Recenzja filmu
„Lisbon Story” czyli Wim Wenders i jego medialna krucjata
Wim Wenders często określany jest przez teoretyków sztuki filmowej mianem archeologa współczesnych środków masowego przekazu. Nie bez powodu, od lat filozofuje on nad właściwościami poznawczymi obrazów oraz nad stechnicyzowanymi formami widzialności. Bliski tezom Marshalla McLuhana, zdaje się podzielać przekonanie kanadyjskiego naukowca, że środek przekazu sam jest przekazem, że media, stanowiąc przedłużenie ludzkich zmysłów, determinują przemiany kulturowe oraz sposób, w jaki postrzegamy otaczającą nas rzeczywistość. Wenders, świadomy kulturotwórczej siły mediów, konfrontuje więc ze sobą różne modele audiowizualności, tropi wynikające z nich niebezpieczeństwa, gloryfikując przy tym rolę sztuki i obrazu filmowego, który w przeciwieństwie choćby do reklamy, nie sprzedaje, nie korumpuje, ale tworzy swoisty rezerwuar pamięci. Najbardziej reprezentatywną wykładnią poglądów Niemca, stanowi pochodzący sprzed trzech dekad film „Lisbon Story”, opowieść o dźwiękowcu (Rüdiger Fogler), który próbuje wyrwać z twórczej niemocy zaprzyjaźnionego reżysera (Patrick Bauchau). Jako że niemy dokument o Lizbonie autorstwa Friedricha okazał się artystycznym niewypałem, Philip wyrusza do Portugali, podejmując się trudnej misji uratowania filmu oraz wskrzeszenia wiary w siłę kina u zatraconego w „wideoobłędzie” przyjaciela.
Co bowiem istotne, „lizbońska historia” Wima Wendersa od samego początku pomyślana była jako hołd na cześć spuścizny srebrnego ekranu. Nic dziwnego, zważywszy że premiera filmu zaplanowana została niemal dokładnie w setną rocznicę wynalezienia kinematografu. Stanowiąc syntezę zagadnień od lat nurtujących niemieckiego reżysera, „Lisbon Story” wyraża zachwyt nad magią emanującą z ruchomych obrazów, ale stawia również pytania o miejsce i funkcję kina w świecie współczesnym, w świecie zdominowanym przez nowoczesne technologie, które trywializując obraz, odzierają go z pierwotnego sensu oraz właściwości poznawczych. Jak sam przecież kiedyś powiedział: „W kinie najważniejsze są obrazy - widzenie. W myśleniu można się zgubić, oddalić od rzeczywistości […] podczas gdy w patrzeniu jest prawda.”
Celem dowartościowania sztuki filmowej dokonuje więc reżyser w „Lisbon Story” osobliwego przeglądu najważniejszych u schyłku XX wieku mediów, począwszy od prasy, po telewizję, kamery wideo, na tradycyjnym kinie skończywszy. Obrazy wytwarzane przez owe środki przekazu wzajemnie się tu na siebie nakładają, tworząc swoisty palimpsest multimedialny, wzbogacony licznymi odwołaniami np. do osiągnięć pierwszych filmowców. W efekcie, z kadrów skomponowanych przez Friedricha wyłania się scena przywołująca „Przyjazd pociągu na stację” braci Lumiere, natomiast w ostatniej sekwencji za plecami bohaterów przechadza się mężczyzna wystylizowany na Harolda Lloyda. Odnaleźć można tu także nawiązania do gagów slapstickowych, dzięki czemu przebrzmiałe zdawałoby się konwencje zostają na naszych oczach zaktualizowane. Nie bez powodu więc głównymi bohaterami są tutaj reżyser (Friedrich) oraz dźwiękowiec (Philip). I nie bez powodu dopiero połączenie ich umiejętności, przyczynia się do odrodzenia wiary Friedricha w żywotność magii kina. Dzięki sferze audialnej skomponowane przez niego kadry nabierają wreszcie siły wyrazu, a nieme dotychczas ujęcia zostają dookreślone i zyskują punkt odniesienia.
W kontekście Wenderowskiej refleksji nad mediami i ich rolą w procesie masowej komunikacji niezwykle wymowna okazuje się już pierwsza scena filmu. Widzimy w niej powiększającą się w zawrotnym tempie stertę gazet. Kolejne tytuły, próbując zwrócić uwagę potencjalnych konsumentów krzykliwymi nagłówkami, zamiast informować, prowadzą jedynie do wytworzenia komunikacyjnego smogu. Przebodźcowani, gubimy się bowiem w natłoku newsów i sensacji, które nim zdążą wybrzmieć, natychmiast zastępowane są przez następne. Twarz Marilyn Monroe zlewa się więc na ekranie z obliczem islamskiego ekstremisty, a doniesienia z Korei mieszają się z komputerowymi nowinkami. Wim Wenders ów bełkot stanowczo odrzuca. Philip kieruje swój wzrok ku gazetom przecież tylko po to, by odnaleźć zawieruszoną pośród nich pocztówkę od przyjaciela. A gdy tylko odczytuje jej treść, z radością przyjmuje zaproszenie do Lizbony. Zwraca się bowiem ku obrazom prawdziwym, szlachetnym czyli filmowym. Zlekceważenie obrazów, które „nie opowiadają historii, ale sprzedają”, urasta więc w opinii niemieckiego reżysera zarówno do gestu ochronnego przed natłokiem bodźców, jak i do sprzeciwu wobec ogłupiającego oddziaływania technologii, podporządkowanym celom komercyjnym.
Znacznie bardziej reprezentatywny symbol jałowości współczesnej kultury stanowi jednak dla Wendersa telewizja. Wprawdzie odbiornik telewizyjny pojawia się w „Lisbon Story” tylko raz, ale co znamienne, jest on ostentacyjnie wyłączony. Od początku swojej twórczości poprzez ów gest próbuje bowiem niemiecki twórca wstrzymać, jak to sam określił, toksyczną „inflację znaków”. Produkowane przez telewizor obrazy ślizgają się według niego po powierzchni rzeczywistości, służąc bezmyślnemu przeżuwaniu wizualnych wrażeń. Obrazy telewizyjne (w przeciwieństwie do filmowych) są jednowymiarowe, wyzute z głębszych znaczeń i, co najistotniejsze, nie posiadają zdolności trwania. Nastawione na chwilę obecną, migają widzom przed oczami tylko po to, by natychmiast ustąpić miejsce kolejnym. Skupiając się na relacjonowaniu wycinków teraźniejszości, nie docierają do ukrytego sensu zjawisk, dla mediów liczy się przecież tylko udramatyzowane tu i teraz. Dlatego też Philip nie zwraca w ogóle uwagi na stojący w mieszkaniu przyjaciela telewizor - woli spędzać czas na wędrówkach po mieście, nagrywaniu dźwięków, oglądaniu taśm Friedricha lub na słuchaniu portugalskiej muzyki fado.
Najostrzejszej krytyce poddaje jednak Wim Wenders w „Lisbon Story” nie telewizję i prasę, ale technikę wideo, którą od wielu lat nazywa „nowotworem w ciele kina”. Nieprzypadkowo Philip znajduje kamerę przyjaciela w koszu na śmieci. Jak bowiem twierdzi Wenders: wideo „nie wyraża a priori nic i na nikim nie odciska swego piętna, nie stanowi też a priori żadnej formy”. Taśmy nagrane za pomocą tej techniki produkują obrazy przypadkowe, są wytworem bezrefleksyjnej rejestracji fragmentów rzeczywistości (to samo można powiedzieć o dzisiejszych nagraniach ze smartfonów). Wystarczy przyjrzeć się filmikom nakręconym przez portugalskie dzieci - chaotyczne i pozbawione jakiegokolwiek zamysłu, w myśl koncepcji Waltera Benjamina, stanowią uosobienie technicznej reprodukcji. Odarte z aury i autorskiego stempla, nie wykraczają poza powielanie rzeczywistości, są powierzchowne i bez znaczenia. Małoletni pomocnicy Friedricha nie patrzą, ale filmują, utrwalają na taśmie wszystko, co popadnie, bez żadnej selekcji, bez żadnego wysiłku. Jakby, powołując się na McLuhana, kamera była przedłużeniem ich wzroku, jakby w ferworze niewinnej zabawy, utracili zdolność samodzielnego widzenia. „Nie macie oczu?!”- krzyczy do nich w pewnym momencie Philip, po czym nazywa ich „wideoidiotami”. Kręcenie filmów, zdaniem bohatera, nie sprowadza się bowiem do mechanicznej rejestracji, to trud i wysiłek włożony w dopieszczenie każdego kadru, to czasochłonne dążenie do uzyskania pożądanego efektu, okupione jakże twórczą pracą. Film bowiem, w przekonaniu Wendersa, lepiej niż jakikolwiek inny środek przekazu, potrafi unieśmiertelnić przelotne zjawiska, pozwalając im wybrzmieć i trwać w ponadczasowym świecie sztuki. „Jedyną prawdziwą rzeczą jest pamięć, a pamięć to kino, bo w kinie kamera potrafi uchwycić moment [...] który już przeminął”- mówi tajemniczy mężczyzna nagrywany przez Philipa. W konfrontacji obraz wideo/obraz filmowy, twórca „Nieba nad Berlinem” zdecydowanie opowiada się więc za dziedzictwem dużego ekranu - filmy Friedricha nakręcone korbkową kamerą, w przeciwieństwie do zgromadzonych przez niego eksponatów „Biblioteki niewidzianego obrazu” zachwycają wdziękiem, świeżością i formą.
Warto również zauważyć, że technika wideo jawi się w „Lisbon Story” jako medium niebezpieczne i oddalające od rzeczywistości. Możliwość łatwego zapisu obrazu, którą oferuje, doprowadza przecież Friedricha, zdolnego niegdyś reżysera, niemal do obłędu. Zwątpiwszy w wartość tradycyjnego kina, zatraca się on w realizacji nagrań, dokonanych przy użyciu zawieszonej na własnych plecach kamery, nagrań, których nie widział nikt, włącznie z nim samym. Jak bowiem twierdzi: obraz przez nikogo niewidziany „nie może nic sprzedać, jest niewinny”, dopiero ludzki wzrok powoduje, że „obiekty w nim zawarte umierają”. „Biblioteka niewidzianego obrazu”, umiejscowiona w starym i rozsypującym się kinie (symbol śmierci sztuki filmowej), staje się dla niego karkołomną próbą przywrócenia obrazom sensu i prawdy. Postawa zdesperowanego twórcy stanowi zatem manifestację sprzeciwu wobec uczestnictwa w procedurze wytwarzania „obrazów śmieci”, którymi zainfekowane są media. Zagubiony w chaosie elektronicznych technologii, utracił on wiarę w szlachetność patrzenia, Ale jak zauważa Philip - obrazy go nabrały. „Stoisz twarzą do muru. Zaufaj znowu oczom. Nie masz ich na plecach”- mówi. Przekonany, że „ruchome obrazy nadal mogą robić to, co sto lat temu, że mogą poruszać”, zaraża swoim optymizmem Friedricha, w efekcie czego powrót do źródeł, czyli lumierowska kamera, urasta tu do rangi antidotum na wszelkie symptomy wideoobłedu. Końcowa sekwencja „lizbońskiej opowieści” stanowi przecież urzekająca pochwałę radości twórczej - proces powstawania filmu jawi się w niej jako podniecająca zabawa, okraszona szczerym śmiechem.
Niemal 30 lat po premierze „Lisbon Story” niektóre kwestie nurtujące w 1994 roku Wima Wendersa, pozornie straciły już na aktualności. W czasach ekspansji techniki cyfrowej o kamerze wideo mało kto już przecież pamięta. Niemniej, nakręcone w połowie lat 90-tych dzieło niemieckiego reżysera, wciąż stanowi niezwykle istotny głos w dyskusji na temat funkcjonowania mediów. Jak napisał bowiem w tekście „Dekonstrukcje widzenia” Andrzej Gwóźdź, „Wenders uprawia za pomocą kina rodzaj kulturowej dysputy o obrazach końca wieku i wytwarzających je maszynach […], tropi technokulturowe źródła” poszczególnych modeli percepcji, i świadomy ich zagrożeń „wypracowuje instancje wczesnego ostrzegania wobec tego, co – być może – już jutro stanie się chlebem powszednim medialnej rzeczywistości.” Wenders, konfrontując z sobą prasę, telewizję i wideo poruszył więc problemy ważkie także z punkty widzenia dzisiejszych rozważań nad komunikacją w dobie mediów społecznościowch i zalewu obrazów wszelkiej maści: problem prawdy przekazu, mechanicznej reprodukcji, poznania poprzez obraz czy kwestię szumu informacyjnego. Bo choć narzędzia się zmieniły, mechanizmy pozostały te same, z tą różnicą, że ich skala i stopień oddziaływania jest dzisiaj nieporównywalnie większa.
Co bowiem istotne, „lizbońska historia” Wima Wendersa od samego początku pomyślana była jako hołd na cześć spuścizny srebrnego ekranu. Nic dziwnego, zważywszy że premiera filmu zaplanowana została niemal dokładnie w setną rocznicę wynalezienia kinematografu. Stanowiąc syntezę zagadnień od lat nurtujących niemieckiego reżysera, „Lisbon Story” wyraża zachwyt nad magią emanującą z ruchomych obrazów, ale stawia również pytania o miejsce i funkcję kina w świecie współczesnym, w świecie zdominowanym przez nowoczesne technologie, które trywializując obraz, odzierają go z pierwotnego sensu oraz właściwości poznawczych. Jak sam przecież kiedyś powiedział: „W kinie najważniejsze są obrazy - widzenie. W myśleniu można się zgubić, oddalić od rzeczywistości […] podczas gdy w patrzeniu jest prawda.”
Celem dowartościowania sztuki filmowej dokonuje więc reżyser w „Lisbon Story” osobliwego przeglądu najważniejszych u schyłku XX wieku mediów, począwszy od prasy, po telewizję, kamery wideo, na tradycyjnym kinie skończywszy. Obrazy wytwarzane przez owe środki przekazu wzajemnie się tu na siebie nakładają, tworząc swoisty palimpsest multimedialny, wzbogacony licznymi odwołaniami np. do osiągnięć pierwszych filmowców. W efekcie, z kadrów skomponowanych przez Friedricha wyłania się scena przywołująca „Przyjazd pociągu na stację” braci Lumiere, natomiast w ostatniej sekwencji za plecami bohaterów przechadza się mężczyzna wystylizowany na Harolda Lloyda. Odnaleźć można tu także nawiązania do gagów slapstickowych, dzięki czemu przebrzmiałe zdawałoby się konwencje zostają na naszych oczach zaktualizowane. Nie bez powodu więc głównymi bohaterami są tutaj reżyser (Friedrich) oraz dźwiękowiec (Philip). I nie bez powodu dopiero połączenie ich umiejętności, przyczynia się do odrodzenia wiary Friedricha w żywotność magii kina. Dzięki sferze audialnej skomponowane przez niego kadry nabierają wreszcie siły wyrazu, a nieme dotychczas ujęcia zostają dookreślone i zyskują punkt odniesienia.
W kontekście Wenderowskiej refleksji nad mediami i ich rolą w procesie masowej komunikacji niezwykle wymowna okazuje się już pierwsza scena filmu. Widzimy w niej powiększającą się w zawrotnym tempie stertę gazet. Kolejne tytuły, próbując zwrócić uwagę potencjalnych konsumentów krzykliwymi nagłówkami, zamiast informować, prowadzą jedynie do wytworzenia komunikacyjnego smogu. Przebodźcowani, gubimy się bowiem w natłoku newsów i sensacji, które nim zdążą wybrzmieć, natychmiast zastępowane są przez następne. Twarz Marilyn Monroe zlewa się więc na ekranie z obliczem islamskiego ekstremisty, a doniesienia z Korei mieszają się z komputerowymi nowinkami. Wim Wenders ów bełkot stanowczo odrzuca. Philip kieruje swój wzrok ku gazetom przecież tylko po to, by odnaleźć zawieruszoną pośród nich pocztówkę od przyjaciela. A gdy tylko odczytuje jej treść, z radością przyjmuje zaproszenie do Lizbony. Zwraca się bowiem ku obrazom prawdziwym, szlachetnym czyli filmowym. Zlekceważenie obrazów, które „nie opowiadają historii, ale sprzedają”, urasta więc w opinii niemieckiego reżysera zarówno do gestu ochronnego przed natłokiem bodźców, jak i do sprzeciwu wobec ogłupiającego oddziaływania technologii, podporządkowanym celom komercyjnym.
Znacznie bardziej reprezentatywny symbol jałowości współczesnej kultury stanowi jednak dla Wendersa telewizja. Wprawdzie odbiornik telewizyjny pojawia się w „Lisbon Story” tylko raz, ale co znamienne, jest on ostentacyjnie wyłączony. Od początku swojej twórczości poprzez ów gest próbuje bowiem niemiecki twórca wstrzymać, jak to sam określił, toksyczną „inflację znaków”. Produkowane przez telewizor obrazy ślizgają się według niego po powierzchni rzeczywistości, służąc bezmyślnemu przeżuwaniu wizualnych wrażeń. Obrazy telewizyjne (w przeciwieństwie do filmowych) są jednowymiarowe, wyzute z głębszych znaczeń i, co najistotniejsze, nie posiadają zdolności trwania. Nastawione na chwilę obecną, migają widzom przed oczami tylko po to, by natychmiast ustąpić miejsce kolejnym. Skupiając się na relacjonowaniu wycinków teraźniejszości, nie docierają do ukrytego sensu zjawisk, dla mediów liczy się przecież tylko udramatyzowane tu i teraz. Dlatego też Philip nie zwraca w ogóle uwagi na stojący w mieszkaniu przyjaciela telewizor - woli spędzać czas na wędrówkach po mieście, nagrywaniu dźwięków, oglądaniu taśm Friedricha lub na słuchaniu portugalskiej muzyki fado.
Najostrzejszej krytyce poddaje jednak Wim Wenders w „Lisbon Story” nie telewizję i prasę, ale technikę wideo, którą od wielu lat nazywa „nowotworem w ciele kina”. Nieprzypadkowo Philip znajduje kamerę przyjaciela w koszu na śmieci. Jak bowiem twierdzi Wenders: wideo „nie wyraża a priori nic i na nikim nie odciska swego piętna, nie stanowi też a priori żadnej formy”. Taśmy nagrane za pomocą tej techniki produkują obrazy przypadkowe, są wytworem bezrefleksyjnej rejestracji fragmentów rzeczywistości (to samo można powiedzieć o dzisiejszych nagraniach ze smartfonów). Wystarczy przyjrzeć się filmikom nakręconym przez portugalskie dzieci - chaotyczne i pozbawione jakiegokolwiek zamysłu, w myśl koncepcji Waltera Benjamina, stanowią uosobienie technicznej reprodukcji. Odarte z aury i autorskiego stempla, nie wykraczają poza powielanie rzeczywistości, są powierzchowne i bez znaczenia. Małoletni pomocnicy Friedricha nie patrzą, ale filmują, utrwalają na taśmie wszystko, co popadnie, bez żadnej selekcji, bez żadnego wysiłku. Jakby, powołując się na McLuhana, kamera była przedłużeniem ich wzroku, jakby w ferworze niewinnej zabawy, utracili zdolność samodzielnego widzenia. „Nie macie oczu?!”- krzyczy do nich w pewnym momencie Philip, po czym nazywa ich „wideoidiotami”. Kręcenie filmów, zdaniem bohatera, nie sprowadza się bowiem do mechanicznej rejestracji, to trud i wysiłek włożony w dopieszczenie każdego kadru, to czasochłonne dążenie do uzyskania pożądanego efektu, okupione jakże twórczą pracą. Film bowiem, w przekonaniu Wendersa, lepiej niż jakikolwiek inny środek przekazu, potrafi unieśmiertelnić przelotne zjawiska, pozwalając im wybrzmieć i trwać w ponadczasowym świecie sztuki. „Jedyną prawdziwą rzeczą jest pamięć, a pamięć to kino, bo w kinie kamera potrafi uchwycić moment [...] który już przeminął”- mówi tajemniczy mężczyzna nagrywany przez Philipa. W konfrontacji obraz wideo/obraz filmowy, twórca „Nieba nad Berlinem” zdecydowanie opowiada się więc za dziedzictwem dużego ekranu - filmy Friedricha nakręcone korbkową kamerą, w przeciwieństwie do zgromadzonych przez niego eksponatów „Biblioteki niewidzianego obrazu” zachwycają wdziękiem, świeżością i formą.
Warto również zauważyć, że technika wideo jawi się w „Lisbon Story” jako medium niebezpieczne i oddalające od rzeczywistości. Możliwość łatwego zapisu obrazu, którą oferuje, doprowadza przecież Friedricha, zdolnego niegdyś reżysera, niemal do obłędu. Zwątpiwszy w wartość tradycyjnego kina, zatraca się on w realizacji nagrań, dokonanych przy użyciu zawieszonej na własnych plecach kamery, nagrań, których nie widział nikt, włącznie z nim samym. Jak bowiem twierdzi: obraz przez nikogo niewidziany „nie może nic sprzedać, jest niewinny”, dopiero ludzki wzrok powoduje, że „obiekty w nim zawarte umierają”. „Biblioteka niewidzianego obrazu”, umiejscowiona w starym i rozsypującym się kinie (symbol śmierci sztuki filmowej), staje się dla niego karkołomną próbą przywrócenia obrazom sensu i prawdy. Postawa zdesperowanego twórcy stanowi zatem manifestację sprzeciwu wobec uczestnictwa w procedurze wytwarzania „obrazów śmieci”, którymi zainfekowane są media. Zagubiony w chaosie elektronicznych technologii, utracił on wiarę w szlachetność patrzenia, Ale jak zauważa Philip - obrazy go nabrały. „Stoisz twarzą do muru. Zaufaj znowu oczom. Nie masz ich na plecach”- mówi. Przekonany, że „ruchome obrazy nadal mogą robić to, co sto lat temu, że mogą poruszać”, zaraża swoim optymizmem Friedricha, w efekcie czego powrót do źródeł, czyli lumierowska kamera, urasta tu do rangi antidotum na wszelkie symptomy wideoobłedu. Końcowa sekwencja „lizbońskiej opowieści” stanowi przecież urzekająca pochwałę radości twórczej - proces powstawania filmu jawi się w niej jako podniecająca zabawa, okraszona szczerym śmiechem.
Niemal 30 lat po premierze „Lisbon Story” niektóre kwestie nurtujące w 1994 roku Wima Wendersa, pozornie straciły już na aktualności. W czasach ekspansji techniki cyfrowej o kamerze wideo mało kto już przecież pamięta. Niemniej, nakręcone w połowie lat 90-tych dzieło niemieckiego reżysera, wciąż stanowi niezwykle istotny głos w dyskusji na temat funkcjonowania mediów. Jak napisał bowiem w tekście „Dekonstrukcje widzenia” Andrzej Gwóźdź, „Wenders uprawia za pomocą kina rodzaj kulturowej dysputy o obrazach końca wieku i wytwarzających je maszynach […], tropi technokulturowe źródła” poszczególnych modeli percepcji, i świadomy ich zagrożeń „wypracowuje instancje wczesnego ostrzegania wobec tego, co – być może – już jutro stanie się chlebem powszednim medialnej rzeczywistości.” Wenders, konfrontując z sobą prasę, telewizję i wideo poruszył więc problemy ważkie także z punkty widzenia dzisiejszych rozważań nad komunikacją w dobie mediów społecznościowch i zalewu obrazów wszelkiej maści: problem prawdy przekazu, mechanicznej reprodukcji, poznania poprzez obraz czy kwestię szumu informacyjnego. Bo choć narzędzia się zmieniły, mechanizmy pozostały te same, z tą różnicą, że ich skala i stopień oddziaływania jest dzisiaj nieporównywalnie większa.
Moja ocena:
8
Czy uznajesz tę recenzję za pomocną?
