Jakimiak o kinie gejowskich stereotypów

"I love you, Philip Morris" nie jest opowieścią o homoseksualnej relacji, ale o tym, w jaki sposób jest ona społecznie postrzegana. To historia zewnętrznych spojrzeń, które mają dostęp wyłącznie do własnych wyobrażeń o wewnętrznym świecie dwojga ludzi.

Internetowe portale plotkarskie już w marcu 2009 roku ogłaszały skandal. Nowy film z Jimem Carreyem nie może znaleźć dystrybutora, prawdopodobnie w ogóle nie trafi do kin – sceny seksu między dwójką bohaterów są zbyt mocne, amerykańscy widzowie nie są przygotowani na taką dawkę homoseksualnej erotyki. "Pokazanie seksu było dużo bardziej dosłowne niż wszystko, co widziałem do tej pory w kinie przeznaczonym dla przeciętnego odbiorcy" -  miał powiedzieć Lewis Tice, jeden z dystrybutorów. Po przejściowych perturbacjach i dzięki wprowadzeniu zmian w filmie "I love you, Phillip Morris" znalazł się na ekranach. Ale nawet ta łagodniejsza wersja homoseksualnego romansu dwóch więźniów nie pozostawia wątpliwości, że to nie w odwadze scen erotycznych tkwi problem z rozpowszechnianiem filmu.  "I love you, Phillip Morris" nie atakuje seksem, lecz humorem. Film Johna Requy i Glenna Ficarry jest komedią o gejach, a w znakomitej większości – o stereotypach dotyczących gejów. Okazuje się, że właśnie w taki sposób dotyka tabu: homoseksualizm może zostać na ekranie przedstawiony, ale nie wyśmiany.

Wystarczy przypomnieć powszechny zachwyt, jaki towarzyszył pojawieniu się w kinach "Tajemnicy Brokeback Mountain" Anga Lee. Historia miłości dwóch mężczyzn, ubrana w kostium współczesnego Tristana i Izoldy, nie wzbudziła kontrowersji, których można by się spodziewać przy tak odważnym przedstawieniu homoseksualnego pożądania. W gruncie rzeczy, opowieść Anga Lee opartą na noweli Anne Proulx spotkał gorszy los – odruchowo uznano ją za uniwersalną baśń o niemożliwym do spełnienia uczuciu, w której płeć bohaterów nie ma żadnego znaczenia, służy najwyżej spiętrzeniu przeszkód na ich drodze. Znaczenie kontekstu społecznego stało się marginalne, a homoseksualizm został odczytany jako pretekst do snucia rozważań o tym, że miłość nie mieści się w świecie i zawsze ulega destrukcji poprzez działania nierozumiejącej większości. A przecież "Tajemnica Brokeback Mountain" nie opowiadała o ponadczasowych mechanizmach i wiecznie obowiązujących zasadach rządzących uczuciem; była portretem jednostkowej relacji, konkretnym obrazem nagłej eksplozji homoseksualnego pragnienia.


Filmowe przedstawianie homoseksualizmu nie wzbudza gwałtownych reakcji, póki historię miłosną między bohaterami tej samej płci można zuniwersalizować i odczytać jako przypowieść. Słowem – kiedy da się uciec od konkretu, kiedy można ominąć temat gejowskiej estetyki i gładko przejść do rozważań o powszechnikach. Zapewne z tego powodu brytyjski film "Bent" w reżyserii Seana Mathiasa z 1997 roku nie tylko nie odniósł komercyjnego sukcesu, ale przeszedł praktycznie niezauważony. Mimo wybitnej obsady – oprócz Clive’a Owena na ekranie pojawia się Ian McKellen, Jude Law i Mick Jagger. W filmie Mathiasa, podobnie jak w "I love you, Phillip Morris", miłosna historia między mężczyznami rozgrywa się w więzieniu, w miejscu, w którym czas biegnie innym torem. Z tą różnicą, że Max i Horst z "Bentu" spotykają się na terenie obozu koncentracyjnego w Dachau. Jednak "Bent" nie dąży do odtworzenia jakichkolwiek realiów – zarówno Berlin, jak obóz ukazane są niczym fantazja o pewnych okolicznościach. Stolica Niemiec, ogarnięta wojenną euforią i nieskrępowaną towarzyską i obyczajową swobodą, została ujęta w ramy campowego widowiska; przestrzeń Dachau przypomina pustynne odosobnienie, trwa tam absurdalny spektakl, w którym jedynym środkiem wyrazu pozostaje emocja i uczucie. W tym opuszczonym Nigdzie rozgrywa się również jedna z najznakomitszych scen erotycznych – Max i Horst stoją na środku placu pod bacznym okiem strażników czuwających na wieżach. Nie mogą wykonać żadnego ruchu, nie wolno im skierować oczu na siebie nawzajem. Ich seksualne zbliżenie zostaje rozpisane na słowa, przyspieszający dialog, prowadzący do orgazmu. Ta wyjątkowa scena erotyczna jest w pewnym sensie manifestem – męska fascynacja i homoseksualne zbliżenie staje się widowiskiem przebiegającym przede wszystkim na polu wyobraźni.


Reżyserzy filmu "I love you, Phillip Morris" są jednak dalecy od wpisywania homoseksualnej relacji w ramy przypowieści albo w zagłębiania się w jej podskórną istotę. Oparta na faktach historia Stevena Russela (Jim Carrey) – przykładnego ojca rodziny, który pewnego dnia odkrywa w sobie gejowskie skłonności – polega przede wszystkim na wizerunku homoseksualisty, obowiązującym, a raczej pokutującym, w powszechnej świadomości. I właśnie na ciąg stereotypów i klisz zostaje rozpisana cała komediowa fabuła. Ewan McGregor, czyli tytułowy Philip Morris, wciela się w postać przewrażliwionego, łzawego histeryka, Jim Carrey zaprzęga cały repertuar swoich komicznych zdolności, by powołać do życia postać wylansowanego hedonisty, inwestującego w swój wizerunek cały majątek. Świat tej pary jest plastikowy i bajkowo nierealny, ich rozstania – nieznośnie pretensjonalne, ich powroty – rozpaczliwie ckliwe. "I love you, Phillip Morris" nie jest opowieścią o homoseksualnej relacji, ale o tym, w jaki sposób jest ona społecznie postrzegana. To historia zewnętrznych spojrzeń, które mają dostęp wyłącznie do własnych wyobrażeń o wewnętrznym świecie dwojga ludzi.


Niemal w tym samym momencie, co "Phillip Morris", na ekrany polskich kin wchodzi "Samotny mężczyzna" Toma Forda – film różniący się biegunowo od obrazu Requy i Ficarry. Ford skupił się właśnie na tym, co dla heteroseksualnego oka pozostaje niedostępne. Widz podąża za wzrokiem George’a (Colin Firth), zatrzymującym się na każdym materialnym szczególe i anatomicznym detalu. Kamera śledzi drżenie powierzchni, fizyczność mężczyzn, kształt ludzkiej źrenicy i krople potu spływające po klatce piersiowej. "Samotny mężczyzna" opowiada o profesorze, który utracił miłość swojego życia – jego partner zginął w wypadku samochodowym po szesnastu latach związku. Nostalgiczny obraz rozciąga się na przestrzeń całej fabuły, skonstruowanej niczym wiecznie powracające wspomnienie, raz po raz budzące się do życia pod wpływem jakiegokolwiek estetycznego albo fizycznego bodźca. Ford oddaje cześć nieheteronormatywnej perspektywie na planie elegii, rozpisanej na ciąg pamięciowych stopklatek. Buduje film w imię podkreślenia różnicy między tradycyjnym, zmaskulinizowanym ujęciem rzeczywistości a postrzeganiem charakterystycznym dla estetyki homoseksualnej.  "I love you, Phillip Morris" nie składa żadnego hołdu, a najwyżej daje pstryczka w nos. Pstryczek jest wycelowany w powierzchowne oczy społeczeństwa, które z łatwością zatrzasnęło homoseksualną estetykę w klatce stereotypu.


Podobny kierunek obrał w 1996 roku Mike Nichols przy realizacji "Klatki dla ptaków". Kultowa komedia badała warunki tolerancji poprzez konfrontację wyobrażeń o tradycyjnej amerykańskiej rodzinie z przekonaniami o zasadach funkcjonowania związków homoseksualnych. Val ma zamiar się ożenić – ale zanim stanie przed ołtarzem, czeka go niemożliwe do sprostania wyzwanie. Został wychowany przez Armanda (Robin Williams) i jego partnera Alberta/Starinę (Nathan Lane) w swobodnej atmosferze, podczas gdy ojciec panny młodej jest konserwatywnym senatorem (Gene Hackman). Zderzenie dwóch światów może zakończyć się katastrofą – i oczywiście po drodze przydarza się huragan nieszczęść, nieporozumień i towarzyskich wybryków. Ale siła filmu Nicholsa polega właśnie na tym, że obserwujemy starcie naszych własnych przekonań o modelach funkcjonowania podstawowych komórek społecznych. Odkrywamy, że sami wykreowaliśmy niemożliwe do pokonania bariery. Realna konfrontacja wzajemnych uprzedzeń prowadzi do konkluzji, że nałożone klisze nie trzymają się mocno i nie sięgają głęboko, równie łatwo je nabyć, jak się ich pozbyć.


Do zbliżonego wniosku dochodzi James L. Brooks, reżyser "Lepiej być nie może" z Jackiem Nicholsonem jako tetrykiem obarczonym psychotyczną nerwicą natręctw. Przemiana Melvile’a, który z ekscentryka przekształca się w czułego wujka, została w tym wypadku poprowadzona być może zbyt prostą kreską, ale proces pozbywania się uprzedzeń także w rzeczywistości nie jest przesadnie skomplikowany. Poznajemy Melvile’a jako starszego mizantropa, homofoba, rasistę i mizogina, rozstajemy się z nim, kiedy ochoczo wspiera swojego sąsiada geja, zakochuje się w kelnerce i zaraża entuzjazmem cały świat.


Ten sposób patrzenia bliski jest twórcom "I love you, Phillip Morris". W ramach filmu nie tylko rozprawiają się z tendencyjnym społecznym postrzeganiem homoseksualizmu, ale wskazują ścieżkę afirmatywną – komizm tej komedii polega przede wszystkim na osobistym rozprawieniu się ze stereotypami i uprzedzeniami. Oraz na rysie charakteru Stevena, który podważa wszystkie diagnozy i rozpoznania. Poza tym, że Russel darzy uczuciem Philipa, posiada jedną cechę, zaważającą na wiarygodności całej historii. Jest notorycznym kłamcą, przekonanym, że zawsze mówi prawdę. A w tej opowieści to on rozdaje karty.



Agnieszka Jakimiak, studentka MISH UW i dramaturgii w PWST w Krakowie, laureatka Grand Prix w tegorocznej edycji konkursu im. K. Mętraka, publikowała m.in. w "ResPublice Nowej", "Kinie", "Didaskaliach".