Recenzja filmu

Ognie polne (1959)

Sekwencja otwierająca arcydzieło, słychać tylko trzask uderzenia po twarzy i widać nijakie oblicze japońskiego żołnierza. Oficer drze się w ataku furii na szeregowca, który martwym wzrokiem gapi się przed siebie, kiwając głową w jakimś wariackim amoku, zdaje się być nieobecny. Tyrada o honorze żołnierza, wykładnik bushido czasów wojny na Pacyfiku, surowe, wściekłe, marsowe oblicze dowódcy, samuraj prawiący armijne morały. Reakcja Tamury? Zimny, wyzuty z choćby odcienia zainteresowania meldunek. Kontrast w samej budowie, potem przerodzi się w antonimizację znaczeniową w kontekście całości antywojennej epopei. O ile w "Harfie birmańskiej" mistrz Ichikawa sentymentalnie i tonacji lirycznej szukał odpowiedzi na pytania o istotę prawdziwego humanizmu i zasadność etosu ludzi walczących pod sztandarem militarystycznych ideałów, o tyle w "Ogniach polnych" dotyka zupełnie innej tematyki. Mało jest podtekstów czysto ideowych, przebijają one epizodycznie z drugiego planu. A aspekt humanistyczny? Czarna rozpacz. Wielki filmowy pesymista obrazuje dehumanizację, brutalnie strącając istotę ludzką do poziomu żałośnie prymitywnych stworzeń. W tak szokujący sposób wojny w historii kinematografii nikt nie pokazał. Nie, nie tylko w owych czasach, ale do dnia dzisiejszego ten obraz zasługuje na określenie go najbardziej antyhumanistycznym tworem kinematografii światowej. Majstersztyk można rozpatrywać właściwie tylko na jednej płaszczyźnie, ale za to jak naszkicowanej! Konstrukcyjnie mamy do czynienia z nietypowym kinem drogi, prowadzącym wzrok ścieżkami błota i agonii, zagłady wszystkiego, co spotyka na swej drodze szeregowiec Tamura. Oś merytoryczną obrazu stanowią dwie myśli przewodnie, pokazywane z perfidną wręcz determinacją twórcy. Pierwszą jest stosunek prostych piechurów do moralnego kanonu wpisanego w ówczesną militarystyczną mentalność Japończyków. Sposób przesłania - odrażający neorealizm i komentarz samego filmowca odczytywany między wierszami, za sprawą sugestywnego doboru środków estetycznych, gwałtownych zestawień wizualnych. Wracając do początkowej sceny, co ona wyrażała? Jaki był zamysł reżysera? Odsyłka żołnierza uważanego za szmatę do szpitala nie jest bynajmniej spowodowana racjonalnymi powodami. Nikt zwyczajnie nie chce zakały oddziału. Powód nie jest istotny, Ichikawa maluje punkt wyjściowy z fenomenalnym zmysłem środków formalnych. Tamura pozostaje nie wzruszony. Nie działa na niego wulgarność słów przeciw dyshonorowi. Kogo to obchodzi, honor to idiotyzmy. A tu wojna, moralność wojaka, która hołduje morderstwom, nie trafia do człowieka tkwiącego w świecie śmierci, masowej zagłady. Wzrok pusty, ignorancja papierowych liter. Rzeczywistość stanowi jedyny wymiar, idea umiera przez sztuczność. Reżyser na wstępie otwarcie kpi z bushido, uświadamiając widza, że wspaniała ideologia nie przemawia nawet do umysłów jej heroldów! Ichikawa rozpoczyna masochistyczną wędrówkę przez kręgi piekła. Opowieść pieszej wędrówki odbiera się jako czytelną alegorię podróży w coraz to straszniejsze odmęty potwornych czeluści. Reżyser posługuje się dalej kontrastową metaforyką. Obok pożywnych ziemniaków wypadających z sakwy umieszcza śmiercionośny granat, włożony przez "pomocnego" członka sztabu jako dodatek do racji żywnościowej. Aluzja staje się truizmem - to nie jedzenie dające jedyne szanse na dalsze życie, a środek służący jego definitywnemu skończeniu stanowił istotę ludzkiego, wszak płynącego z konieczności, odruchu pomocy. Seppuku przez rozerwanie granatem, ideał heroizmu... Obdzieranie zjawiska wojny z wszelkiej ideowości znika z ekranu na dość długi czas, by pojawić się makabrycznie boleśnie w scenie nocnej jatki skradających się bagnami japońskich żołnierzy. Przed akcją narastają nastroje defetystyczne, podszyte często złośliwością wobec instytucji armii. Jeden z żołnierzy próbuje przywrócić porządek, stanowczo wymagając zachowania godności żołnierza, grożąc rozstrzelaniem w razie tchórzliwej ucieczki. Efekt? Puste frazesy zostają szybko zweryfikowane przez pole bitwy - pseudo-bohater ginie padając twarzą w błoto, wijąc się w konwulsjach bólu rozciętego pociskiem brzucha. W ujęciu śmierci okiem Ichikawy nie ma nic z bohaterstwa, wszystko sprowadza się do kawałka mięsa skąpanego w bajorze, biegającego w obłąkaniu i padającego jak mucha. Duch zalega w mogile, kamera pokazuje już tylko groteskowe małe punkciki w mundurach, przylepione do mokrego stoku, rzucające na myśl skojarzenie z martwymi insektami. Wspominałem już, że obrazowość "Nobi" przypomina do złudzenia dantejską wizję piekła o wielu kręgach okropieństw. Tu zawiera się druga płaszczyzna przesłania, obraz kwintesencji wojny jak odrealnionego ciągu ze wszech miar destruktywnych procesów. Tamura staje się samotnikiem przemierzającym filipińską dżunglę. Pierwszy przystanek - szpital. Ogłoszono alarm. Personel ratuje rannych? Pobożne życzenie. Medycy polowi uciekają, zostawiając pacjentów na pastwę rozgrzanych odłamków i ogni pocisków. Z drugiej strony pacjenci nie uciekają w całości, część szuka resztek czegoś, co można by zjeść. Jakże upada człowiek postępując według pierwotnych instynktów! Ludzie z kikutami, szczątkami członków, pełzną jak robaki po piasku, po chwili zostają starci na pył przez eksplozje. Reakcją na śmierć kumpla może być tylko beztroskie słowo wypowiedziane z lekceważeniem - "nie żyje" - i ucieczka do lasu. Ichikawa wraca z motywem granatu. Tamura wyjmuje go i śmieje się w głos. Może by się zabić? Potem kamera wędruje na zgliszcza, pokazując panoramiczny obraz pooranej ziemi pełnej zwłok. Śmiechu już nie ma, tylko słowa o tym, że już za życia można stać się martwym. Więc po co rozrywać się granatem? By stać się częścią masy rozszarpanego ścierwa? Kolejny krąg odsłania swoje makabryczne podwoje stopniowo. Reżyser drogę buduje na silnym kontrapunkcie wynikowym. Tamura docierając do strumienia bierze do ręki mrówkę. Motyw naturalistyczny, nieskażony świat przyrody. Nawet mrówka kąsa człowieka. To nie miejsce dla niego. Znad koron drzew widać blask metalu, krzyż wiejskiego kościoła będący drogowskazem. Być może tam jest miejsce dla ludzi. Bambusowe domy opustoszałe, na Tamurę rzuca się wygłodniały wściekły pies, przebity po chwili bagnetem. To kolejna kraina śmierci, ale z kranu płynie woda - przenośnia symbolu życia. Tak jak w potoku, tak i w miejscu osiedlania się płynie tak samo. Ale oto silne przeczenie - złoty krzyż, znacznik nadziei, a u bram kościoła gnijące szkielety japońskich żołnierzy objadane przez kruki. Dom boży składowiskiem trupów. Po chwili żołnierz nie może uwierzyć, że to właśnie ten krzyż widział... Znów za pomocą wymownych rzutów przestrzennych, dynamicznego montażu, Ichikawa dowodzi mistrzostwa swojej wysmakowanej czarnej stylistyki. Wędrowiec spotyka Filipińczyków. Kobieta krzyczy, więc żołnierz odkłada karabin. Znowu wrzask. I tak źle, i tak niedobrze. Co się będzie bawił, nie ma cackania. Lekko trzymany arisaka zmienia znaczenie. Pięści zaciskają się, nerwy napięte jak postronki prowadzą do zabicia kobiety. A co tam. Świadomość zbrodni przychodzi w scenie pielęgnacji zwłok. I co z tego, skoro po sekundzie Tamura odsuwa je jak nigdy nic i rzuca się na sól. Kolejny krąg wydłuża się czasowo. To agoniczny marsz zombie do jakiegoś punktu na mapie, Palompon. Łachmaniarze stąpają jak ruchome trupy, przesuwając się apatycznie, w zasadzie bez życia. Upadek postępuje wraz ze znieczulicą na śmierć kolegów. Po chwili komiczna makabreska, sekwencja z butem. Piechur dostrzega zanurzone w kałuży trzewiki. Są w lepszym stanie od jego szmat, więc je wymienia, zostawiając stare. Przychodzą następni. A tu "nowe buty", to nic że bez podeszwy, to nic że nie mają nawet namiastki dawnego kształtu, i tak są lepsze od posiadanych, stanowią niemal trofeum. Groteskowy łańcuch przerywa się na Tamurze, który wybiera pierwotną formę podróżowania, idąc boso po błocie. Ichikawa stworzył metaforę arcygenialną, w sposób powtarzalnego lapidarnego gestu, poprzez zestawienie zimnego oka komizmu z maksymalną ironizacją, obrazującą fatalistyczny minimalizm człowieka, staczanie się w odmętach żałosnej doli wojennej. Reżyser pogłębia pesymistyczne położenie prezentując sekwencję marszu po spopielałych górach, pełnych trupów powykręcanych w przerażających pozach. Montażowo nakłada twarz Tamury na oblicze zwłok, głowę jakiegoś zabitego, w idealnej konfiguracji. W kadrze rozrastają się rozmyte kończyny ludzkie. Szczątki DOMINUJĄ, przytłaczając żyjącego. Jedyny żywy powoli przechodzi do świata umarłych. Po spotkaniu umierającego żołnierza kradnie mu buty. Znów wielki smak filmowca - układ planu. Na ziemi leży umrzyk, kamera na pierwszym planie eksponuje bose stopy, na drugim pokazuje idącego w mgłę Tamurę. Człowiek został okradziony, ale nie zjedzony, parszywy utylitaryzm nie sięgnął więc dna. Ale żołnierz wchodzi we mgłę, postać znika, symbolicznie znika także i stary Tamura, przejmując pałeczkę sztafety śmierci. Od tej pory motywem czołowym w analizie dzieła staje się kwestia kanibalizmu. Za chwilę nastąpi szczyt amplitudy dramaturgicznej w wędrówce, spotkanie na oświetlonym wzgórzu siedzącego i bredzącego piechura. Jego słowa to czysty surrealizm, produkt zniszczonej tkanki mózgowej, całkowitego wyjałowienia fizyczno-psychicznego. Szok i obrzydzenie - na niebie fruwają ptaki. Ptaki? Umierający widzi tylko stada brzęczących much, wylatujących mu z krocza. Po sekundzie wyjmuje on z błota i własnych odchodów garść kamieni. Zjada je, kruszy zęby i połyka w całości. Kolejna propozycja zjedzenia zwłok, Tamura kontrastując to piekło, ironicznie powiązane przez scenerię, z wymiarem boskości, ucieka w panice. I znów poświęcę słowo geniuszowi Ichikawy, bo nie mamy do czynienia z pustą scenką. Epizod stanowi dobitny przykład tworzenia wyszukanej symboliki niepozornymi ujęciami gestów. Dlaczego obłąkany nie dostrzega ptaków pędzących po niebie, a tylko przyziemne muchy? Widzi tylko świat materialny, to bagno go otaczające i wchłaniające, paskudztwo, nie majestat i wolność, bo to nie ma prawa istnieć, jeśli równolegle istnieje królestwo śmierci absolutnej. Więc dlaczego wznosi modły z zaciśniętymi rękoma? Tak obrazuje to reżyser - słowa majaków i pusty wzrok szaleńca, wpatrzony w próżnię przestrzenną horyzontu. To spojrzenie skierowane donikąd, także i linearne modły tracą jakikolwiek sens. Pojawia się więc kontrapunkt - słabość człowieka opuszczonego przez Boga, gdzie Bóg zostaje strącony do rangi irracjonalnego odruchowego wymysłu. Ichikawa zbudował w "Nobi" kanibalistyczny czworokąt, za pierwszym razem uosabiający strach przed samą wizją, za drugim odrazę i przerażenie, potem częściową asymilację i usprawiedliwienie bestialstwa w skrajnych warunkach, by potem ostatni wierzchołek przerodził się w karygodne przyzwolenie, zespojone z nieuniknionym rozwiązaniem. Tę część arcydzieła stylizuje wyraźnie na coś na kształt mitycznej przypowieści. Myśl takiego stroficznego układu "Ogni..." - misterna metoda pokazania puli perwersji. Kiedy stajemy się świadkami coraz to bardziej przerażających zboczeń, zdaje się, że gorzej być nie może. A jednak, najdotkliwsza klęska humanizmu przychodzi dopiero na koniec, koniec, który nie powinien nastać, bo co może być jeszcze okropniejszego? Ludożerstwo znajduje się na szczycie, dochodzi do rozwiązań ostatecznych. I wreszcie rozgrywka finałowa, kulminacyjne zniszczenie człowieka, starcie go jako istoty wyższej na śmierdzący proch. Nasz bohater-humanista spotyka dawnych kolegów. Dostaje "małpie mięso". "Małpie mięso" trudno się żuje, łamiąc zęby, zostaje wyplute. Polowanie na "małpy" podpatruje Tamura. "Małpą" okazuje się człowiek. Pomyłka w ocenie pokarmu? Nie za bardzo, komentuje Ichikawa, pokazując ludzką zwierzynę łowną dosłownie, prawie nagą, zarośniętą, uciekającą w las. Różnica między zwierzętami - Nie ma...? Jak przed śmiercią od karabinowej kuli broni się Tamura? Udaje, że ma granat. Motyw granatu wraca po elipsie, symbol zadawania śmierci, kiedy staje się nieobecny, zamienia się w iluzoryczną rangę symbolu uderzającego do świadomości, daje przeżycie. W "krwiożerczego" towarzysza zostaje wymierzony spisek. Ginie. Po chwili kumpel ćwiartuje jego ciało. Wróćmy do sceny w wiosce. Pies zabity bagnetem, kamera przeskakuje, pokazując rozlewającą się na piasku krew ZWIERZĘCIA. Akt patroszenia człowieka, także bagnetem - to samo ujęcie, schnąca w słońcu kałuża LUDZKIEJ krwi! Eliptyczne odniesienie, alegoria nie wymagająca komentarza. Czy morderca jest lepszy od surowca pokarmowego? Nie, zrównuje się z tym, którego mięso połyka teraz na surowo. I to jest prawo dżungli, walka o przetrwanie. Tamura widzi zależność. Tego za wiele. Wymierza sprawiedliwość, karze za grzechy jedyną logiczną egzekucją. Łańcuch zostaje przerwany, nie będzie kontynuacji niekończącego się obłędu. I tu następuje wieloznaczne zakończenie. Czymże są tytułowe ognie polne? Co starają się uosabiać? Majaczą podczas wędrówki żywego trupa, z oddali stanowią zamazany sygnał pędzący z równin ku niebu. Są daleko, w znaczeniu fizycznym, jeszcze dalej w znaczeniu metaforycznym. Stanowią nie tło, ale kontrast, odcinają się gruba linią od krajobrazu spaczenia i egzystencji zombie. Więc co symbolizują? To ognie wypalanych pól, część pracy rolników żyjących w rytm przyrody. Uwaga: przyroda wojny - trupy integrujące się z podłożem, ponura dżungla, przyroda istniejąca obok - nieznane piękno, nie goszczące ani na ułamek sekundy w ujęciu kamery. Dobrze, znacznik dwuwymiarowości świata słońca i mroku. A finał? Tu biały dym staje się kresem drogi, punktem do którego dąży się w wędrówce ku życiu, uciekając z więzów irracjonalnej rzezi. Tak mówi Tamura. Wie, że niebezpiecznie iść po otwartej przestrzeni. To humanista, więc człowiek który musi w końcu ponieść porażkę. Stąpa z rękami w górze ku absolutowi normalności, chcąc wreszcie zobaczyć normalnie żyjących ludzi, rolników. Utopia, ginie przeszyty pociskiem, pada w samym środku kadru, symetrycznie wymierzonym. W połowie przestrzeni znajdują się skulone zwłoki, na szczycie konstrukcji kadru zaś biały dym. Nie, do normalności już nie powróci, świat wojny wzywa go i bierze w ramiona. Dla człowieka, który człowiekiem już nie jest, to najlepsze miejsce. Trup leży na piaszczystej ziemi. To pragnienie zażycia harmonii, choćby zbliżenia się do złudzenia wspaniałości kuszącej na odległość, zabija. Drugie znaczenie czynu Tamury - obłąkanie poczuciem własnej winy, uczestnictwa w letalnych mechanizmach. Czy bohater do końca pozostaje niewinny, żyje we własnym świecie? Zabija kobietę, ale wyrzuca karabin do rzeki. Jednak, kiedy nadarza się okazja do zgładzenia "czegoś na kształt człowieka" robi to. Zabija drugą osobę, to tak jakby zabijał część siebie. Nie zjadał mięsa ze zwłok, starał się w umyśle być normalnym. Jednak świat nie pozwala na to. Następuje kres wytrzymałości. Ugoda nic nie pomoże, jeśli widzi się w nim tylko kawał pożywki dla żołądka towarzysza. Tamura chcąc nie chcąc stał się CZĘŚCIĄ tego czarnego wymiaru. Nawet działając w dobrej wierze musi dawać światu nowe zwłoki, gnijące na słońcu. Ucieka, do normalnych ludzi, ale nie może, bo sam normalny nie jest... Piętno wojny odciska się, wbijając w umysł mimowolnie. Ognie polne płonących łodyg kukurydzy do końca pozostają niedotknięte. Ratunku nie ma. Skrajny pesymizm jest wszechobecny, a niemy synonim uniwersalnej walki człowieka o swoje człowieczeństwo, zostaje bez skrupułów zgaszony. Wszystko to, co widzieliśmy oczyma bohatera zyskuje jeszcze jeden nowy wymiar - kroniki ducha, zimnej relacji jak z raportów frontowych, nie uczuciowej opowieści, a zeznania byle jakiej jednostki! Przejmując się dramatem tego jednego człowieka Ichikawa ucina finałem współczucie dla indywiduum, pokazując kondycję ogółu rasy ludzkiej. Tamura to tylko przenośnia, uosobienie maleńkiej opowiastki, która jest jedną z wielu. Film kończy podpis "Luty 1945, front filipiński". I tyle, kto tu przyjmuje za meritum agonię jednego tylko żołnierza, skoro ciało uosabia cały front? Jedna linijka tekstu zespaja dramat, urastający do rangi patetycznej rozprawy. Już widać, na czym polega drobiazgowy geniusz reżysera? O wielkości warsztatu Ichikawy świadczy już sam fakt, że wyprzedził swoją epokę w kwestii realizmu, wywyższając się w artystycznym wizjonerstwie, nawet ponad neorealizm, o kilka dekad. Należy zwrócić uwagę na genialne podejście do samego ujęcia śmierci. Lata 50', aktorzy grający ofiary pola walki padali na ziemię w groteskowych teatralnych pozach, machając rękoma i nogami, co dziś wygląda żałośnie. A śmierć na polu walki w ujęciu Ichikawy? Ludzie padają cicho, wiją się w niemych naturalnych konwulsjach, lądując przodem w błocie. Wielkość bezapelacyjna. Poza tym mistrzostwo Ichikawy płynie z integralności zastosowanych z fenomenalnym wyczuciem chwytów formalnych, treści ideowych. Buduje on nie tylko nastrój, ale i wymowę poszczególnych segmentów opowieści na samej wizualizacji, często genialnie połączonej myślowo przez zestawienia montażowe. W "Ogniach polnych" mamy do czynienia z niewyobrażalną wręcz mnogością kontrapunktów znaczeniowych, opierających się na wnikliwej analizie samej wizji plastycznej. Po tym poznaje się reżyserskiego geniusza, że każda scena zawiera w sobie trudny do rozszyfrowania potencjał metaforyczny, każda klatka światłoczułej taśmy została skomponowana z głęboko przemyślanym sensem myślowym i stylistycznym, zawiera w sobie idee, którą poznaje się za każdym razem na nowo. Podczas seansu czuje się naturalność sekwencji, zdaje się, że kolejność obrazów została dobrana idealnie, rozbudowując zawarte myśli antyestetyczną plastyką, powodującą skrajne obrzydzenie. Duża w tym zasługa znakomitego scenariusza Natto Wady. Realizm przenika widza, staje się wszechobecny. Człowiek w obiektywie jawi się nie owinięty w bawełnę - kościotrupy okryte skórą i resztkami mięśni, chudzielce z krzaczastym zarostem, brudni, w łachmanach. Ichikawa konsekwentnie trzyma się detalu, nie zapominając o nim ani na sekundę. Buty są rozdarte, często bez podeszwy. I takie są cały czas, Tamura chodzi boso, aż do wyrazistej sceny we mgle, nie wcześniej znajdując trzewiki, ale właśnie w tym konkretnym momencie. Mundury z biegiem czasu stają się coraz bardziej zeszmacone, a zarost coraz bardziej pochłania żołnierzy. I nie ma tu niedomówień. W życiu nie widziałem tak misternie skleconej konstrukcji narracyjnej, tak wnikliwie pod względem psychologicznym zbudowanej metaforyki. Koncept narracyjny zaskakuje, bowiem mamy wstawki pierwszoosobowe, głosu Tamury zza planu, komentującego wydarzenia i swoje motywacje, co pozwala wyciągać wnioski, że bohater przeżyje. A jednak ginie. Oglądając "Harfę birmańską" zachwyciła mnie sama estetyka kompozycyjna pleneru. Nie inaczej jest w "Nobi". Operator Setsuo Kobayashi wykazał się ulotnym kunsztem godnym samego Miyagawy. W życiu nie widziałem tak rozplanowanej panoramy o tak wyśmienicie dobranym stopniu naświetlenia, tak wyszukanej ekspozycji planowej. Natura w jego obiektywie stwarza tak niesamowicie mistyczną atmosferę, że oko pochłania całe prezentowane zboczenia i paskudztwa człowieka łapczywie, kontemplując nawet najpaskudniejsze obrazki. Otwarte przestrzenie, całkowite wyjście z atelier, spójność bohaterów z otaczająca przyrodą, wreszcie czysty artyzm pracy Setsuo Kobayashiego - doznanie piorunujące. W kwestii artystycznej Ichikawa wszystko dobrał do perfekcji, o czym już wspominałem. Tak więc muzyka Yasushi Akutagawy także współtworzy fenomenalnie poetykę filmu, nutami ponurego patosu opiewającymi wędrówkę trupa, innym razem uderzeń energii towarzyszących scenom drastycznym. Aktorsko wszystkie role prezentują się ohydnie wybitnie. Eiji Funakoshi w roli Tamury poraża autentyzmem, bierną naiwnością odkrywcy degradacji humanizmu, pozostała obsada poziomem nie odstaje od warsztatu reżysera. Kon Ichikawa zaprezentował totalną apokalipsę, utopioną w skrajnie masochistycznym potoku krwi. Niewyobrażalną wręcz zdolnością do manipulacji obrazem i narracją w celu hiperbolizacji makabreski, uwypuklenia wywodów psychologicznych, momentami czystego paradokumentalizmu, wstrząsającej metaforyki, w moich oczach zyskał szacunek nie mniejszy niż Akira Kurosawa. Ichikawa, jeden z największych reprezentantów "pokolenia mistrzów" wraz z żoną scenarzystką Natto Wadą, stworzył arcydzieło, będące przełomem w kinie wojennym na długo przed latami 90' i brutalnym nurtem realistycznym, który wtedy nastąpił, inspirujące całe pokolenie twórców filmów chociażby o wojnie wietnamskiej. Jeden z największych filmów w historii japońskiej kinematografii, bez omijania tematów tabu pokazujący, jak japoński żołnierz leje na honor bushido, krojąc słabszych towarzyszy broni na kotlety.