Artykuł

Dušan Makavejev – Trauma po hipnozie

Filmweb / autor: /
https://www.filmweb.pl/article/Du%C5%A1an+Makavejev+%E2%80%93+Trauma+po+hipnozie-85383
Jednym z bohaterów tegorocznego festiwalu T-Mobile Nowe Horyzonty będzie czołowy przedstawiciel kina jugosłowiańskiego lat 60. i 70. ubiegłego stulecia Dušan Makavejev. Jego twórczość postanowiliśmy przypomnieć w artykule Radosława Osińskiego.

***

Twórczość Dušana Makavejeva utrzymuje namiętny związek z historią XX wieku. Autor jest niczym bohater swojego ostatniego pełnometrażowego filmu "Goryle kąpią się w południe" – żołnierz wojsk radzieckich, infantylnie wierny ideom Lenina, który po upadku muru berlińskiego zostaje w Niemczech, aby dawać świadectwo lojalności wobec swojego autorytetu. Jego filmy wydają się być owocem niezrealizowanej nadziei bądź niespełnionego przez socjalizm uczucia, czy też bardziej ogólnie przez projekty utopijne czasów, w których przyszło mu żyć i artystycznie działać. Osobiste doświadczenie totalitaryzmów sprawiło, że zawsze czuł się w obowiązku dociekać efektów rewolucji. A te ujawniały zwykle degenerację leżących u ich podstaw koncepcji społecznego dobrobytu i szczęścia.

Poznawanie twórczości Makavejeva oznacza przesyconą ironią, melancholijną refleksję nad totalitarnymi procesami ubiegłego stulecia. Zjawiskami, które pozbawiają ekranowe postaci dziewictwa, czyniąc z cnoty kolektywną własność bądź towar. Przekora reżysera polega na tym, że jego symbole niewinności i czystości są w jakiś sposób zdeprawowane już przed tym, gdy rewolucja sięga po to, co w nich rzekomo nieskalane. Przypomina to sytuację z "Lolity" Nabokova, w której główny bohater Humbert Humbert odkrywa, że nie jest pierwszym mężczyzną w życiu swojej wyidealizowanej nimfetki. Odpowiednikiem Lolity u Makavejeva jest choćby postać młodziutkiej sprzedawczyni lodów z filmu "Manifesto", która z wyrachowaniem potrafi wycenić dostęp do każdej części swojego ciała. W "Dziecku Coca-Coli" specjalny wysłannik napojowego koncernu dociera do Australii z misją zwielokrotnienia sprzedaży produktu. W tym celu planuje zakrojoną na szeroką skalę promocję odwołującą się do "głosu Australii", czyli wartości budujących narodową tożsamość. Na miejscu okazuje się jednak, że nawet takie symbole kulturowej pierwotności, jak Aborygeni skomercjalizowali już własny wizerunek. Aborygeński uliczny grajek ma wizytówkę i doskonale zdaje sobie sprawę ze swojego "potencjału handlowego".

Filmy reżysera realizują przeważnie formułę eseju, mnożącego dygresje dla wszechstronniejszego opisu podjętego tematu. Charakterystyczny dla Makavejeva jest prowokacyjny styl łączący fabułę z dokumentem (także partiami stylizowanymi na dokument), operujący techniką kolażu "przypadkowych" materiałów. Są nimi np. fragmenty starych propagandowych filmów ze Stalinem, archiwalne kroniki, faszystowskie reportaże. Widz oczekujący od kina linearnej, czytelnej narracji może uznać zwłaszcza wczesne, a więc najdonioślejsze artystycznie dzieła Makavejeva za nieprzystępne. Opowiadane w nich historie są częścią polifonicznej konstrukcji.


Pierwsze pełnometrażowe filmy Makavejeva"Człowiek nie jest ptakiem" oraz "Sprawa miłosna albo tragedia telefonistki" zawierają partie rodem z produkcji edukacyjnych. Zaczynają się od kierowanych wprost do kamery miniwykładów autorytetów tłumaczących zachowania społeczne. W przypadku "Człowieka…" jest to hipnotyzer, w "Sprawie miłosnej" rolę fachowców pełnią seksuolog i kryminolog. Wszyscy ci realnie istniejący specjaliści w swoich dziedzinach podsuwają widzowi klucze interpretacyjne do zrozumienia przedstawionych na ekranie fikcyjnych wydarzeń osnutych wokół wątku tragicznego romansu. Wątek ten napędza dramaturgię prawie wszystkich filmów reżysera. I jedynie w "Dziecku Coca-Coli" losy kochanków kończą się pozytywnie, choć zaraz po scenie przypieczętowującej finał w duchu bajkowo-hollywoodzkiego "żyli długo i szczęśliwie" na ekranie pojawia się nieumotywowany akcją komunikat, że "Tydzień później. Kiedy wiśnie zakwitły w Japonii, rozpoczęła się kolejna wojna światowa".

Stronami niefortunnych romansów w filmach "Człowiek nie jest ptakiem" oraz "Sprawie miłosnej" są mężczyźni reprezentujący typ dojrzałych służbistów komunistycznej idei oraz kobiety bliskie wizerunkowo nimfetkom – nieco dziecinne, wyemancypowane, świadome własnej seksualności. Związki tych postaci są krótkotrwałe i traumatyczne. Zdradzony przez kochankę bohater "Człowieka…" uświadamia sobie, że został zdradzony także przez ideologię, którą wiernie i przykładnie starał się urzeczywistniać, realizując przed czasem plany produkcyjne kolejnych zakładów. W ostatnich ujęciach widzimy, jak opuszcza wspólnotę towarzyszy i oddala się samotnie w pustkę. Budzi się zarówno z "hipnozy idei", jak i "hipnozy pożądania", podczas gdy pozostałe postaci oddają się "hipnozie rozrywki", niczym w transie oglądając cyrkowy występ.

 

Makavejev uświadamia widzom, że narzędziem wprowadzania w stan hipnozy, ideologicznej bądź erotycznej, może być też sztuka. W swoich filmach wielokrotnie umieszcza fragmenty radzieckich propagandowych kiczów. Nowy kontekst uwydatnia ich perswazyjną funkcję, a wręcz falliczną metaforykę. Materiał o niszczeniu przez rewolucjonistów cerkwi i wznoszeniu na ich kopułach czerwonych sztandarów w "Sprawie miłosnej" rodzi skojarzenia z ustanawianiem nowego symbolu potencji. Poetyka filmów Makavejeva wymierzona jest przeciwko sztuce używanej do "hipnotyzowania" odbiorców, do wprowadzania ich w światopoglądowe transy i manipulowania ich pożądaniem (niemniej dzieła jugosłowiańskiego reżysera silnie stymulują zmysły zarówno swoją formą, jak i treścią).

Reżyser, zafascynowany pismami Freuda, Fromma, a przede wszystkim Wilhelma Reicha, XX-wieczne rewolucje ideowe ukazuje dosłownie i metaforycznie jako perwersyjne przyjemności, oferujące erotyczną rozkosz, kuszące i zapładniające swoim nasieniem tych, którzy im ulegną. Spektakularny, kontrowersyjny, a momentami wręcz obsceniczny wyraz znajdują te wizje w dwóch najsłynniejszych filmach Makavejeva "WR - Tajemnicach organizmu" (1971) oraz "Słodkim filmie" (1974).

"WR - Tajemnice organizmu" obrazują fenomen rewolucji w skali globalnej. Na ekranie, obok nawiązań do realiów jugosłowiańskich i projektu demokracji ludowej, a szerzej państw komunistycznych (ZSRR, Chiny), pojawiają się odniesienia do amerykańskiego ruchu kontestacyjnego i środowisk kontrkulturowych. Przykazaniem dla rewolucjonistów wszystkich krajów jest swoista seks-misja.


Kult erotyki i ciała jest motywem przewodnim także "Słodkiego filmu". Obrazują go losy laureatki tytułu Miss Świata – zwyciężczyni w kategorii najpiękniejszej łechtaczki. Jej atrybut sprowadza na bohaterkę pasmo upokorzeń i cierpień. Jako uosobienie pożądania jest bowiem psychicznie bądź fizycznie gwałcona przez osobników karykaturalnie personifikujących samczą potencję: bogatego kapitalistę ze złotym penisem, czarnoskórego kulturystę, latynoskiego uwodziciela i komunę performerów, dokonujących szokujących eksperymentów z happeningami mającymi na celu wyzwolenie w człowieku pierwotnych odruchów. Ostateczny, śmiertelny gwałt zadaje Miss, w sensie metaforycznym, obiektyw kamery filmującej piękność na potrzeby reklamówki w basenie wypełnionym płynną czekoladą. Miss pełni rolę ofiary, ale jest w "Słodkim filmie" również druga, pierwszoplanowa postać kobieca, która z kolei przejawia cechy kata. To Anna Planeta (grana przez polską aktorkę Annę Prucnal), przybyszka z komunistycznego państwa na statku z artykułami cukierniczymi i obliczem Karola Marksa na rufie. W jednej ze scen, która zresztą wzbudziła gwałtowne protesty cenzury i przyczyniła się do długotrwałego zakazu wyświetlania "Słodkiego filmu" w wielu miejscach świata, widzimy, jak Planeta wykorzystuje swoje prawie nagie ciało, aby prowokować erotycznie młodziutkich chłopców.


"Słodki film"

Kino Makavejeva, zwłaszcza ze współczesnej perspektywy, ma w sobie jakiś pierwiastek postapokaliptyczny. Stanowi refleksję nad ideologiami, które upadły bądź chylą się ku upadkowi. I jakkolwiek koniec jest tutaj zawsze początkiem nowego, sygnałem wiary w lepszą przyszłość, to uderzający jest dziś w filmach jugosłowiańskiego reżysera pesymizm wizji procesu dziejowego. Jak melancholijnie wyznaje w autobiograficznym dokumencie "Hole in the Sky", w Jugosławii stracił duszę. Od razu jednak z ironią dodaje, że nie wie, czy ten kraj w ogóle kiedykolwiek istniał. Film zamyka scena, w której Makavejev majestatycznie pokazuje muzykantów grających na mijanym przez siebie moście. Czyżby reżyser dyskretnie sugerował, że bycie artystą i uprawianie tak krytykowanej przez niego sztuki może być drogą do zachowania lub odzyskania owej duszy?
Udostępnij: