Michał Oleszczyk

Mów mi Rockefeller

Reaction Shot
/fwm/article/M%C3%B3w+mi+Rockefeller-135495
Filmweb sp. z o.o.
https://www.filmweb.pl/fwm/article/Grand+Prix+%22IX+Powi%C4%99kszenie%22%3A+Kilka+s%C5%82%C3%B3w+o+kobietach+i+lustrach-135222

Grand Prix "IX Powiększenie": Kilka słów o kobietach i lustrach

POWIĘKSZENIEPodziel się

Przedstawiamy zwycięski tekst 9. Edycji Konkursu Krytycznofilmowego "Powiększenie".

Oto zwycięski tekst tegorocznej, 9. Edycji Konkursu Krytycznofilmowego "Powiększenie". 

***
Wydaje się, że kulturowe spotkania kobiety ze swoim lustrzanym odbiciem naznaczone są piętnem choroby. Prowadzą do zawiści, gniewu, rozczarowań, życiowego wykolejenia. Czy kino poszukuje w ogóle sposobów uzdrowienia tej relacji? 

Ostra brzytwa beznamiętnie rozcina patrzące w dal oko – oto jedna z najbardziej wyrazistych scen w historii kina. Kojarzymy ją oczywiście z bezkompromisowym manifestem surrealizmu, jednak to nie tylko niespotykana wcześniej brutalność zwraca naszą uwagę. Za nią skrywa się bowiem specyficzny rodzaj relacji pomiędzy patrzącym a kontrolującym spojrzenie. Trzymająca narzędzie ręka należy do mężczyzny, okaleczony narząd do kobiety. 

Krytyka feministyczna najsłynniejszy kadr "Psa andaluzyjskiego" (reż. Luis Buñuel, 1929) zwykła postrzegać jako wyraz utrwalonej w kulturze zachodniej dominacji pierwiastka męskiego. Miała ona być szczególnie uwydatniona w kinie, które zdaniem badaczek takich jak Laura Mulvey reprezentowało przede wszystkim patriarchalną optykę. Jest to oczywiście pewna interpretacja, z którą możemy się zgodzić lub nie, jednak niezaprzeczalny jest fakt, że przez wiele lat profesja reżysera zdominowana była przez jedną z płci, odzwierciedlając tym samym tylko jeden sposób widzenia. Kobiety widziane były raczej w roli aktorek aniżeli samodzielnych twórczyń, a jedynym gatunkiem, w którym liczyć mogły na główne, czy też nieco bardziej rozbudowane role, był melodramat. Hollywoodzkie kino produkowało więc obrazy głównie dla maczystowskiego widza, który według klasycznego eseju Mulvey "Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne" (1975) satysfakcję odnajdywał właśnie w podglądaniu kobiecego ciała. Z łatwością przykład opisanego schematu odnaleźć można w ociekającej testosteronem (przynajmniej do niedawna) serii filmów o Jamesie Bondzie. W czołówce "Goldfingera" (reż. Guy Hamilton, 1964) tłem dla niezwykłych przygód znanego agenta staje się wijąca się w zmysłowych pozach kobieta o złotej skórze. Stąd też akt bezwzględnego przecięcia spojówki odczytany został przez feministki drugiej fali jako odzwierciedlenie napięć wynikających z dyskryminującej struktury społecznej.

Opisywane przez Mulvey schematy dużo wcześniej niż w filmie pojawiły się w europejskim malarstwie olejnym. Podobnie jak w kinie kobiece postaci stanowiły obligatoryjny element sentymentalnych produkcji o nieszczęśliwej miłości, tak w sztukach plastycznych "zdominowały" akt. Warto przytoczyć tu choćby krytyczne eseje Johna Bergera, w których zauważa, że przedstawione na obrazach nagie kobiety często nie bez powodu patrzą wprost na oglądającego, udzielając w ten sposób swoistego przyzwolenia na bycie oglądanymi. Bardziej wyrafinowaną sztuczką było jednak włożenie w ręce namalowanej lustra, tak by i ona sama widziała w nim swoje obnażone ciało. Zwierciadło funkcjonujące jako symbol próżności i narcyzmu pozornie odwracało uwagę od widza, który, nie inaczej niż w filmie, czerpał rozkosz z obserwacji kobiecych wdzięków. Ten popularny motyw naturalnie wzbudzał sceptycyzm środowisk feministycznych, co doskonale widać w historii "Wenus z lustrem" (1648-1650) Diega Velázqueza. Najpierw w 1914 r. sufrażystka Mary Richardson w akcie protestu próbowała zniszczyć obraz tasakiem do mięsa. Sto lat później instagramowa artystka Audrey Wollen odtworzyła na fotografii słynną pozę Wenus, próbując przedstawić smutek i bierność jako formę politycznego oporu. Jakkolwiek zapatrywać się na działania Richardson i Wollen, należy przyznać, że lustro zajmuje szczególne miejsce w charakterystycznych dla naszej kultury wizerunkach kobiet.

Narcystyczne szaleństwo

Podstawową rolą zwierciadła jest przede wszystkim ukazanie przeglądającemu się w nim prawdy na swój temat. Co jednak, gdy rzeczywistość okazuje się nie być tym, czego oczekiwaliśmy? Boleśnie przekonuje się o tym Zła Królowa (Lucille La Verne), pytająca "Powiedz zwierciadło, wyjaw mi przecie, kto jest najpiękniejszy na świecie?. Disnejowska "Królewna Śnieżka i siedmiu krasnoludków" z 1937 roku doskonale powiela malarski wizerunek kobiety próżnej. Codziennym rytuałem królowej jest oglądanie samej siebie w poszukiwaniu szczególnych walorów fizycznych. Strach przed ich utratą nie pozwala jej zaznać spokoju, a obsesyjny narcyzm doprowadza w konsekwencji do obłędu. Kobieta, zdając sobie sprawę z nieprzeciętnej urody Śnieżki (Marge Champion), zaczyna odczuwać lęk przed utratą obecnej pozycji. Jest to bez wątpienia tragiczna postać pogrążona we własnej iluzji, którą niespodziewanie burzy odbita w magicznym zwierciadle rzeczywistość. Pojawiające się już w pierwszych scenach lustro stanowi dla nas natychmiastową diagnozę stanu bohaterki. Chorobliwie skupiona na swoim wizerunku postrzega samą siebie jako centrum świata, ujawniając jednocześnie okrutną obojętność wobec własnej pasierbicy. W swoim obłąkaniu kobieta staje się, krótko mówiąc, przykładem znanego z mitologii narcyza.



Zwierciadło jest jednak nie tylko źródłem prawdy dla żyjącej w ciągłej niepewności władczyni. Zdaje się ono wręcz wydobywać z niej najgorsze. Niemal paranoiczna potrzeba ciągłej kontroli swojego statusu najpiękniejszej przeobraża się pod wpływem lustra w nieokiełznaną psychozę. Sam przedmiot wydaje się zresztą otaczać pewna mroczna, niemal piekielna aura. Znajdujemy go w ciemnej komnacie, otoczonego ciężkimi zasłonami i kręgiem zodiaku kojarzonym z pogańską, nieczystą formą religijności. Przyzywająca zwierciadło królowa zaczyna przypominać wiedźmę, której postać ostatecznie przybiera. Sięga ona po diabelskie moce – w odbiciu pojawiają się wiatr, pioruny, a w końcu niszczycielski płomień. Za pośrednictwem lustra zostaje zespolona ze złem i skazana na wieczne potępienie. Jej grzechem głównym jest pycha, co czyni ją jedną z czołowych przedstawicielek filmowych histeryczek niepogodzonych z upływającym czasem. Odrzucona przez młodego utrzymanka Norma Desmond (Gloria Swanson) z "Bulwaru Zachodzącego Słońca" (reż. Billy Wilder, 1950) widząc w lustrze swoją postarzałą twarz, przybiera desperackie, wręcz karykaturalne pozy. Tytułową bohaterkę "Co się zdarzyło Baby Jane?" (reż. Robert Aldrich, 1962) – dawną dziecięcą gwiazdę, własne odbicie doprowadza do rozpaczy. W świecie wizualnego szaleństwa niełatwo być kobietą.

Bo to zła kobieta była

Nie tylko narcyzm trawi jednak kobiece bohaterki. Szczególnym rodzajem filmowego charakteru jest femme fatale, która za pomocą swoich wdzięków uwodzi głównego bohatera, doprowadzając do jego zguby. Piękna blondynka Elsa Bannister (Rita Hayworth), znana jako "Dama z Szanghaju" (reż. Orson Welles, 1948), jest w oczach swojego kochanka nieszczęśliwą romantyczką. Bezbronna, delikatna, filigranowa – tak widzi ją beznadziejnie zakochany Mike OHara (Orson Welles). W rzeczywistości kobieta jest zręczną manipulantką, która potrafi doskonale zadbać sama o siebie. Jej dwulicowość ujawnia się w zatłoczonym kinie chińskiej dzielnicy i nieczynnym lunaparku. Tam oszołomiony bohater błądzi w labiryncie korytarzy i pułapek, by w końcu trafić do osobliwego gabinetu luster. Twarz Elsy odbija się w dziesiątkach małych zwierciadeł, tworząc galerię jej różnych wcieleń. W przebiegu filmu widzimy jak kreuje obrazy żony, kochanki, smutnej sentymentalistki, wyrachowanej konformistki, damy w opresji i zdecydowanej dominy. Lustrzana sala wesołego miasteczka jest nie tylko miejscem finałowego pojedynku. Jest ona przede wszystkim światem, w którym żyje Elsa – pełnym ułudy, sztucznych uśmiechów mikrokosmosem, gdzie nic nie jest takie, jak się wydaje.

Znana z kina noir kobieta fatalna nie bez powodu prezentowała widzowi swoje lustrzane odbicie. Była ona zawsze atrakcyjna, zmysłowa i przede wszystkim świadoma swoich atutów. Gdy w "Podwójnym ubezpieczeniu" (reż. Billy Wilder, 1944) planująca morderstwo męża Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck) poznaje naiwnego agenta Waltera Neffa (Fred MacMurray), zwierciadło staje się jej sojusznikiem. Kobieta staje dokładnie tak, by mężczyzna mógł przepaść dla wszystkich jej wdzięków. Razem z nim oglądamy zgrabne plecy i elegancko ułożone włosy, przyglądając się jednocześnie odbitemu w lustrze spektaklowi malowania ust. Femme fatale Cora Smith (Lana Turner) również kokietuje przy pomocy lusterka. Gdy główną bohaterkę "Listonosz zawsze dzwoni dwa razy" (reż. Tay Garnett, 1946) widzimy na ekranie po raz pierwszy, subtelnie skupia na sobie męski wzrok. W pustym barze upuszcza na ziemię szminkę, tak by schylający się po nią gość mógł podziwiać jej ciało w pełnej krasie – od szczupłych nóg po gładką twarz. Podobnie jak Phyllis powoli odgrywa ona nonszalancką scenę makijażu, skupiając wzrok to na kieszonkowym lusterku, to na przyszłym kochanku. Zwierciadło potwierdzające niezwykłą urodę daje im siłę, dzięki której to one – nie mężczyźni – dyktują warunki gry.

Za drzwiami łazienki

Uwodzicielki czasów kryzysu uczyniły ze swojej toalety element gry wstępnej służącej przejęciu kontroli nad sytuacją. Zupełnym przeciwieństwem tego ekshibicjonistycznego widowiska jest seria tajemniczych zabiegów rozgrywająca się za zamkniętymi drzwiami, która to jednak okazuje się dla widza równie pociągająca. Nastoletni chłopcy próbują podglądać swoje rówieśniczki podczas kąpieli, pragną zajrzeć do niedostępnego im świata dziewczęcego pokoju, ustawiają w pokoju lunetę, by dostrzec choć zarys sylwetki po przeciwnej stronie ulicy – wszystko to rozgrywa się w małym świecie "Przekleństw niewinności" (reż. Sofia Coppola, 1999). Gdy jeden z nich zostaje zaproszony do domu odizolowanych od otoczenia sióstr Lisbon, największą przyjemność zdaje się czerpać z wejścia do najbardziej intymnej części domu. Kamera delikatnie zwalnia, śledząc powoli otwierającego drzwi dziewczęcej łazienki chłopaka, zupełnie jak gdyby wchodził do magicznej krainy, gdzie najmniejszy szmer może zburzyć równowagę. Tam dokonuje szczegółowej inspekcji – przygląda się kolorowym buteleczkom, przyborom kosmetycznym, opakowaniom tamponów, a w końcu staje przed lustrem, gdzie niemal odurza się zapachem pozostawionej na zlewie pomadki. Z pewnością nieraz fantazjował o tym miejscu, a my czujemy, że doświadczeniu wejścia do swoistego mikrokosmosu sióstr towarzyszy młodzieńcze podniecenie.


W przestrzeni damskiej toalety jest coś konfesyjnego, tam dziewczęta zdają się odkrywać swoje prawdziwe uczucia. Kiedy po śmierci najmłodszej siostry wracają do szkoły wydają się funkcjonować zupełnie normalnie, śmieją się, rozmawiają. Dopiero w szkolnej łazience dostrzegamy w drobnych gestach ich smutek – w zmęczonym przecieraniu twarzy, milczącym zapatrzeniu w strumień wody, wypalaniu papierosa. Pomimo spowijającej rodzinę Lisbon aury śmierci zamknięty świat sióstr jest świadkiem drobnych radości. Tuż przed wyjściem na upragniony bal dziewczęta beztrosko przeglądają się razem w lustrze. Ich szczerej radości nie jest w stanie zmącić nawet kontrolująca matka stojąca na straży zasłoniętych dekoltów i kolan. Choć w pokoju na dole czekają już równie podekscytowani chłopcy, siostry wcale nie spieszą się. Z każdym dniem dostrzegają kolejne zmiany w swoich ciałach, doświadczając jednocześnie coraz większego zainteresowania ze strony płci przeciwnej. Oglądanie swojego odbicia stanowi część drogi do samopoznania, przez co funkcjonuje jako nieodłączny element kina coming-of-age, od typowych produkcji w rodzaju "Słodkich zmartwień" (reż. Amy Heckerling, 1995) po bardziej rozbudowane portrety nastolatek jak "Lady Bird" (reż. Greta Gerwig, 2017).

Wolne, wyzwolone, nieprzyzwoite 

Lustro pomaga bohaterkom dostrzec płynącą z ich powierzchowności siłę. Czasem kino idzie jednak o krok dalej, podejmując wciąż tabuizowany temat kobiecej seksualności. Eksplorujące swoją cielesność dziewczyny przebywają trudną drogę naznaczoną sprzecznościami, doświadczając przyjemności, rozkoszy, ale także wstydu i niezrozumienia. Wyrusza w nią młoda bohaterka "Romansu" (reż. Catherine Breillat, 1999). Marie (Caroline Ducey) poszukuje intymności w przygodach na jedną noc, sadomasochistycznych praktykach i niczym nieskrępowanym seksie. Gdy wdaje się w romans ze starszym mężczyzną, ten w perwersyjny sposób konfrontuje ją z własnym odbiciem. Pomimo ukazania przez reżyserkę wielu scen nieodgrywanego seksu, prawdziwym odarciem z intymności wydają się nie zbliżenia nagich ciał, lecz moment, w którym bohaterka przed ułamek sekundy zostaje zmuszona do spojrzenia na samą siebie. Perwersja miesza się z zakłopotaniem, przyjemność ze wstydem. Marie jest bohaterką poszukującą, odważnie przekracza wszystkie społeczne normy związane z kobiecym pożądaniem. Gdy patrzy na siebie w lustrze, nie jesteśmy pewni, co czuje. Cały film ciężko nam zresztą stwierdzić, czy dziewczyna znajduje satysfakcję w rozwiązłości, czy może tęskni za bardziej dyskretną formą bliskości. Na pewno jednak spotkanie z obrazem samej siebie powoduje rodzaj pęknięcia w jej relacji z własnym ciałem.

Własny kobiecy wizerunek bywa przedstawiany jako erotyczny stymulant nie tylko dla męskiego protagonisty i widza. Potrafi on wyzwalać pożądanie w samych bohaterkach, czego doświadcza również tytułowa bohaterka "Nimfomanki" (reż. Lars von Trier, 2013). Joe (Charlotte Gainsbourg) opowiada w siódmym rozdziale filmu, zatytułowanym "Lustro", o próbie podjęcia leczenia. Za namową terapeutki postanawia wyeliminować ze swojego otoczenia wszystkie bodźce wzbudzające seksualne podniecenie. Kobieta odwraca i zamalowuje lustra, zakleja gazetami wszystkie okna, słowem stara się uwolnić od własnego wizerunku. Ucieczka od własnego ciała nie jest jednak możliwa. Joe w geście akceptacji swojej seksualności postanawia żyć poza obrębem tego, co społeczeństwo akceptuje. Bohaterka "Nimfomanki" jest oczywiście jaskrawym, niemal agresywnym przykładem kobiety walczącej o prawo do kontaktu ze swoim ciałem na własnych zasadach, niemniej jednak ostatecznie i ona sama uznaje swoje skłonności za niszczące uzależnienie. Wydaje się, że kulturowe spotkania kobiety ze swoim lustrzanym odbiciem naznaczone są piętnem choroby. Prowadzą do zawiści, gniewu, rozczarowań, życiowego wykolejenia. Czy kino poszukuje w ogóle sposobów uzdrowienia tej relacji?

Idzie nowe

Dwie przyjaciółki stoją przez lustrem klubowej łazienki. Dziewczyny to transseksualne prostytutki z Los Angeles, mamy Wigilię Bożego Narodzenia, a sala przygotowana na koncert jednej z nich świeci pustkami. Pomimo to jest w "Mandarynce" (reż. Sean Baker, 2015) coś ciepłego, a jej bohaterki zdają się w pełni akceptować swoje lustrzane odbicia. Obracające się powoli różnokolorowe światełka kuli dyskotekowej oświetlają ich twarze, dziewczyny rozkładają na zlewie zawartość swoich kosmetyczek. Sin-Dee Rella (Kitana Kiki Rodriguez), rzucając kąśliwe uwagi, z troską poprawia makijaż Alexandry (Mya Taylor). Najwięcej nadziei przynosi jednak finałowa scena w pralni. Kiedy upokorzona i wyśmiana główna bohaterka czeka, aż maszyna wyczyści jej ubrania i włosy ze śladów uryny, przyjaciółka układa na jej głowie swoją perukę. Sin-Dee i Alexandra przeglądają się w sobie nawzajem. Nie okiem męskiego widza, ale drugiej kobiety. Jest to spojrzenie pełne czułości, zrozumienia i miłości. I właśnie tego stanowczo brak w filmowych wizerunkach kobiet przed lustrem.
9