PRZEGNAĆ SAMOTNOŚĆ. O kinie Pawła Łozińskiego W dokumentalnym kinie Pawła Łozińskiego "uczciwość" jest tożsama z odpowiedzialnością za bohatera – to brzemię wiedzy o drugim człowieku, a nie wymalowana kredą linia między artystą a rzeczywistością. Naturalny i uzasadniony rozbrat dokumentalistów z fabularzystami okazał się najcichszą katastrofą rodzimej kinematografii po przełomie ustrojowym. To nie przypadek, że kino faktu, czuły sejsmograf kultury, zapowiadało i nierzadko pobudzało fabularne rewolucje. Obrazy z "czarnej serii" zwiastowały narodziny polskiej szkoły filmowej, dokumenty Krzysztofa Kieślowskiego, Marka Piwowskiego, Grzegorza Królikiewicza czy Marcela Łozińskiego, poprzedzały rozkwit kina moralnego niepokoju. Obydwa modele sztuki, inspirujące się wzajemnie i połączone w czasach PRL-u funkcją społeczną, oddzieliły się na łonie demokratycznego systemu. I podczas gdy utyskiwanie na polskie fabuły, przerywane incydentalnie podczas wypraw krajowych autorów na zagraniczne (och, daj Boże, amerykańskie!) festiwale, wciąż nie wychodzi z mody, dokument trzyma się dobrze. Oprócz efektownego i słusznie zgłoszonego do Oscara "Królika po berlińsku", powstało w tym roku kilkanaście świetnych dokumentów, upchniętych z konieczności w telewizyjnych i festiwalowych niszach. Była wśród nich "Chemia" Pawła Łozińskiego, którą od stycznia wraz z innymi dziełami tegoż reżysera można znaleźć na płytach DVD z cyklu "Polska Szkoła Dokumentu". Kiedy oglądam rzeczone filmy, widzę bezpowrotnie utraconą szansę fabularzystów. Szansę na kino niegoniące za tanim poklaskiem i niezamrożone w artystowskiej pozie. Na kino głęboko humanistyczne i narracyjnie witalne. Szansę na naszą małą, nadwiślańską utopię – wymarzone "kino środka". Z sąsiedzką wizytą Choć Paweł Łoziński rozpoczynał filmową karierę od asystowania tacie, Marcelowi, nie miał czasu na bycie "synem swojego ojca". Już swoim debiutanckim utworem, wybitnym "Miejscem urodzenia" (1992), dowiódł artystycznej suwerenności. W kolejnych latach ilustrował swoją twórczością rozpowszechnione wyobrażenie o monolityczności polskiego dokumentu, który wprawdzie odwołuje się do tradycji, lecz potrafi wypracować autonomiczny język. Zachwyt nad codziennością, podglądanie tego, co zwyczajne, pozornie nieistotne, przeoczane w biegu, oraz cierpliwość podniesiona do rangi największej ze cnót, połączyły jego filmy z utworami Kazimierza Karabasza. Z twórczości ojca Paweł wywiódł model reżysera-autora, możliwie "bezinwazyjnego", którego wrażliwość jest jednak ważnym elementem filmowanej rzeczywistości, a także głębokie poczucie odpowiedzialności za formę. Nawet pracując nad "samograjem", autor nie czuje się zwolniony z obowiązku odnalezienia wizualnego ekwiwalentu opowiadanej historii (vide "Chemia"). Jego twórczości przyświeca ulubione pytanie Łozińskiego seniora: "w imię czego robię film?". W ustach Marcela odpowiedź bywała zmienna, lecz zawsze nadawała sens metodzie, polegającej na zaklinaniu rzeczywistości, modelowaniu jej tak, by "ustawiła" ludzi w okolicznościach wartych dokumentacji. Paweł odpowiada zawsze tak samo: "Szukam rzeczy absolutnie zwyczajnych, ale takich, żeby ludzie się w nich odnaleźli, żeby widz się w nich przejrzał" – powiedział w wywiadzie Tadeuszowi Sobolewskiemu. W swoim eseju poświęconym Łozińskiemu, Sobolewski zwraca uwagę na paradoks współczesnych mediów, które przybliżając świat, oddalają nas od niego. "Żyjemy obok siebie, w coraz bardziej izolowanych światach. Postępuje stratyfikacja społeczna. W tej sytuacji zwykła rzeczywistość, życie naszych sąsiadów, dramaty rozgrywające się za ścianą, stają się na nowo światem nieprzedstawionym, egzotycznym…". Łoziński zagląda do "mieszkania sąsiadów" i podgląda owe dramaty – nigdy przez dziurkę od klucza, nigdy w pełnym świetle. Jakby pamiętał o słowach ojca: "Tajemnica powinna pozostać nietknięta. Odsłanianie jej jest tylko pozornym odkrywaniem prawdy, a człowiek odarty z tajemnicy nie jest prawdziwy". Ocalić tajemnicę W kinie Łozińskiego "uczciwość" nie jest wymalowaną kredą linią między dokumentalistą a rzeczywistością. Jest tożsama z odpowiedzialnością za bohatera. To brzemię wiedzy o drugim człowieku. Nie można się go pozbyć wraz z końcem realizacji. Nosi się je do końca życia. We wspomnianym już "Miejscu urodzenia", Henryk Grynberg, żydowski pisarz od lat 60. mieszkający w USA, wraca do rodzinnej wsi, gdzie podczas nazistowskiego pogromu zamordowano jego ojca i brata (zbrodni dopuścił się Polak, sąsiad Grynbergów). Podróżując po zaśnieżonej wiosce, bohater stara się dociec prawdy o losach swojej rodziny. Kontrapunktem dla jego podróży są widoki oblodzonej drogi z drzewami po obu stronach, prowadzącej w środek mlecznej zawiei. Jednak wbrew temu metaforycznemu obrazkowi, sugerującemu, iż nie rozrzedzą się mgły przeszłości, prawda (przynajmniej częściowo) wychodzi na jaw. Mężczyzna znajduje zakopane szczątki ojca, staje też oko w oko z młodszym bratem mordercy. W perspektywie Łozińskiego to spotkanie nie ma charakteru bezwzględnego rozliczenia, bo i celem filmu nie jest moralna ocena świadków Holokaustu. W centrum jest człowiek – stary, zmęczony, strapiony wspomnieniem nieludzkich czasów. O uwolnionych od patosu "sprawach ostatecznych" mówi również "Chemia" (2009). W tej opowieści o poddających się chemioterapii pacjentach warszawskiego Centrum Onkologii nie ma fotogenicznej histerii, pompatycznego umierania, emocjonalnego szantażu. Śmierć jest u Łozińskiego bohaterem ważnym, ale drugoplanowym, na pierwszym planie toczy się walka o życie. Walka – co warto podkreślić – kolektywna. Zdejmując swoich bohaterów w samych zbliżeniach, Łoziński opowiada o prawdziwej chemii – nie tej, która wypycha cebulki włosów z głowy, ale tej, która pcha jedną osobę w stronę drugiej. Dziewczyna czeka na dziecko, chłopak żyje marzeniem o przyszłym ślubie, ktoś planuje zakup gitary, starsza kobieta wyznaje: "Dzieci wychowałam, wykształciłam, czas na mnie…". Jedni przeżyją, inni umrą. Łoziński nie rości sobie prawa do wartościowania ich opinii, poglądów, sposobów, w jaki radzą sobie z chorobą. Nie chce "prawdy" o ich stosunku do śmierci. Ma w garści coś lepszego – świadectwo heroicznego oporu. Emblematem humanistycznej optyki Łozińskiego jest utwór "Sławomir Mrożek przedstawia…" (1997), w którym reżyser zagląda do meksykańskiej posiadłości pisarza w okresie medialnej gorączki towarzyszącej jego powrotowi z emigracji. Mrożek zgodził się na wywiad, w którym "opowiedziałby o sytuacji, nie o człowieku". Jest kapryśny i cwany. Wymyka się, ucieka, nieustannie myli tropy – najpierw dekonstruuje romantyczny model procesu twórczego, by za chwilę prawić o rzekomo esencjonalnym dla pisarstwa stanie półszaleństwa. Wygrywają wszyscy: w finale Łoziński dostaje upragniony "portret artysty", z kolei przebieg rozgrywki zgodny jest z intencjami Mrożka. W pierwszej scenie filmu, będącej ironiczną kliszą estetyczną, Mrożek spaceruje po pustej ulicy w dżinsach i kapeluszu niczym samotny szeryf z klasycznych westernów. W jednym z ostatnich ujęć, siedzi w mroku na tle zarysu meksykańskich wzgórz. Choć wiadomo o bohaterze całkiem sporo, tak naprawdę nie wiadomo nic. Tajemnica została ocalona. Kręć, aby żyć Więzienny strażnik ze studenckiej "Struktury" (1989), nadużywający tytułowego słowa i snujący rozważania na temat porządku społecznego, okazał się przewodnikiem długiego korowodu samotników. Za nim szli kolejni – Grynberg, Mrożek, sprzątająca "Pani z Ukrainy" (2002), bohaterowie fabularnej, nagrodzonej za debiut w Gdyni "Kratki" (1996), wreszcie – wędrujący po parkach, cmentarzach i niebezpiecznych alejkach "dokarmiacze" kotów ("Kici Kici", 2008) oraz sąsiedzi reżysera, mieszkańcy kamienicy na warszawskim Powiślu ("Taka historia", "Siostry", 1999). Gadatliwa pańcia wspominająca męża "zbyt pięknego jak na PRL" i bajająca o zdradach – o tych, których się dopuszczała i o tych, na które przymykała oko; cmentarna dama spacerująca wśród nagrobków, szukająca wzrokiem pyszczków wystających zza pękniętych płyt; dokarmiające i drące koty małżeństwo; kobieta zatroskana losem wyziębionych i głodnych mruczków. Łączy ich wszystkich samotność, także jej najgorsza odmiana – samotność we dwoje. Czy dokarmianie zwierząt jest dla nich formą emocjonalnego zadośćuczynienia? "Kici kici nie pomoże…" – mówi jedna z bohaterek. Nie ma racji. Tym razem pomoże. Ujawniając swoją obecność, Łoziński mobilizuje bohaterów do autorefleksji. Wypowiedziane zostaje wyegzorcyzmowane. Dopóki samotność jest utrwalana na taśmie, można ją przegnać, choćby na chwilę. W ten sam sposób reżyser "ocala" mieszkańców kamienicy – pijącego dozorcę Wiesia, który w bereciku i skórzanej kurtce przypomina prowincjonalnego Jeana Gabina; jego przyjaciela, "arystokratycznego" fryzjera, Pana Zdzisława; dwie wiekowe staruszki, które na naszych oczach odgrywają siostrzany dramat władzy i poddaństwa. W swoich filmach Łoziński odwraca myśl Ciorana, który zalecał cierpiącym uwalniać się od ludzi – źródła wszelkiego bólu. W kinie Łozińskiego ten ból jest czymś szlachetnym, można go przekuć w siłę. Kiedy w fantastycznej scenie "fryzjerskiej", Pan Zdzisław strzyże Wiesia i zachwyca się "melodyjnością maszynki", można zrywać boki. Gdy w ostatnim akcie Wiesio stoi nad grobem przyjaciela, w jego przeszklonych oczach dostrzeżemy powidok tamtej chwili. Pół roku później, panowie spotkają się w lepszym ze światów. Sobolewski pisze: "Dla Łozińskiego robienie filmu o najzwyklejszych sprawach życia nabiera cech życiodajnego aktu: dopóki kręcimy, żyjemy!" Nie deptać tradycji! W realizowanym na zlecenie British Film Institute rocznicowym filmie "100 lat w kinie" (1995) Łoziński dopuszcza do głosu Polaków – zarówno tych najmłodszych (jak swojego braciszka, Tomaszka), jak i najstarszych. Rozmówcy zabierają nas do przedwojennych kin i wspominają dedykacje "dla Miłej Pani" na autografach (koniecznie na fotografii aktora!). Potem, dekada za dekadą, odtwarzają historię kinematografii w Polsce, identyfikują się po kolei z bohaterami "Kanału", "Popiołu i diamentu", "Barw ochronnych", "Amatora". Parę razy widzimy Bogusława Lindę. Biegnącego na pociąg w "Przypadku", kochającego się z Marią Chwalibóg w "Kobiecie samotnej", w końcu – dobierającego się do śpiącej Angeli w "Psach". Ta ostatnia scena, przeplatająca się z orgiastycznymi zachwytami przygłupiej dziewczyny ("Każda chciałaby być taką kochanką gangstera, bo to takie ostre, to takie ostre kino, no!") nie jest jedynie odautorskim komentarzem dotyczącym infantylizacji masowych gustów. Jest prośbą o to, by szukając "nowego", nie deptać starego. Polski dokument po 89 roku nie deptał. Nie "szarpał się", nie złorzeczył poprzedniemu ustrojowi, nie schlebiał niskim gustom. Dzięki temu tradycja, z której czerpie, pozostała żywa. Paweł Łoziński jest jednym z jej najchlubniejszym kontynuatorów.