Recenzja filmu Prawie nic (2000)
Sébastien Lifshitz

"Gorące letnie noce i mroźne zimowe dni" czyli o zamykaniu miłości na klucz

Ile znamy dobrych filmów o miłości? Ile znamy dobrych filmów o młodzieży? A ile znamy dobrych filmów o miłości wśród młodzieży? Nie wiem, jakie padną odpowiedzi na powyższe pytania. Mogę się ...
Filmweb sp. z o.o.
  • recenzja kinowa Prawie nic (2000)
Ile znamy dobrych filmów o miłości? Ile znamy dobrych filmów o młodzieży? A ile znamy dobrych filmów o miłości wśród młodzieży? Nie wiem, jakie padną odpowiedzi na powyższe pytania. Mogę się jedynie domyślać. Podejrzewam, że na ostatnie większość z nas odpowie: "Niewiele". Jakkolwiek by jednak nie odpowiadać, przekonany jestem, że po obejrzeniu tego filmu, każdy bez ogródek zaliczy go do ostatniej z wyróżnionych grup. Jest to obraz świetny, znakomity! Wywołuje zachwyt!

To film-studium - studium pierwszej miłości, studium dojrzewania, studium depresji. Stanowi udaną i przekonującą próbę przeniknięcia ludzkiej osobowości. To utwór o odkrywaniu, o poznawaniu siebie, o uwalnianiu się od rodziny i dopasowywaniu do świata, który nie jest szyty na naszą miarę. Twórcy tego obrazu - francuskiemu reżyserowi nazwiskiem Sébastien Lifshitz - udaje się uniknąć schematyczności w prezentowaniu ludzkich problemów, ucieka od wykorzystywania szablonów. Dzięki temu być może film nie jest powierzchowny. Reżyser dociera w głąb, przenika, dotyka istoty rzeczy. Nie ma tu analizy - z niej też rezygnuje. Jest tylko obserwacja. Wystarcza ona jednak w zupełności. Lifshitz nie usiłuje pokazać świata widzianego oczyma głównego bohatera. (Jest to zabieg bardzo już ograny w kinie i z reguły nie do wykonania tak naprawdę). On pokazuje tegoż głównego bohatera właśnie; nie sposób jego widzenia świata, ale jego samego. Mamy więc niejako do czynienia ze śledzeniem Mathieu (to imię głównej postaci). Obserwacja w miejsce, tak kochanej w amerykańskim kinie, narracji zależnej. Twórca rezygnuje z przedstawienia tła społecznego czy kulturowego. Skupia się wyłącznie na perypetiach (nie to nie to słowo!) na przeżyciach (też nie!), na... fragmencie życia (może tak) głównego bohatera. Nie analizuje. Nie próbuje odgadnąć, co on czuje, czy też jak odbiera świat (co zrobił np. Mangold w "Przerwanej lekcji muzyki"). Nie traci jednak przy tym z oczu jego problemów i - co paradoksalne - jego widzenia świata właśnie, o co można by posądzić z kolei Coppolę w "Przekleństwach niewinności". Obserwuje tylko, ale obserwuje uważnie, rzetelnie i w całości. Obraz, jaki się w wyniku tego rysuje, jest bardziej przejmujący niż mogłaby dać najrzetelniej nawet przeprowadzona analiza; odkrywa wszystko. Lifshitz udowadnia, że wystarczy się skupić na kimś, by go poznać. Uświadamia nam, że nie potrafimy tego, choć to takie łatwe. A jednocześnie nie dowiadujemy się - jak mówi francuski tytuł filmu - "prawie nic". Bo czy można kogoś przeniknąć tak do końca, poznać jego tajemnicę? Najważniejsze, najistotniejsze, esencja czyjejś osobowości pozostaje zawsze zakryta. Zakryta dla widza, dla otoczenia głównego bohatera, dla lekarzy, w końcu dla niego samego. Może ktoś powiedzieć, że to prawdy dość banalne. Ale czy i Tarkowski nie porusza w "Ofiarowaniu" prawdy dość banalnej? A jednak sposób jej prezentacji, sposób opowiadania o niej jest tym, dla czego warto tymi obrazami żyć i dzięki czemu pokazują one te prawdy na nowo, w sposób świeży, odkrywczy.

Kiedy Jérémie Elkaim (odtwórca roli Mathieu) pojechał do Ameryki promować film, to podczas spotkań z dziennikarzami sprawiał wrażenie niezbyt rozgarniętego. Na pytania odpowiadał jednym: "Tak" lub "Nie", czym wywoływał ogólne rozbawienie na sali. O homoseksualizmie mówił jak o chorobie, co w tamtym środowisku uchodzi z reguły za rodzaj pewnej kompromitacji (kolejnej). Jeśli rzeczywiście tak właśnie myśli, to na pewno nie zdołał utożsamić się z rolą, musiała ona mu ciążyć, była dlań trudna, a mimo to aktor jest w filmie fenomenalny! Udaje mu się uniknąć nadmiaru ekspresji, choć rola tego typu grozi pewną nadekspresywnością. Ba, w przypadku tego rodzaju kreacji emocjonalność jest łatwym sposobem na poradzenie sobie z postacią. Sposobem łatwym i pociągającym dla aktora, ale dla widza jednak mało interesującym. Elkaim nie epatuje nadmiarem środków, korzysta rozważnie ze swego warsztatu, wybierając tylko to, co niezbędne w danym momencie. Pewne kwestie ledwie sygnalizuje, gra niesłychanie świadomie. Niektórzy polscy teoretycy sztuki aktorskiej powiedzieliby, że gra sytuacje, a nie uczucia. Dzięki temu ucieka od schematyzmu. W tym filmie nie ma bowiem typowego buntu nastolatka (znów inaczej niż w "Przerwanej lekcji muzyki”). Jest prawdziwie, bardziej naturalnie. Lifshitz wraz ze swym zespołem dociera do tego, co pod skórą, co pod powierzchnią. Pokazuje odbiorcy, że tam tak naprawdę jątrzy, choć na powierzchni jest cicho i spokojnie. Reżyser zdołał wyzyskać pewną antonimię. Udaje mu się przedstawić zagubienie głównej postaci, a jednocześnie ukazać, że dla jego otoczenia, dla pozostałych bohaterów (uczestników świata przedstawionego utworu) wszystko jest w należytym porządku.

Małe natężenie światła przy scenach nieplenerowych oraz nocnych nadaje obrazowi znamion intymności. Obraz taki wymaga wysiłku przy percypowaniu go (aż chciałoby się rozjaśnić ekran monitora), wzmaga skupienie, koncentruje na sobie, porywa wręcz. Niedostatek światła pełni także funkcje estetyczne. Gdy Mathieu trafia zimą do opuszczonego domu i jedynym źródłem światła w tej scenie jest ogień w kominku, to poczuć można niemal jego ciepło, gdyż scena ta jest po prostu "ciepła plastycznie". Niedoświetlenie ma też symboliczne znaczenie. Informuje o próbie przeniknięcia duszy Mathieu.

Swoistego rodzaju introspekcji służą również inne środki. Na samym początku filmu pojawia się seria scen, w których jesteśmy sam na sam z głównym bohaterem. Zostajemy skonfrontowani z nim w jego najbardziej intymnych sytuacjach, podglądamy go niejako. Lifshitz bynajmniej tym nie nudzi, ale nie jest też jego intencją szokować (scena masturbacji). Oswaja nas z bohaterem. Już na samym początku przełamana zostaje bariera intymności, co stanowi jeden z subtelnych środków przywiązania nas do postaci Mathieu. Sceny te składają się na sekwencję, która w pewnej mierze stanowi jedno wielkie zawieszenie, czyli taką filmową figurę stylistyczną, która zrównuje czas filmowy z czasem rzeczywistym, zwalniając tym samym przebieg zdarzeń (jest przeciwieństwem elipsy). Tu jednak nie o to chodzi, by coś zwalniać. Nie jest to przecież kino akcji i nie trzeba niczego odwlekać przed momentem kulminacyjnym w celu budowania napięcia. Obecność zawieszenia należy tu motywować inaczej. Pełni ono funkcję poznawczą właśnie, ma budować naszą relację z bohaterem, zacieśnić ją. W scenach tych mamy do czynienia z megazbliżeniem, z tzw. detalem. Elementy obecne w kadrze w tych ujęciach (ptak, penis, czy w jednym z późniejszych kot) są filmowane w ten właśnie sposób. Są to wszystko pewne metafory: penis - poznawanie własnego ciała, odkrywanie seksualności; martwe zwierzę - zapowiedź katastrofy; bezdomny kot - opuszczenie, bezradność. To, co wyróżnia jednak przede wszystkim te ujęcia spośród innych, to sposób filmowania realizujący tzw. narrację zależną. Oglądamy bowiem wspomniane elementy świata przedstawionego z punktu
widzenia. Jest to rzadkość w tym filmie. Jak już bowiem pisałem, ten popularny w kinie chwyt, który ma widzowi pozwolić utożsamić się z bohaterem, oglądać świat jego oczami, tak naprawdę rzadko się sprawdza. Jest to środek dość zwodniczy i stosować należy go tylko wtedy, gdy daje rzeczywisty efekt. Czy tutaj się sprawdza? Myślę, że przynajmniej po części.

Zawieszenia, owszem, są wykorzystane w filmie. Natomiast elips, które przyspieszają tempo zdarzeń, brak. Pojawiają się one siłą rzeczy, ale w inny sposób niż zazwyczaj w filmach. Lifshitz nie rezygnuje tak naprawdę z niczego. Stara się pokazać wszystko: zabawę, rozmowy, smutek, zwykłe życie, również seks. Dzięki temu postaci i opowiadana historia nabierają znamion autentyczności. Cały obraz staje się kompletny. Zaś sceny, w których Mathieu robi zakupy, czy bierze prysznic budują realizm. Jest także scena łóżkowa. Lifshitz nie epatuje seksualnością, ale i nie rezygnuje z niej. Wszak jest ona też elementem romansu (czy "romans" to właściwe określenie?). Reżyser nie chce przytłoczyć widza, więc filmuje akt seksualny nieco zza wydmy, korzysta z planu ogólnego (niczym podglądacz). To rzadkie w filmie, gdyż głównie operuje się tu zbliżeniami i półzbliżeniami, czy wspomnianymi już detalami. Plan ogólny wykorzystywany jest jedynie czasami podczas zdjęć na plaży. Nawet tzw. plan amerykański, zazwyczaj dominujący w filmach, tu nie pojawia się tak często. Upodobanie reżysera do częstego stosowania zbliżeń w tym utworze wytłumaczyć można dość łatwo. Wynika ono z charakteru filmu, z celu przed nim postawionego. Jean Epstein stwierdził, że nic lepiej nie pokazuje prawdziwego oblicza człowieka w filmie jak zbliżenie. Tak o nim pisał: "Żadnej rampy pomiędzy spektaklem i widzem. Nie ogląda się już życia, wnika się w nie. Wnikanie to zezwala na wszelkie intymności. Twarz, wzięta pod lupę, defiluje przed nami, roztacza swą żarliwą geografię..."

Nie tylko jednak nietypowe proporcje, jeśli idzie o wykorzystanie planów filmowych, stanowią wyróżnik tego dzieła. Również prowadzenie kamery jest dość oryginalne. Pozostaje ona niemal cały czas statyczna. Nie ma jazd kamery. Ewentualnie porusza się ona wraz z idącymi postaciami. Zazwyczaj jednak pozostaje nieruchoma. I tylko w finalnej scenie, jedyny raz jest inaczej. Najpierw mamy wielki plan ogólny, a potem dynamiczną pracę operatora, który "goni" za bawiącym się psem. I tu kontrast. Kiedy bowiem filmowany jest Mathieu obserwujący bawiącego się psa, kamera znów nieruchomieje. Czy introwertyk nie uwolnił się od swych problemów?

Niezwykła atmosfera filmu, oprócz charakteru zdjęć i nietypowych sposobów filmowania budowana jest również poprzez specyficzny (dość trudny w odbiorze) montaż retrospektywny, który powoduje, że nie wiadomo, co ma miejsce przed czym, co właściwie oglądamy w danym momencie, a nawet czy mamy w filmie do czynienia z dwiema czy z trzema płaszczyznami czasowymi. To też angażuje bardzo widza, zmusza do rekonstruowania przebiegów czasowych opowieści. Znakomity polski krytyk i teoretyk filmu - Jerzy Płażewski pisze, że w przypadku montażu retrospektywnego: "Najczęściej stosowanym akcentem interpunkcyjnym było (...) ściemnienie-rozjaśnienie o powolnym tempie.", pomiędzy scenami należącymi do dwu różnych płaszczyzn czasowych. Autor podaje, że czasem stosowano też przenikanie, ale ten znak interpunkcyjny zarezerwowany jest raczej dla zmiany miejsca, a nie czasu. W kinie japońskim natomiast rezygnowano z jakiegokolwiek zaznaczenia przeskoku czasowego; stosowano zwykłe cięcie. Podobnie jest i w tym filmie. Czasem twórca sygnalizuje delikatnie przejście. Tak jest np. na samym początku, gdy Mathieu podróżuje pociągiem. Mamy zbliżenie jego twarzy i po chwili inną scenę (sygnał, że są to jego wspomnienia). Zazwyczaj jednak reżyser rezygnuje nawet z tego rodzaju podpowiedzi. Brak również w filmie tak powszechnego montażu równoległego. Rozpraszałby on tu jedynie niepotrzebnie widza, a przecież twórca włożył wiele wysiłku, by skupić jego uwagę na Mathieu.

Kolejny charakterystyczny dla tego filmu sposób filmowania, operowania obrazem ujawnia się przy wprowadzaniu widza do jakiejś nowej przestrzeni, a ściślej, przy rozpoczynaniu nowej sceny. Płażewski podaje, że wypada to robić przy użyciu planu ogólnego, gdyż posiada on sporą pojemność informacyjną; natychmiast wiadomo, gdzie jesteśmy i kiedy. Lifshitz odchodzi także od tego. On pragnie widza świadomego i wymagającego, z którym będzie mógł wejść w interakcję, który stanie się współtwórcą filmu. Nie zależy mu na tych, którzy chcą mieć wszystko podane na tacy, zadowalają się zwykłym opowiadaniem i domagają się jasnych i klarownych odpowiedzi na pytania stawiane w filmie.

Lifshitz operuje więc głównie środkami wizualnymi, opowiada obrazem. Mało jest w filmie muzyki (poza immanentną czyli należącą do świata przedstawionego, np. w klubie, podczas karnawału lub kiedy Cedric śpiewa). Kiedy jednak już się pojawia, to jest naprawdę urzekająca. (Brawa dla Perry'ego Blake'a, który ją napisał, zainspirowany zresztą filmem.) Pojawia się ledwie dwukrotnie kilka cichych dźwięków gitarowych obrazujących stan Mathieu (nie licząc piosenek na początku i na końcu filmu). Reżyser eksponuje za to szmery - odgłosy codziennego życia, naszego działania, odgłosy morza etc. Szmery to kolejny element budujący realizm. Przede wszystkim jednak jest w tym filmie dużo ciszy. Zdecydowanie zwraca ona na siebie uwagę. Również tkanka słowna utworu jest ograniczona. Także sami bohaterowie dużo milczą. (Milczenie Mathieu w szpitalu w niezwykle silny sposób buduje autentyzm tej sceny.) Jeśli już mówią, to często półgłosem, szeptem wręcz. Język filmu jest bardzo prosty, co nie znaczy, że prymitywny. Jest po prostu oszczędny; padają słowa pierwotne, najważniejsze. Powiedziałbym wręcz, że Lifshitz zdradza kontemplatywne podejście do słowa.

Reżyser decyduje się na dwukrotne zastosowanie narracji zależnej w warstwie dźwiękowej. Także to czyni jednak w sposób nowatorski, a przynajmniej nietypowy. Z reguły bowiem, by pokazać myśli bohatera, wykorzystuje się tzw. głos z oof'u, czyli spoza kadru. Nie tutaj jednak. Tu wykorzystany został interesujący pomysł z dyktafonem, który stanowi dziennik, dźwiękowy list "spisywany" przez Mathieu.

Chciałoby się na koniec wręcz powiedzieć, że "Presque rien" to film o ludziach dojrzałych. Świat dziecka, świat młodych ludzi nie zawsze jest beztroski, radosny, pogodny. Pokazał to nie tak dawno Zwiagnicew w swoim "Powrocie". Tam świat chłopców był tylko smutny. Tu po prostu jest dojrzały, dojrzały i... nie-dojrzały. Nawet młodsza siostra Mathieu, której nikt nie traktuje specjalnie serio, zadaje bratu rozsądne pytania jej pytania podczas krótkiej rozmowy przy kolacji.

U Amerykanów film ten przegrywa już na starcie, gdyż temat miłości homoseksualnej jest dla nich zbyt wyświechtany. (I przykre bardzo, że amerykański dystrybutor spłycił w opisie ten ambitny obraz i napisał o nim jak o filmie pornograficznym.) Dla moich znajomych z Polski z kolei staje się poprzez homoerotyczną tematykę pretensjonalny. Ale nie o to tu idzie. Równie dobrze bowiem film mógłby opowiadać historię związku heteroseksualnego albo na miejscu chłopców mogłyby pojawić się dwie kobiece postaci. Bo to po prostu film o pierwszej miłości, a nie pierwszej miłości homo- czy hetero-.
Czy uznajesz tę recenzję za pomocną? 92% uznało tę recenzję za pomocną (37 głosów).
Klee
ocenia ten film na:
1 10 9/10 rewelacyjny