V KONKURS POWIĘKSZENIE: Wernher i jego wynalazek – wzajemne orbity rakiety i kinematografu

W ostatniej już odsłonie tekstów nagrodzonych w V Konkursie POWIĘKSZENIE publikujemy nagrodzony Grand Prix esej Szymona Drzażdżewskiego o związkach rakiety i kina. Zwycięzcy jeszcze raz gratulujemy, a Was zapraszamy do lektury.


Związki rakiety i kina miały zawsze ludzki wymiar. Na długo przed pierwszym udanym lotem w  kosmos przyszłych architektów tego osiągnięcia zaczęto zapraszać do współpracy przy powstawaniu filmów. Z perspektywy czasu wydaje się to wręcz nieuniknione.

Astronautą można zostać, przestępując próg kina – i nie chodzi tu wcale o sugestywne zdjęcia Emmanuela Lubezkiego w "Grawitacji" (reż. A. Cuaron, 2013), filmu raczej namawiającego do pozostania na Ziemi. W 2014 roku, tuż przed premierą "Interstellar" Christophera Nolana, obiecano wycieczkowy lot w kosmos nabywcy szczęśliwego biletu. Nie minęła nawet doba, gdy okazało się, na ile realistyczny był bilans katastrof z filmu Cuarona: najpierw eksplodowała rakieta Antares (wynajmowana przez coraz uboższą NASA), a wkrótce potem supersamolot SpaceShipTwo, pechowa jaskółka wciąż oczekiwanej ery turystyki kosmicznej. Nie fatum, lecz sprzymierzone prawa rynku i grawitacji od półwiecza wygaszają mit o podboju kosmosu, który dla Cuarona skończył się zbyt dawno, by go opłakiwać, a który twórcy "Interstellar" chcieli na nowo rozniecić.

Nolan musiał stanąć na ramionach olbrzymów, by ożywić dawną mitologię – przywołał filmy Stanleya Kubricka, Fritza Langa, a nawet rozkochanego w pionierach awiacji i filmowaniu wiatru Andrieja Tarkowskiego. Każdemu z tych wizjonerów trzech wielkich narodowych kinematografii udawało się wygrywać z ciążeniem rzeczywistości – nawet gdy nie zajmowali się akurat kosmosem.

Warto zdać sobie sprawę, że nie ma przypadku w tym, że ich kraje pochodzenia: Stany Zjednoczone, Republika Weimarska i Związek Radziecki były zarazem pierwszymi potęgami rakietowymi świata. Kino, obrastające prędko własnym kulturowym bagażem, jak automobil i samolot, od początku było technologią satelicką wobec inżynierii rakiet, sama zaś rakieta – w swym nowoczesnym, precyzyjnym wcieleniu – kolejnym z szeregu wynalazków odzwierciedlających ducha epoki. Kultura i nauka pozostawały na początku wieku w ścisłym splocie – jedna warunkowała nowe, wspaniałe sensy drugiej.

To miał zresztą na myśli Thomas Pynchon, gdy w swej niezrównanej "Tęczy grawitacji" pokazał II wojnę światową jako zakład przetwórczy, w którym wiek XX niejako "wyprodukowano" z technologii definiujących okres przedwojenny. W ten sposób prywatne sny kilku techników z luźno związanych ze sobą dziedzin, w tym kina i aeronautyki, stały się marzeniami tyranów, mas, lub jednych i drugich. Naśladując chwiejny stan umysłów tej epoki, Pynchon szuka mistycznego związku między kinem a rakietą – np.  porównuje aparat matematyczny opisujący lot rakiety jako serię nieruchomych stanów z aparatem iluzji kinematografu, który rozpisuje ruch ekranowy na martwe filmowe klatki.

Związki rakiety i kina miały jednak zawsze swój ludzki wymiar. Na długo przed pierwszym udanym lotem w  kosmos przyszłych architektów tego osiągnięcia zaczęto zapraszać do współpracy przy powstawaniu filmów. Z perspektywy czasu wydaje się to wręcz nieuniknione: we Francji już Georges Méliès korzystał z popartych obliczeniami spekulacji rodzimych prognostów. W legendarnej "Podróży na Księżyc" (1902) jeszcze nie rakieta, ale pocisk artyleryjski opuszcza Ziemię, a w nieco późniejszej "Podróży do krainy niemożliwości" zwyczajny pociąg bez ostrzeżenia odrywa się od szyn i leci na Słońce.

W obu tych szalonych pomysłach kryła się metoda, jak dowiódł współczesny Mélièsowi rosyjski teoretyk Konstanty Ciołkowski. Ten uczony polskiego pochodzenia najpierw wyobraził sobie maszynę silniejszą od grawitacji jako skierowaną ku ziemi armatę, a potem jako "pociąg kosmiczny" – czyli używaną do dziś podzielną rakietę, która odrzuca puste zbiorniki paliwa podczas wzlotu. Tok myślenia Ciołkowskiego, jak również stojącą za nimi fizykę, można podziwiać w "Drodze do gwiazd", klasycznym filmie popularyzatorskim z roku Sputnika. Pierwsza połowa tego filmu trochę dziś przypomina czytankę, ale fascynujący finał wypełnia wizja eksploracji wszechświata, z której potem Kubrick zapożyczył więcej niż jeden pomysł na wygląd i orbitalny taniec pojazdów kosmicznych.

Można utrzymywać, że filmowe science fiction zaczyna się od tableaux Mélièsa, ale wrażenie robi dopiero dawka "twardej nauki" zawarta w "Kobiecie na Księżycu" Fritza Langa (1929), przekraczająca nawet tę, którą astrofizyk Kip Thorne pomieścił w "Interstellar". Zatrudnieni przez Langa inżynier Hermann Oberth i samouk Willy Ley przedstawili w całości plan ludzkiego lotu na Księżyc, prawie tak jak to rzeczywiście miało miejsce 40 lat później. Lang wypełnił białe plamy tego projektu swą szczególną odmianą filmowego jasnowidztwa: wymyślił wsteczne odliczanie i spektakl towarzyszący lotowi w kosmos w środkach masowego przekazu. Twórca "Metropolis" przewidział nawet medialnych ekspertów, takich jak ci z filmu "Apollo 13", manipulujących w studiu przedmiotami codziennego użytku, żeby objaśnić poczynania astronautów. W filmie Langa zawodowy spiker przemawia do tłumów z podium ustawionego w okolicy kosmodromu: ostrzega i objaśnia, kreśląc dłońmi kształty i trajektorie. Mikrofon ustawiony przed mówcą służy też nieobecnym – nie było jeszcze telewizji, ale tryumfy święciło radio.

Wiemy już, ile mógł w tych latach zdziałać żywo gestykulujący orator, zwłaszcza z pomocą radia; nie trzeba też tłumaczyć, jak bardzo ówczesne społeczeństwa, nie tylko w odchodzącej do przeszłości republice Weimarskiej, czekały na mit, który dodałby im skrzydeł. Rakietnictwo stało się w Niemczech popularne wcześniej niż brunatne koszule, na przekór nowym władzom, którym rychło zaczęło zależeć na utajnieniu kosmicznego know-how. Zakazano więc rozpowszechniania filmu Langa, by w sekrecie doskonalić projekt rakiety na płynne paliwo, podobnej do tej, której Herman Oberth nie zdołał zbudować na użytek marketingu wytwórni Ufa.

"Kobieta na Księżycu" zdążyła jednak przypieczętować – od tej chwili nierozerwalny – związek kina z rakietą. Space Age rozpoczął się jednocześnie i na srebrnym ekranie, i na arenie międzynarodowej rywalizacji. Wśród pierwszych widzów filmu Langa był młody inżynier Wernher von Braun, który ani w latach 30., ani nigdy potem nie odmówił nikomu, kto mógłby choćby o łokieć przybliżyć go do srebrnego globu.

Na pierwszych rakietach, które po wielu próbach zdołały opuścić ziemską atmosferę, członkowie zespołu von Brauna wymalowali wizerunek kobiety usadowionej na sierpie Księżyca. Może to wtedy von Braun pojął, że kino dłużej niż ktokolwiek inny będzie jego sojusznikiem. A może stało się to wtedy, gdy w prywatnej sali projekcyjnej Adolfa Hitlera wyświetlił film z udanego startu, co było pierwszą rzeczą zdolną przekonać führera, że jednak jest w posiadaniu upragnionej "Wunderwaffe". To brzemienne w skutkach spotkanie w ciemnej sali, jakby rodem z filmów o Doktorze Mabusie, znaczy moment, gdy biografia von Brauna zaczęła przypominać fikcję Fritza Langa: nie zabrakło w niej ani kontroli nad tłumem, ani potyczek służb wywiadu, ani wagnerowskiego rozmachu.

Trzy lata po seansie dla Hitlera von Braun, wraz z grupą kolegów, z premedytacją poddaje się Amerykanom, którzy z miejsca uchylają przed nim kapeluszy i hełmów: otacza go nimb geniuszu, na którym naziści jedynie pasożytowali, gdy posyłali ponaddźwiękowe bomby rakietowe na Londyn. Już w USA, na "ziemi odważnych i wolnych", prędko okazało się, że w czasie pokoju słabnie zapotrzebowanie na geniusz – von Braun wiedział, że aby przekonać Eisenhowera do wydania nowych bajońskich sum, musiałby uświadomić jego wyborcom, że tego właśnie pragnęli. Kino fantastyczne owych czasów, z "Flashem Gordonem" na czele, znów bardziej przypominało preludia Mélièsa niż ambitne symfonie Langa: dekoracje z dykty i statki kosmiczne, które równie dobrze można było zastąpić morskimi (lub dyliżansami), były znakami wyobraźni dopiero czekającej na rozbudzenie.

Jednocześnie kino mimochodem pokazywało, że teoria lotów kosmicznych stała na tym samym poziomie wszędzie tam, gdzie tylko istniała, a więc i w ZSRR, i w USA (tu równolegle z Ciołkowskim opracowywał ją Robert Goddard). To dlatego radziecki i amerykański odpowiednik  "Kobiety na Księżycu" były bliźniaczo do siebie podobne. "Kosmiczny rejs" Wasilija Żurawlowa (1936), choć niemy, niewiele się różni od udźwiękowionego z brooklyńskim akcentem i nakręconego w technicolorze filmu "Kierunek: Księżyc" Irvinga Pichela (1950). Ich fabuły i zaplecze techniczne są scena po scenie tak podobne, że tym wyraźniej ukazują się specyficznie lokalne różnice. Bodaj kluczowa dotyczy sportretowania sił, które umożliwiają lot w gwiazdy. U Langa był to typowy dla niego transgraniczny kartel, liczący na odkrycie złota w kosmosie, z kolei u Żurawlowa – utopijna instytucja badawcza, odnowiona duchem kosmomolskiej młodzieży. "Kierunek: Księżyc" pokazuje zaś wariant w pewnym sensie pośredni: sojusz odzianych w smokingi kapitalistów, zapewne zaczytujących się powieściami Ayn Rand, którzy niczym Atlas (wizualna metafora z najlepszej sceny filmu) biorą na swe barki przyszłość "amerykańskiego stylu życia". Jeśli bowiem nie oni "wezmą w posiadanie" Księżyc, to zrobi to ktoś wyznający gorszą odmianę patriotyzmu; i kto wie, może zainstaluje tam wyrzutnie pocisków lub inne typowo sowieckie urządzenia, którymi brzydziliby się Jim i Jane z Rockwellowskich pocztówek.

Wernher von Braun, który sam zdążył już przyswoić sobie "amerykański styl życia", postanowił do takiej właśnie wizji przekonać amerykańskie władze, autorytetem uczonego potwierdzając możliwość wrogich uderzeń militarnych z orbity. Jednocześnie sięgnął do popularyzatorskiego wzorca "Kobiety na Księżycu", kiedy z zapałem zdradzającym jego rzeczywiste cele, zarażał społeczeństwo wizjami pokojowej eksploracji kosmosu, coraz dalszej od bajkowej dziecinady "Flasha Gordona".

Pomógł mu jednak nie kto inny, ale znany wszystkim dzieciom Walt Disney. Obaj panowie wystąpili nawet w serialu popularno-naukowym "Men into Space", którego skala oddziaływania miała się okazać większa niż dwu razem wziętych wersji "Kosmosu" (Carla Sagana z 1980 r. i Neila deGrasse'a Tysona z 2014 r.). W produkcji tej zespół naukowców i animatorów Disneya rzeczowo naświetla kolejne fazy ekspansji w Układ Słoneczny. Nie zabrakło świetnych wizualizacji (stylistycznie rozpiętych między art deco a lekkością "Fistaszków") i szczegółowych modeli, wykonanych z coraz doskonalszych ówcześnie plastików. Przyszłość stała się i bliska, i zrozumiała.

Wśród Amerykanów zachwyconych tą obietnicą, a zarazem zawiedzionych drugą pozycją ich kraju w wyścigu kosmicznym, był też nowy prezydent John Kennedy, który ogłosił lata 60. dekadą lotu na srebrny glob. Zanim jednak Neil Armstrong ustawi kamerę na Księżycu, von Braun stopniowo awansuje w przestrzeni ekranu z bohatera hagiograficznych produkcyjniaków na największy filmowy szwarccharakter swoich czasów.

Być może zaczęło się to od żartów z zabawnego akcentu, ale przecież nie trzeba było geniusza z importu do pojęcia, że rakieta misji Apollo będzie tylko większą wersją tej, którą niewolnikom III Rzeszy kazano zbudować, by mogła podpalać stolice Europy. Lub nawet cały świat, jak w najsmutniejszym filmie w historii, "Ostatnim brzegu" Stanleya Kramera z roku powstania NASA (1959). Fakt dziś nie do pomyślenia – że nawet tuzin gwiazd ekranu nie zdołał wyczarować happy endu – był pochodną goryczy odkrywania na własną rękę, bo wbrew oficjalnym narracjom, z czego zrobione są zbiorowe marzenia. Technika rakiet znalazła się w dwuznacznej roli maszyn z "Metropolis" Langa, który nie potrafił się zdecydować, czy jego film jest utopią czy antyutopią.

Po odczytywanym przez pryzmat teraźniejszości danse macabre z "Siódmej pieczęci" Bergmana (1957) i finałowym trenie "Waltzing Mathilda" z filmu Kramera, Stanley Kubrick zdecydował, że do globalnego tańca ze śmiercią najlepiej pasuje pogodna melodia fokstrota. Jego "Dr Strangelove – czyli jak przestałem się martwić i pokochałem bombę" (1964) opowiada o tym samym, co "Ostatni brzeg", ale z pomocą rewolucyjnej ironii, ogryzającej do kości autorytety, które kształtowały lata 50. 

Każdy może sprawdzić, na ile promienne oblicze Wernhera von Brauna sfotografowanego na tle rakiety Saturn (uśmiech, falujące blond włosy, modne okulary) różni się od wymyślonej przez Petera Sellersa aparycji Doktora Strangelove'a. Ta postać nawet na papierze budzi jednoznaczne skojarzenia. Z kolei Slim Pickens, ujeżdżający głowicę nuklearną w najsłynniejszej scenie filmu, mógłby być parą dla owej pin-up girl, która dosiadała Księżyca na malunku zdobiącym rakietę V2: jeden i drugi obraz mają zapewnioną nieśmiertelność.

Pochodzące od Wernhera von Brauna motto do Pynchonowskiej "Tęczy grawitacji" głosi, że w przyrodzie nic nie ginie – oczywiście on sam, przeszedłszy cudowne przeistoczenie, był najlepszym tego dowodem. Dla Jean-Luca Godarda, wielkiego enfant terrible kinematografii, von Braun i ciągnące się za nim widma, były tym, czym miały być później dla Pynchona: kluczem do zrozumienia pękniętego stulecia oraz okazją do egzorcyzmów na działającej z ukrycia ideologii.  
W "Alphaville" (1965) te siły uosabia postać negatywna o znajomo brzmiącym (choć inaczej pisanym) nazwisku "Vonbraun" – schludny technokrata i rządca dusz, przybyły z obcego kraju. Bohater pozytywny, wysłany z wolnych rubieży kosmosu, aby obalić tyrana, demaskuje Vonbrauna jako legendarnego geniusza zła, Leonarda Nosferatu.

Prawdziwe imię Vonbrauna należało do wynalazcy i człowieka renesansu, a pod towarzyszącym mu nazwiskiem znany był nieśmiertelny wampir. Szczegółowe rozwiązanie tego rebusu znaleźć można w "Dialektyce oświecenia" filozofów Theodora Adorno i Maxa Horkheimera: Rozum jest tyranem, bardziej niż siłą dobra i jasności, za którą się podaje; co innego mówi o sobie w dzień, inne zaś słowa cedzi przez sen, gdy nikt nie słucha. U Godarda głosem tego chorego Rozumu jest zbudowany przez Vonbrauna superkomputer Alpha 60, wykładający bez przerwy rozmaite teorie kontroli (niektóre z nich Godard złożył, dość złośliwie, z autentycznych źródeł).

"Alphaville" to również list miłosny dla kina, a zarazem próba jego rozliczenia. W jednej ze scen Godard pokazuje nawet salę kinową służącą za miejsce egzekucji; gdzie indziej doprowadza do absurdu cytaty z cenionych przez Hitlera reżyserów (rzuca się w oczy zwłaszcza aluzja do Leni Riefenstahl). Wszystko to najwyraźniej po to, żeby sztuka filmowa, w latach 60. właśnie odradzająca się z walnym udziałem Godarda, mogła w końcu oczyścić się z grzechu sprzyjania fałszywym prorokom.

Leonarda Nosferatu czeka gorzki koniec. Tuż przed śmiercią pozostaje pewny własnych racji, gdy mówi wyzwolicielowi Alphaville: Ludzi pana rodzaju już niedługo w ogóle nie będzie; czeka pana coś gorszego niż śmierć – stanie się pan stworzeniem z legendy. Ciekawe, czy Wernher von Braun mógł kiedykolwiek przewidzieć losy swej własnej legendy? W roku śmierci uczonego, który dał Hitlerowi jego Wunderwaffe i wysłał człowieka na Księżyc, kino obierało właśnie nową trajektorię. Wielkie nurty kina artystycznego wygasły, Godard zajął się sztuką wideo, a na ekrany wchodziły właśnie "Gwiezdne wojny": Wernher von Braun mógłby mieć deja-vu, patrząc na przepych Galaktycznego Imperium i nadzieje, jakie wiązało ze swą cudowną bronią. Własna legenda Wernhera von Brauna go przeżyła i nie miał on na to żadnego wpływu.


Wyróżnione eseje Krzysztofa Dixa pt. "Przeszłość i teraźniejszość. O ostatnich filmach Manoela de Oliveiry" i Rafała Glapiaka pt. "Preston Sturges, czyli jak postanowiłem się postawić i wyśmiałem wojnę" przeczytacie odpowiednio TUTAJ i TUTAJ.