Magdalena Ślaska

Czy "Seks w wielkim mieście" wciąż jest seksi?

Hotspot
/fwm/article/Czy+%22Seks+w+wielkim+mie%C5%9Bcie%22+wci%C4%85%C5%BC+jest+seksi-145124 Getty Images © Pool
Filmweb A. Gortych Spółka komandytowa
https://www.filmweb.pl/fwm/article/Rumu%C5%84ski+pat-118222
WAŁKIEM NA ODLEW

Rumuński pat

Podziel się

W kinie Cristiana Mungiu, laureata Złotej Palmy, który odwiedzi tegoroczne Nowe Horyzonty, trwa erozja rumuńskiego społeczeństwa.

W kinie Cristiana Mungiu, laureata Złotej Palmy, który odwiedzi tegoroczne Nowe Horyzonty, trwa erozja rumuńskiego społeczeństwa – oswojonego ze skorumpowaną władzą, pogodzonego z nepotyzmem, rozdartego pomiędzy bolesną przeszłością a przyszłością, za którą odpowiedzialność scedowano przedwcześnie na nowe pokolenie. 

Im jaśniejszy płomień, tym mroczniejszy cień. Gdyby odmierzać sukces kinematograficznego nurtu liczbą nagród, recepcją krytyków czy obecnością na festiwalach klasy A, rumuńska Nowa Fala byłaby zapewne jednym z najważniejszych fenomenów w historii kina. Ale kronika jej sukcesu to zarazem historia artystycznej porażki bogatszych systemów producenckich środkowej Europy – od Czech przez Węgry po Rosję. Prawie piętnaście lat temu Cristi Puiu otwierał swoim "Marfa si banii" nowy rozdział w europejskim kinie. Kilka lat później Corneliu Porumboiu i Radu Muntean robili za chórek, gdy Cristian Mungiu odbierał Złotą Palmę za "4 miesiące, 3 tygodnie i 2 dni". Teraz wszyscy regularnie spotykają się w Cannes – raz w Konkursie Głównym, kiedy indziej w istotnych sekcjach pobocznych, jednak niezmiennie w wysokiej formie. Ten ostatni przyjeżdża zresztą na tegoroczne Nowe Horyzonty, poprowadzi warsztaty mistrzowskie. W jego kinie trwa erozja rumuńskiego społeczeństwa – oswojonego ze skorumpowaną władzą, pogodzonego z nepotyzmem, rozdartego pomiędzy bolesną przeszłością a przyszłością, za którą odpowiedzialność scedowano przedwcześnie na nowe pokolenie. 

Najnowszy film Mungiu, nagrodzony za reżyserię w Cannes "Bacalaureat", rozpoczyna statyczne ujęcie jednej z ulic w rumuńskim mieście Cluj. Kamera wisi nad chodnikiem, obserwuje przechodniów z bezpiecznego dystansu, nie celebruje żadnego detalu, nie widzi w nikim bohatera. Po cięciu jesteśmy już w mieszkaniu. Słyszymy huk, przez okno wpada cegła, za chwilę w kadrze pojawia się Romeo – nieźle sytuowany lekarz, którego jedyną ambicją jest wypchnięcie w wielki (czytaj: zachodni) świat córki, nawet kosztem etycznej i moralnej autodegradacji. Właśnie po tej trajektorii docieramy z zewnątrz do środka; od ogółu do konkretu; od panoramy kraju, miasta i jednej ulicy do prywatnego dramatu. Już ten krótki fragment stanowi esencję kina Mungiu, a także estetyczną wizytówkę całej Nowej Fali. To nurt, który nie uwodzi widza folklorem, tylko zakorzenia nas w niefotogenicznej rzeczywistości; który rozlicza się z historią bez publicystycznego zaśpiewu, wreszcie – który jedną z naczelnych cnót czyni subiektywną perspektywę. Przyjmowanie boskiej optyki jest według Mungiu nieuczciwe i nienaturalne, równoznaczne z przyznaniem autorowi monopolu na prawdę. Nic dziwnego. Bodaj wszyscy filmowcy, którzy flirtują z neorealizmem, odbierają sobie oraz widzowi przywilej wszechwiedzy.  

Mungiu, na czym w sporej mierze polegał jego sukces, nie demonizował "złotego wieku", pokazywał go jako czas moralnego impasu, w którym cała dynamika międzyludzkich relacji kształtowała się w zderzeniu z politycznym układem.
Michał Walkiewicz
Wspomniane "4 miesiące, 3 tygodnie i 2 dni", a także segment zrealizowany w ramach filmu nowelowego "Opowieści Złotego Wieku" i komediowy "Zachód", zawierały w sobie ironiczną diagnozę komunistycznej rzeczywistości. Ten pierwszy obraz podkreślał jej grozę, kolejne eksponowały komizm, ale wszystkie skutecznie piętnowały absurdy. Mungiu, na czym w sporej mierze polegał jego sukces, nie demonizował "złotego wieku", pokazywał go jako czas moralnego impasu, w którym cała dynamika międzyludzkich relacji kształtowała się w zderzeniu z politycznym układem. Bohaterka "4 miesięcy…" chciała przeprowadzić aborcję, co siłą rzeczy ustawiło ją na kursie kolizyjnym z przedstawicielami kryminalnego podziemia – jej ponura odyseja kończyła się przy zsypie, w którym wylądował martwy płód. Fakt, że Mungiu "wygrał" dla niej sympatię widza, wynikał oczywiście z reżyserskich umiejętności, jednak było to możliwe dzięki wykorzystaniu nośnego toposu; to jedna z jego pierwszych bohaterek, która wpadła w pułapkę kumoterstwa, zaplątała się w sieć zależności i podejrzanych moralnie transakcji. Dziś pałeczkę przejmuje Romeo. Sporo się zmieniło, w domach pojawiły się odtwarzacze blu-ray, dzięki mediom społecznościowym struktura społeczna zmieniła wektor, stała się pozioma, lecz nawyki z czasów autorytaryzmu pozostały. Mungiu jest zbyt inteligentnym filmowcem, by winić za to fantomowy byt w postaci "ludzkiej natury". To raczej konsekwencja usterek w kolejnych systemach edukacji, międzypokoleniowy pat. 

Inspiracje szlachetne, wiadomo: od nowych i starszych fal, przez włoski neorealizm, po francuskie cinema verite i brytyjskie direct cinema. Plus – jak to zwykle w takich przypadkach bywa – mit założycielski w postaci konfrontacji z "betonem" rumuńskiej kinematografii. Walka z "kinem papy" to niby stały motyw w życiorysach europejskich filmowców, ale – w przeciwieństwie do Francuzów, którzy prowadzili ją na poziomie artystycznym – Rumuni przenieśli to starcie na grunt ideologiczny. Jednym z ich mistrzów był chociażby emigrant Lucian Pintilie – ikona kina autorskiego na francuską modłę, a przy okazji twórca, który nie pobrudził rąk kolaboracją z rządem Ceaușescu. Zderzenie z sytuacją po rewolucji musiało być dla filmowców szokiem, zwłaszcza dla tych, którzy – jak Puiu czy Calin Peter Netzer – artystyczną edukację odebrali za granicą. Zrodziło jednak potrzebę dokumentowania codzienności, pochylania się nad tym, co zwyczajne, uciekania od zamaszystych metafor, czerpania – w neorealistycznym duchu – "z ulicy". Nie bez powodu filmy Mungiu są inspirowane notatkami prasowymi, pączkują z zasłyszanych historii. Nie bez przyczyny reżyser ma nawyk wyrzucania poza kadr węzłowych wydarzeń i chętnie sięga po elipsy. W jego kinie często jesteśmy "spóźnieni". To, co istotne, już się odbyło, zajęcie stanowiska okazuje się jeszcze trudniejsze, a reżyser wciąż relatywizuje problem. Widać to nieźle nawet w jego najsłabszym filmie, nagrodzonym na wyrost w Cannes "Za wzgórzami", w którym za klasztornymi murami dochodzi do spotkania dwóch kobiet – poszukującej Boga Voichity oraz zakochanej w swojej przyjaciółce Aliny. Inspirowany prawdziwą historią tragicznego egzorcyzmu w mołdawskim monastyrze film jest nieco zbyt dęty jak na mój gust, lecz Mungiu cały czas dba o to, by nie skrzywdzić żadnego z "łatwych celów" – ani opresyjnej kościelnej instytucji, ani balansującej na krawędzi obłędu Voichity. 

Jak bumerang wraca oczywiście pytanie, które – nawet pomimo wielu sukcesów rodzimego kina – zadawaliśmy sobie pięć, dziesięć i piętnaście lat temu: dlaczego to właśnie Rumuni są hegemonami filmu artystycznego w naszym regionie? Czy chodzi o bezpieczną i "tanią" w realizacji poetykę, która okazała się odpowiedzią na wadliwy system producencki? A może o to, że część formacji z Mungiu na czele zaangażowała się w pracę u podstaw, obwożąc swoje filmy po całym kraju? Albo o trzymanie się ziemi i brak balastu w postaci tradycji romantycznej? W wywiadzie z Filmwebem (wywiad można obejrzeć TUTAJMungiu sugerował, że wymieniłby wszystkie nagrody z Cannes za wpływy z kinowych kas. I gdyby nie stała za tym tak silna autorska filozofia, wziąłbym podobne słowa za kokieterię. Bo jeśli czegoś nam w Polsce brakuje, to właśnie pragmatyzmu w aspirowaniu do wielkości. 
4