Nie oglądaj się teraz

Są filmy, które wchodzą do kanonu niejako z marszu – elektryzują widownię i krytykę do tego stopnia, że ich reputacja wykuwa się natychmiast i przez wiele lat nikt jej nie rewiduje. Kiedy oglądamy te filmy po latach, odkrywamy często elementy wątpliwe, czasem wręcz żenujące – i pytamy siebie samych: jak to możliwe, że dzieło w oczywisty sposób pęknięte witane było zrazu jako majstersztyk? Jednym z takich filmów jest okultystyczny thriller Nicolasa Roega pt. "Nie oglądaj się teraz" z 1973 roku: dzieło zarazem wybitne i skażone, którego pamięć od czasu do czasu przywołuje nas do siebie i kusi kolejnym seansem, bo też zaiste ma do zaoferowania kilka niezapomnianych sekwencji.

Ta adaptacja opowiadania Daphne Du Maurier (pochodzącego z wydanego w 1971 roku zbiorku pt. "Not After Midnight") wchodziła na światowe ekrany dokładnie w dziesięć lat po "Ptakach" Alfreda Hitchcocka, za podstawę którym posłużyła proza tej samej pisarki. Element irracjonalnego zagrożenia, służącego za katalizator relacji rodzinnych, pojawia się także tutaj: oto małżeńska para Baxterów, zmagająca się z traumą utraty córki, szukająca zaleczenia ran w trakcie pobytu w Wenecji, zostaje skonfrontowana z hipotezą obecności ducha zmarłego dziecka w ich życiu. Niewidoma kobieta o zdolnościach mediumicznych informuje Laurę (Julie Christie), że jej żałoba i rozpacz nie są konieczne, bo dziecko ma stale przy sobie – wiadomość, na którą mąż Laury, John (Donald Sutherland), reaguje wściekłością racjonalisty. Od tego momentu film staje się rodzajem "Dziecka Rosemary" na opak: odwrotnie, niż miało to miejsce w przypadku Polańskiego, dostajemy dramat mężczyzny podejrzewającego żonę albo o szaleństwo, albo o faktyczny kontakt z pozaświatowymi siłami. W istocie, nawet sposób filmowania jest u Roega podobny: zdjęcia Anthony’ego B. Richmonda są prowadzone głównie z ręki i dążą do maksymalnej subiektywizacji opowieści, tak by stanowiła ona odzwierciedlanie umysłu pogrążającego się w paranoi Johna. (Richmond sfotografuje dla Roega jeszcze dwa wybitne filmy: "Człowieka, który spadł na ziemię" (1976) i "Zmysłową obsesję" (1980), po czym odda się czystej komercji – od "Legalnej blondynki" (2001) do "Alvina i wiewiórek 2" (2009).)

W miarę, jak historia się rozwija, John pogrąża się w coraz to większych lękach, a Laura zyskuje coraz to większy spokój – płynący w jej przypadku z absolutnej pewności, że ich córka tak naprawdę nie umarła i jej dusza osiągnęła błogość. Ten dość standardowy konflikt racjonalizmu i (pączkującej) wiary nie wybrzmiałby jednak tak dobrze, gdyby nie umiejętność Roega w budowaniu ekranowej intymności między bohaterami. Można śmiało stwierdzić, że tylko nielicznym filmom w historii kina udało się osiągnąć podobny stopień dyskretnego wtajemniczenia w cielesną, obyczajową i psychologiczną bliskość między małżonkami, jak właśnie "Nie oglądaj się teraz". Sprzyjają temu nie tylko podobne fryzury Sutherlanda i Christie, nie tylko ich dopełniająca się nowoczesna uroda i strój, ale przede wszystkim sposób, w jaki Roeg i jego montażysta Graeme Clifford konstruują ekranowy obraz ich bliskości. Absolutna aktorska naturalność wspólnego przebywania w tej samej przestrzeni widoczna jest już w scenie pierwszej, w której John i Laura pracują intelektualnie w domowej bibliotece, niepomni własnego dziecka topiącego się właśnie w sadzawce (motyw, który powróci w wersji bardziej dosadnej w pamiętnym otwarciu "Antychrysta" (2009) Von Triera). Przede wszystkim jednak dostajemy w tym filmie autentyczne tour de force ekranowej intymności w legendarnej scenie erotycznej, której chyba do dziś nikt nie przebił, jeśli idzie o naturalność, temperaturę i koncept. W miarę, jak John i Laura zaczynają spontanicznie kochać się w hotelowym łóżku (możemy się domyślać, że jest to pierwsze ich tak swobodne zbliżenie od utraty dziecka i że oboje otwarci są na możliwość poczęcia), Roeg tnie scenę w ten sposób, że miłosne gesty, pocałunki i delikatna kotłowanina przeplatane są obrazami pary już po zakończeniu miłosnych czynności. Skóra ocierająca się o skórę, para oczu zatopiona w parze oczu małżonka – a zaraz potem podciągane na pośladkach spodnie, zapinany krawat, poprawiany makijaż, zmęczone odchrząknięcie, zapatrzenie w dal i ukradkowe spojrzenie rzucone przez męża. I tak w kółko, w ciągłym zapętleniu. Gdyby Roeg zdecydował się zmontować scenę seksu z obrazami pary rozbierającej się przed aktem miłosnym, efekt byłby banalny i pornograficzny – striptiz przeplatany spełnieniem. Dzięki odwróceniu tego konceptu dotknął Roeg wielkiej tajemnicy ludzkiej seksualności, nieodwołalnie zawieszonej między apetytem i apatią, spragnieniem ciała partnera i obojętnością na nie.


Przez lata krążyła legenda (obecna nawet w moim zaczytanym na śmierć egzemplarzu "Guinnessa księgi filmu"), jakoby Sutherland i Christie "zapomnieli się" na planie i faktycznie uprawiali seks przed kamerą. Niedawne wydanie filmu w ramach Criterion Collection obala ten mit: w jednym z dodatków Sutherland opisuje kręcenie tej sceny jako "najmniej seksualną czynność, jaką można sobie wyobrazić", z Roegiem rozkazującym zza kamery konkretne gesty, zmianę kątów ułożenia ciał, etc. Dopiero montażowa magia, wsparta przez cukierkową niemal ilustrację muzyczną Pino Donaggio (dla którego był to debiut filmowy, dający mu później przepustkę do Hollywood, dzięki zachwyconemu tym pierwszym soundtrackiem Brianowi De Palmie), pozwalają na stworzenie pełnej iluzji podglądania Johna i Laury, którzy na chwilę wydają się przezwyciężać trawiącą ich traumę.

Ta wybitna sekwencja jest zaledwie jedną z kilku, w których montaż Clifforda (wspomagany, jak twierdził sam montażysta, żelaznym scenopisem Roega) osiąga mistrzostwo i wyznacza standardy, które w roku 1973 wydawały się bez mała rewolucyjne. Podobnie jak dwa wczesne osiągnięcia Roega, "Przedstawienie" (1970) i "Walkabout" (1971), tak i ten film opiera się na impresjonistycznej grze spojrzeń i skojarzeń, co widać zarówno w sekwencji otwierającej (śmierć małej dziewczynki zmieniona w montażową etiudę o równoczesności zdarzeń), jak i w scenie śmierci Johna, w której przed oczami przebiega mu całe życie, sprowadzone tu to kilku, strategicznie wybranych przez Clifforda obrazów.

Pod względem montażowej inwencji "Nie oglądaj się teraz" prześciga w zasadzie wszystkie współczesne sobie filmy mainstreamowe, adaptując osiągnięcia francuskiej Nowej Fali (zwłaszcza Alaina Resnais) do tworzenia ekranowej grozy. Pod względem tematycznym film jest spójny z większością twórczości Roega, zainteresowanego różnymi odcieniami traumy i ciągłą obecnością przeszłości w teraźniejszości. Całe lata siedemdziesiąte upłynęły u tego reżysera właśnie pod znakiem traumy i transgresji: w "Przedstawieniu" badał granice tożsamości męskiej i dociekał natury biseksualizmu, w "Walkabout" zaczynał od obrazu ojca zamierzającego się na życie własnych dzieci, a w "Nie oglądaj się…" od obrazu rodziców tracących dziecko. Ta skłonność do badania ekstremów pozostanie Roegowi bliska już na zawsze, ale o ile "Zmysłowa obsesja" stanowić będzie apogeum twórczości reżysera, o tyle późniejsze filmy – włącznie z tematycznym bliźniakiem "Nie oglądaj się…", czyli religijnym thrillerem "Cold Heaven" (1991) – będzie obfitować w rozczarowania. 

Skoro wyliczyliśmy już elementy wybitne, pora spojrzeć prawdzie w oczy i powiedzieć, że oprócz nich jest w tym filmie prawie tyle samo rzeczy wątpliwych: od nieprzekonującej, campowej prawie roli Massimo Serato jako biskupa przestrzegającego Johna przed ignorowaniem "czucia i wiary", poprzez bardzo słabe poprowadzenie wątku jasnowidzących sióstr (Roeg nie może się zdecydować, czy mamy się ich bać, czy też nie), aż po fatalną decyzję ukazania na końcu oblicza czerwonej karlicy (pojawiającej się przez cały film jako zwiastun śmierci). Najazd kamery na groteskowo umalowaną twarz grającej tę rolę Adeliny Poerio jest kardynalnym błędem filmu, błyskawicznie wysysającym z finału grozę i stępiającym liryzm sceny ostatniej, w której uśmiechnięta Christie uczestniczy w pogrzebie męża na gondoli-karawanie (Roeg sugerował, że jej uśmiech bierze się z wiedzy o poczęciu nowego dziecka).

Nawet jeśli "Nie oglądaj się teraz" ostatecznie zawodzi jako horror, pozostaje jednym z wspanialszych dowodów na to, jak ekscytującym czasem w kinie światowym były lata siedemdziesiąte, kiedy w ramach konwencji można było eksperymentować tak śmiało. Roeg rzeczywiście dokonuje w tym filmie ożenku wysokiego modernizmu spod znaku Alaina Resnais z popularną literaturą gotycką. Temat rodziny i przypisanej jej perwersji będzie mu z kolei towarzyszyć już zawsze (włącznie z quasi-kazirodczym "Torem 29" z 1988 roku), a na ironię zakrawa fakt, że ostatnim spełnionym filmem, w którym tego tematu dotknie, będą wspaniałe "Wiedźmy" (1990) – zrealizowane dla Jima Hensona i opowiadające o tytułowych wrogach dzieci, realizujących morderczy impuls ojca z "Walkabout" w sposób jednocześnie nieskrępowany i oswojony konwencją komediowego horroru.