Film Johna Carpentera pt. “Mgła” powstał w roku 1980. Jego akcja rozgrywa się współcześnie, ale fabuła ma swój początek w wydarzeniach o sto lat wcześniejszych. Niewątpliwie można ten utwór zaliczyć do gatunku kina grozy, ale według mnie jest on przede wszystkim metaforą. Znaczenia, jakie kryją się pod powierzchnią tego skromnego wizualnie obrazu, odnoszą się do współczesnej sytuacji krajów „rozwiniętych”, takich jak Stany Zjednoczone, gdzie źródła obecnej ekonomicznej pomyślności zawsze wypływają z czyjejś dawnej krzywdy, z jakiejś grabieży.

Zarazem jest ten utwór dwojakim znakiem czasów, w jakich powstał. Z jednej strony w roku 1980 z kina zniknął już czarno-biały podział na dobrych i złych, tak jak zniknęły klasyczne westerny. Z drugiej strony wrażliwość społeczna, wyraźna w kinie lat 60. i 70., między innymi na skutek ruchu hippisowskiego, była w tym momencie mocno już rozmyta, nieostra. Nadchodziły inne czasy – czasy indywidualizmu, yuppies, szybkich pieniędzy i karier, ideologii korzystania z życia. Film Carpentera jest alegoryczną diagnozą moralnej sytuacji współczesnego amerykańskiego społeczeństwa i ostrzeżeniem, przestrogą, że nie da się budować pomyślności na krzywdzie.

W niniejszej pracy chciałbym między innymi rozważyć, czy sposób, w jaki autor filmu przedstawił zasadniczy konflikt, będący podstawą fabuły – konflikt pomiędzy dawną społecznością Antonio Bay a obcymi, których ta społeczność odrzuciła i doprowadziła do śmierci, bliższy jest koncepcji Obcego-ofiary przedstawionej w książce Rene Girarda „Kozioł ofiarny”, czy koncepcji Obcego zawartej w pracy Zygmunta Baumana „Wieloznaczność nowoczesna”. Spróbuję także prześledzić środki, jakimi posługuje się John Carpenter dla odtworzenia historii sprzed lat i pokazania jej współczesnych konsekwencji. Oczywiście mam świadomość, że obie przywołane tu koncepcje trafiły do odbiorców później niż „Mgła” – książka Girarda w 1982 roku (w Polsce w 1987), a książka Baumana w 1991 ( w Polsce w 1995). Myślę jednak, że te trzy dzieła łączy pewne podobieństwo patrzenia na historię i podobne zatroskanie o przyszłość.

21 kwietnia 1880 roku, wiedziony fałszywym ogniem rozpalonym przez sześciu spiskowców, rozbija się i tonie u wybrzeża wioski Antonio Bay niewielki żaglowiec o nazwie „Elisabeth Dane”. Załoga nie zauważyła skał, gdyż wszystko, prócz ognia, pokrywała gęsta mgła. Mija sto lat. Trwają przygotowania do wieczornej ceremonii obchodów stulecia miasta. Okazuje się, że katastrofa statku, „jakkolwiek będąca smutnym wydarzeniem”, zintegrowała społeczność Antonio Bay, pomogła mu się zorganizować i nadać statut miastu.
Między północą a pierwszą w nocy mają miejsce dziwne wydarzenia: dzwonią przez nikogo nie ciągnięte dzwony kościoła, wyją alarmy samochodowe, tłuką się szyby, trzęsie się towar w sklepie, uchwyt od dystrybutora wypada i wylewa na ziemię benzynę. Nad morze nadciąga niesamowita tytułowa mgła. Tajemnicze postaci mordują trzech znajdujących się na morzu rybaków. Tuż przed pierwszą ktoś puka do drzwi Nicka Castle (Tom Atkins), innego rybaka, który przed niecałą godziną zabrał po drodze autostopowiczkę Elisabeth Solley (Jamie Lee Curtis). Nim ten otworzy drzwi, w stojącym zegarze pęka szkło, a tajemnicza postać odchodzi. Z radia słychać głos spikerki Stevie (Adrienne Barbeau): „Jest dokładnie pierwsza, minęła godzina duchów”. Nazajutrz rano Andy (Ty Mitchell), syn Stevie, jeden z chłopców, którzy ostatniej nocy wysłuchali przy ognisku opowieści o zatopionym w pobliżu statku, znajduje na plaży deskę z napisem „Dane”. Wszystko wskazuje na to, że pokrzywdzeni wrócili, aby pomścić swoją śmierć. Tego samego ranka organizatorka rocznicowych obchodów, Kathy Williams (Janet Leigh) i jej pomocniczka Sandy Fadel (Nancy Loomis) jadą do pobliskiego kościoła, by poprosić Ojca Malone (Hal Holbrook) o udzielenie błogosławieństwa uczestnikom wieczornych uroczystości jubileuszowych. Ten jednak odmawia, bo przeczytał kilka godzin wcześniej dziennik swego dziada (także pastora), w którym jego przodek opisał zbrodnię popełnioną przed stu laty i przyznał się, że był jednym z sześciu spiskowców, którzy doprowadzili do tragedii „Elisabeth Dane”, gdyż nie chcieli, aby w pobliżu Antonio Bay osiedlili się trędowaci stanowiący jej załogę i postanowili też zagrabić należące do nich złoto .
Kolejny wieczór znów sprowadza nad morze mgłę, która wpełza do miasta, przenika do budynków. Tajemnicze postaci zamordowanych pojawiają się i biorą odwet na mieszkańcach: łącznie zabijają sześć osób – tyle, ilu było spiskowców przed stu laty.

Motywem zbrodni, jak wyznaje w dzienniku dawny pastor, była niechęć do powstania kolonii trędowatych tak blisko Antonio Bay. Przywódca kolonii, Blake, człowiek bogaty, uprzedził pastora o swoim zamiarze i już kilka miesięcy wcześniej zaczął zabiegać o zgodę na osiedlenie. Pastor i pięciu innych znaczących obywateli mieli więc czas na rozważenie prośby Obcych. Zbrodnia, której dokonali, była decyzją przemyślaną i zaplanowaną. Złoto, wydobyte z zatopionego statku, spiskowcy w pierwszej kolejności przeznaczyli na budowę kościoła. Nie dowiadujemy się, jakie były ich następne plany uświetnienia ufundowanego właśnie miasta, bo reszta złota zaginęła. Spiskowcy sądzili, że zostało im ukradzione, ale z odnalezionego dziennika dowiadujemy się, że to pastor, dręczony wyrzutami sumienia, zabrał resztę złota: przetopił je i odlał z niego duży krzyż, który wraz ze swym dziennikiem ukrył w skrytce w ścianie kościoła. Miasto, mimo zaginięcia złota, powstało. Sto lat później ma się dobrze, nie wyróżnia się co prawda niczym szczególnym, ale jego mieszkańcy z ochotą świętują, co oznacza, że są zadowoleni ze swojego losu.

Można odczytać film Carpentera jako prostą historię zemsty za zbrodnię popełnioną z chęci zysku i z lęku przed zarażeniem trądem. Zemsta wygląda na ślepą, poza ostatnią ofiarą, współczesnym ojcem Malone, potomkiem spiskowca. Tylko o nim wiemy, że jest powiązany ze zbrodniarzem. O pozostałych ofiarach zjaw, choć znamy ich tożsamość, nie dowiadujemy się, czy były spokrewnione z kimś z pozostałych spiskowców. Takie rozwiązanie przenosi nas do innego poziomu odczytania filmu. Wskazuje, że historia dotyczy nie tylko jednego konkretnego miasteczka, zbudowanego kosztem cierpienia innych. Ofiary są nam przedstawione, widzimy je na ekranie przez kilka minut, ale tak naprawdę nie poznajemy ich bliżej. Dzięki temu zabiegowi opowieść nabiera cech uniwersalnych: potomkowie nigdy nie wiedzą, jakie mroczne tajemnice skrywa przeszłość. Ojciec Malone, którego poznajemy lepiej niż inne ofiary, ginie na własne życzenie, pragnie odkupienia winy. Jest aktywny w poszukiwaniu swej śmierci, uznaje jej sens. To on wyjawia prawdę Kathy Williams i Sandy Fadel. To on wypowiada słowa: „Dzisiejsza uroczystość to parodia. Czcimy morderców”.

Przyjrzyjmy się teraz, czy pojęcie kozła ofiarnego stworzone przez Girarda, da się zastosować do czynu, jakiego dopuścili się ojcowie-założyciele Antonio Bay na osobie Blake’a i jego towarzyszy.

W koncepcji Girarda kozioł ofiarny to ktoś inny, obcy, którego dana społeczność („grupa prześladowcza”) potrzebuje, by obarczyć go odpowiedzialnością za zaistniałe zło (wojnę, głód, zarazę, powódź itp.). Jego inność powinna się uzewnętrzniać poprzez tzw. „znaki ofiarnicze”. Może to być ułomność widoczna na zewnątrz, fizyczna. Może być tą odmiennością wyznawanie innej religii. Częstokroć kozioł ofiarny nie jest pojedynczą osobą, lecz „grupą ofiarniczą”, w której grupa prześladowcza dopatruje się cech negatywnych, by zohydzić ją we własnym przekonaniu i zabezpieczyć się w ten sposób przed wyrzutami sumienia.
Grupa prześladowcza próbuje poprzez złożenie ofiary z kozła ofiarnego przywrócić zachwiany ład. Dzięki jego ofierze ma nastąpić odrodzenie społeczności prześladowczej.
Po dokonaniu aktu prześladowczego prześladowcy uwznioślają swoją ofiarę. Przemoc nabiera charakteru sacrum.

Trędowaci, którym przewodzi Blake, dość dobrze pasują do charakterystyki kozła ofiarnego podanej przez Girarda. Niewątpliwie są poprzez symptomy swej choroby naznaczeni „znakami ofiarniczymi”. Zbrodnia, jakiej dokonują na nich spiskowcy z Antonio Bay, nosi cechy aktu prześladowczego ze względu na to, że po latach „rozbicie się statku” stanie się częścią legendy o założeniu miasta, a odsłonięcie rzeźby wyobrażającej statek „Elisabeth Dane” będzie ważnym elementem obchodów rocznicowych.

Pozostaje jednak otwarte pytanie: jakiemu kryzysowi miała zaradzić zbrodnia? Wobec jakich klęsk stanęła miejscowa społeczność w roku 1880, że zaradzić mogła na nie tylko ofiara z nieszczęsnej załogi? Głód, klęska nieurodzaju? Tego film nam nie wyjaśnia. A jednak do integracji społeczności dochodzi właśnie po nocy z 21 kwietnia. Zostają podjęte wspólne działania: ustanowienie miasta i budowa kościoła. Wspólnota przetrwała 100 lat, poczucie tej wspólnoty jest wyraźne – ludzie nadal podejmują wspólne działania, przyjaźnią się. Co prawda kapłan jest człowiekiem nadużywającym alkoholu i to jeszcze zanim dowiedział się prawdy o swoim przodku i jego wspólnikach. Skąd ten nałóg? Może na jego powstanie wpłynęła posępna atmosfera rodzinnego domu? Trudno uwierzyć, by pierwszy ojciec Malone, dziadek obecnego, mógł stworzyć szczęśliwą rodzinę, skoro do końca życia dźwigał brzemię okrutnych wyrzutów sumienia.
W koncepcji kozła ofiarnego wyrzuty sumienia grupy prześladowczej zagłuszane są skutecznie jeszcze przed dokonaniem aktu ofiarniczego. Bez tego zagłuszenia nie mógłby on zostać dokonany. Później następuje uwznioślenie ofiary, ale czas, jaki upływa pomiędzy aktem ofiarniczym a uwzniośleniem ofiary nie jest przez autora sprecyzowany, bo jego teoria odnosi się przede wszystkim do mitu. Dlatego upływ stu lat pomiędzy aktem prześladowczym a wytworzeniem w oparciu o ten akt sacrum jest całkowicie dopuszczalny.

W książce Baumana Obcy to także człowiek lub grupa naznaczona stygmatami, inna, ale nie taką innością, jaką społeczności upatrują u swoich wrogów. Jej inność polega właśnie na niemożności jednolitego zaliczenia jej do jednej z dwóch wyraźnych kategorii: przyjaciół lub wrogów.

Bauman pisze, powołując się na takich autorów jak Jacques Derrida czy Georg Simmel, że podział „innych” na wrogów i przyjaciół jest narzędziem uspołecznienia, daje poczucie bezpieczeństwa, czyni świat czytelnym. „Opozycja przyjaciele/nieprzyjaciele separuje prawdę od fałszu, dobro od zła, piękno od szpetoty. Pozwala też rozróżnić, co właściwe, a co niewłaściwe; co słuszne, a co niesłuszne, co jest w dobrym guście, a co w złym”.
Tymczasem pojawienie się Obcego podważa ten uporządkowany świat. Obcy to istota wieloznaczna: ani przyjaciel, ani wróg. Jest on niezaplanowanym Trzecim. Jego obecność „...przekreśla możliwość sensownej mapy świata i adekwatnej w świecie orientacji. Podkopuje przekonanie, że podział na przyjaciół i na wrogów wyczerpuje wszystko, co świat zawiera, i co świecie zdarzyć się może ...”

Myślę, że pojawienie się w uporządkowanym (zapewne) świecie ojca Malone w roku 1880 Blake’a – z jego chorobą, która z jednej strony budziła lęk, a z drugiej litość, z jego planami na przyszłość, dla których chciał uzyskać akceptację przyszłych spiskowców - można określić jako zachwianie równowagi tego świata. Autor dziennika to kapłan, a więc osoba wyznaczona do przewodzenia grupie współwyznawców, a z drugiej strony człowiek rozumiejący i czujący głębiej niż pozostali. To nie pozwoliło mu do końca zakwalifikować trędowatych do żadnej z tych wyraźnych członów opozycji przyjaciel/wróg.

Bauman stwierdza, że problem Obcego jest przede wszystkim problem interpretacyjnym, problemem, jaki niesie jego wieloznaczność. Wskazuje, że metodą stosowaną dla ograniczenia tej wieloznaczności obcego jest jego separacja terytorialna i funkcjonalna. Wyraźne rozgraniczenie obcych i swoich stosuje się dla jednoznacznego zakwalifikowania tych pierwszych albo do kategorii wrogów, albo do kategorii przyjaciół. Zdaniem autora tylko obcy naprawdę oddaleni terytorialnie lub tacy, którzy swój kontakt z inną kulturą ograniczają do sfer oddalonych od codziennego życia (turyści spełniają to kryterium), nie stwarzają dużych problemów interpretacyjnych (i nie przysparzają ich sobie).

Zatem zamiar Blake’a, aby przenieść kolonię trędowatych bliżej Antonio Bay naruszał bezpieczną odległość terytorialną między obiema społecznościami. Zarazem nie można było jednoznacznie zaliczyć przybyszy do kategorii wrogów, bo byli ludźmi tego samego wyznania, w dodatku chorymi, o których chrześcijanin powinien się troszczyć. Rozterkę tę słyszymy we fragmencie dziennika: „Muszę panować nad swoim poczuciem litości...
Ostatecznie trędowaci zaliczeni zostają do kategorii wrogów. Dzięki temu mogą zostać zgładzeni, a ich złoto staje się łupem.

W czasach współczesnych autor filmu pokazuje nam dwie osoby obce w Antonio Bay. Pierwsza to Stevie Wayne, właścicielka stacji radiowej. Wiemy, że jakiś czas temu przybyła tu z Chicago. Jednak w czasie wydarzeń pokazanych w filmie jest już zaakceptowana przez miejscowych, choć bardziej jako głos z radioodbiornika niż rzeczywista osoba (bezpośrednie kontakty są ograniczone, bo Stevie pracuje wieczorami, a więc w porze przeznaczonej u innych na kontakty towarzyskie).
Druga obca, Elisabeth Solley, to młoda autostopowiczka. Między nią a jednym z miejscowych nawiązuje się uczucie, co pomaga przekraczać bariery obcości, rodzi wzajemną ciekawość. Zwróćmy uwagę, jak Elisabeth dopytuje Nicka: czy zawsze jest tak samo na morskich wycieczkach, na czym polega łowienie ryb. Zauważmy, jak reaguje Elisabeth Solley na niezwykłe wydarzenia, jakich świadkiem są ona i Nick: na rozbicie szyby w samochodzie, nocne pukanie do drzwi, rozbicie szkła w zegarze, śmierć rybaków – przyjaciół Nicka. Elisabeth mówi: „chyba przynoszę pecha”. Sama próbuje zakwalifikować siebie jako obcą. Ta wypowiedź zdaje się pasować do teorii Girarda (choć nie widzimy u bohaterki żadnych zewnętrznych stygmatów, jednak poczuwa się do winy za nieszczęśliwe wydarzenia).
Można jej obcość rozumieć również tak jak Bauman – przybyła z daleka, ale nie nosi cech wroga, jednak nie rozumie miejscowego sposobu życia, więc nie jest przyjacielem. Jest ambiwalentna.

Myślę, że społeczność Antonio Bay sprzed stu lat i społeczność współczesna, to ilustracje tego, co Bauman określa jako zbiorowość przednowoczesną i zbiorowość nowoczesną. Zbiorowość przednowoczesną cechuje tzw. „gęste uspołecznienie”, dla której ramę tworzą wspólnie przyjaźń i wrogość. Wewnątrz tej ramy wszelkie problemy dotyczące nieokreśloności obcych są „rozwiązywane szybko i skutecznie na jeden z dwu sposobów, jakie opozycja legalizowała (...) a więc określając ich jednoznacznie albo jako przyjaciół albo jako wrogów.”
Natomiast w społeczeństwie nowoczesnym „... Obcy nie są już przybyszami z daleka (...) Nie wyglądają, jak ci, o których wiadomo, że są wrogami. Ale też nie odpowiadają rysopisowi wypróbowanych przyjaciół.”
To rozróżnienie pomiędzy społeczeństwem przednowoczesnym i nowoczesnym pozwala nam zastosować koncepcję Baumana do wyjaśnienia postępowania starego ojca Malone i postępowania jego wnuka. Pierwszy mógł w końcu zaliczyć obcego do wrogów.

W tym miejscu pojawia się interesujące pytanie: jaki status noszą zjawy zatopionych żeglarzy, które przybywają, aby dokonać zemsty?
W świetle teorii Girarda, jeśli zbiorowość trędowatych potraktować jako społeczność dotkniętą klęską, zjawy przybywają w charakterze grupy prześladowczej – w poszukiwaniu kozła ofiarnego, którego śmierć przywróci zaburzony wcześniej ład. Myślę, że pamiętając, że nasze rozważania dotyczą filmu, a więc świata wykreowanego na użytek odbiorców, można uznać, że chodzi bardziej o ład w umysłach widzów. Tylko jedno budzi niepewność: jakiego uwznioślenia ofiar można się tu spodziewać?

Kim są zjawy, jeśli spojrzeć na nie przez pryzmat koncepcji Baumana?. Pojawiają się nieproszone, ich obcość można uznać za wrogość, bo niszczą i przynoszą śmierć, jednak ojciec Malone uznaje ich prawa – sam prosi o śmierć, którą uznaje za sprawiedliwą, a towarzyszący mu Nick, Elisabeth, Kathy i Sandy uznają zwrot zagrabionego złota za słuszne zadośćuczynienie.

Spójrzmy na wygląd zjaw: przeważnie widzimy je jako niewyraźne, majaczące we mgle cienie. Gdy widzimy je wyraźnie (scena ich walki ze Stevie na dachu latarni morskiej), okazuje się, że są zielone, toczone przez robaki i oślizgłe. Charakteryzując obcego jako dotkniętego „nieuleczalną chorobą niespójności wewnętrznej” Bauman widzi w nim podobieństwo do przenośni zastosowanej przez Mary Douglas. Użyła ona dla określenia tego, co symbolizuje chaos natury (i jej ambiwalencję utrudniającą wprowadzenie sztucznego ludzkiego porządku) sformułowania „substancja oślizgła” (the slimy). Powstaje pytanie: czy Carpenter, tworząc postaci topielców, świadomie stworzył ich oślizgły wygląd (praca Mary Douglas pt. „Purity and Danger” ukazała się w 1966 roku), czy też oślizgłość to wspólne Anglosasom skojarzenie z bytami nieokreślonymi, nie do końca zdefiniowanymi?

Przejdźmy więc do tej warstwy filmu, jaka buduje znaczenia za pomocą obrazu. O oślizgłości zjaw wskazującej na ich niejednoznaczność wspomniałem przed chwilą. Zauważmy raz jeszcze, że zjawy widziane oczyma kogoś nieświadomego przeszłości to wrogowie. Dla kogoś, kto zna przyczyny ich pojawienia się, to skrzywdzeni, którzy pragną pomsty i zadośćuczynienia. Nie są to zatem postaci jednoznaczne. Stąd ich niewyraźność i oślizgłość.

Sceny z udziałem zjaw rozgrywają się nocą. Ciemność, zwłaszcza w połączeniu z mgłą, tworzy atmosferę grozy i niesamowitości. Dodatkowo podkreśla to muzyka, także autorstwa Carpentera. Sceny dzienne, dla kontrastu, rozgrywają się w przyjaznej scenerii morskiego wybrzeża, bezkresu nieba, zieleni drzew. Taki kontrast mocno uwypukla pozorność tej sielankowej scenerii. Wskazuje, że przekonanie o bezpieczeństwie miejsca, gdzie żyją potomkowie spiskowców, jest fałszywe. Że zbrodnia dokonana w przeszłości nie może być zapomniana.

Reżyser ukazał Antonio Bay jako miejscowość bez wyraźnych cech ikonograficznych. Właściwie z bliska poznajemy tylko kościół i latarnię morską. Pozostałe miejsca nie wyróżniają się niczym szczególnym, nie zapadają w pamięć widza. Także ten zabieg uważam za świadomy. Autor zastosował go, by pokazać, że każde miejsce może być takim Antonio Bay. Zabieg ten pozwala też na zinterpretowanie tego miejsca jako metafory dostatniego amerykańskiego społeczeństwa, którego dobrobyt pochodzi ze zbrodni: kolonializmu, niewolnictwa, ludobójstwa. Zamordowani marynarze symbolizowaliby w takim razie Indian i murzynów, może także wyzyskiwane kraje Ameryki Łacińskiej, a zagrabiony skarb byłby symbolem potęgi i bogactwa kraju opartych na wątpliwych moralnie podstawach. Nieliczni sprawiedliwi to ci, którzy są świadomi zła popełnionego w przeszłości i konieczności zadośćuczynienia.

Argumentem, by odczytać „Mgłę” nie jako jeszcze jeden horror oparty na motywie zemsty, ale jak metaforę, są kolejne filmy Carpentera diagnozujące współczesne społeczeństwo Stanów Zjednoczonych : „Ucieczka z Nowego Jorku” (1981), „Oni żyją” (1988), „Ucieczka z Los Angeles” (1996). Obie „Ucieczki” wieszczą degradację czołowych wartości: poszanowania indywidualnej wolności i wartości jednostki ludzkiej. Kraj pogrąża się w przemocy i agresji, a ratunek spoczywa w rękach przestępcy (zmuszonego do współpracy szantażem ze strony legalnych władz). W „Oni żyją” widzimy jak tak ceniony przez Amerykanów pragmatyzm staje się usprawiedliwieniem dla skorumpowanych władz i wielu zwykłych obywateli, którzy współpracują z manipulującymi społeczeństwem przybyszami z kosmosu.

Zastanówmy się na koniec, jak rozumieć tytułową mgłę. Dlaczego pojawia się ona jako zapowiedź krwawych wydarzeń? W scenach współczesnych, gdy towarzyszy przybyłym zjawom, mgła, która świeci w ciemnościach i porusza się w kierunku przeciwnym niż wiatr, nie budzi zdziwienia. Nie poddaje się prawom fizyki, bo nie pochodzi z tego świata. Ale mgła zasnuła wybrzeże także przed stu laty, gdy całkiem realni spiskowcy przygotowywali się do zbrodni na całkiem realnej trędowatej załodze „Elisabeth Dane”. Czym była wówczas? Dlaczego sprzyjała zbrodniarzom i umożliwiła im zwabienie statku na skały? Trzeba chyba uznać, że mgła to wizualny symbol zła (może szatana?), który towarzyszy złym uczynkom. Polszczyzna zna słowo „otumanienie” – łączące znaczeniowo stan, w którym człowiek przestaje odróżniać np. dobro od zła, z tumanem, czyli mgłą. W takiej interpretacji ostatnie słowa Stevie: „Uważnie wyglądajcie w ciemnościach. Wypatrujcie...mgły”... to przestroga autora filmu, byśmy uważnie przyglądali się swoim uczynkom.