę ustawiczne utyskiwania producentów i reżyserów na brak dobrych scenariuszy.


Jak to zwykle bywa, powodów takiego stanu rzeczy jest kilka. Największym wydają się rozbieżności celów współczesnej literatury i filmu. Współczesne powieściopisarstwo wydaje się wewnętrznie rozdarte: z jednej strony opowiada o wycinku rzeczywistości, jest skierowane do mniejszości, nie ma konsolidacyjnych ambicji, z drugiej wciąż … Tematu – czy jest to dekonstrukcja języka tożsama z dekonstrukcją opisywanej przezeń rzeczywistości, czy monumentalne próby oddania popkulturowego strumienia, w którym wszyscy pływamy. "Autorzy, zwłaszcza średniego pokolenia, często mają ambicje nie tyle napisania książki, co stworzenia arcydzieła, które odda całość polskiego dziedzictwa i teraźniejszości. Zamiast tego wychodzą im hybrydy i pokraki. Bo wszystko się zmieniło. Literatura nie spaja już narodu, opowiada o wycinku rzeczywistości, mówi do niewielu odbiorców. Wszystko to może być jej siłą, ale nie jest" – komentowała Justyna Sobolewska na łamach "Dziennika".


Sukces "Rewersu" opartego na scenariuszu Andrzeja Barta (oraz jego książkowej wersji) daje do myślenia. Być może w poszukiwaniach materiału do adaptacji zbyt łatwo rezygnuje się z pracy nad książkami popularnymi. Literackie powinowactwa filmu Lankosza uświadamiają, że może właśnie literatura popularna jest tą sferą, w której kino powinno szukać inspiracji. Może nie w dobrej fantastyce spod znaku Dukaja, bo na to nigdy nie będzie pieniędzy, ale choćby w kryminałach, które – jak sugeruje Sobolewska – przejęły dziś ambicje prozy artystycznej. Rozpolitykowana historia polskiego kina tej sfery jednak nie uznawała, dlatego nie uznaje się jej i dziś, może poza chwilową modą na komedie romantyczne sygnowane nazwiskiem Katarzyny Grocholi. Czy kiedykolwiek doczekamy się na ekranie przygód Eberharda Mocka z kryminalnych powieści Marka Krajewskiego? Nasze kino wciąż wymaga od literatury wielkich historii, pękających od nadmiaru znaczeń. Podczas gdy na liście żądań pierwsze miejsce powinna zajmować historia, która nie rozejdzie się w szwach i po przeniesieniu na ekran nie będzie "szeleścić".


Sednem praktyk adaptacyjnych jest dialog sztuk. Kino może wyrażać wotum nieufności wobec literatury, może negować ją na poziomie intelektualnym, wchodzić z nią w dyskusję. Niestety, filmowcy nie wydają się zainteresowani dialogiem. W ich filmach nie ma równorzędnej konfrontacji dwóch języków opisywania świata, tylko wierne podążanie "za literą powieści". Spójrzmy na "Mniejsze zło" Janusza Morgensterna wg Janusza Andermana, gdzie uniwersalna opowieść o blaskach i cieniach konformizmu nie zostaje pomyślnie wyabstrahowana z historycznego kontekstu. Przyjrzyjmy się "Wojnie polsko-ruskiej" Żuławskiego, która nie dość, że nie pachnie wędzonymi rybami i miłością, jest desperacką próbą przełożenia nieprzekładalnego i to w skali 1:1. Póki nie znajdą się chętni do tej dyskusji, literatura i kino nie zejdą się na dobre. A filmy powstające na kanwie naszej prozy i twórczości dramatycznej, będą określane słowem węższym znaczeniowo, za to zgodnie z ich charakterem – ekranizacjami.